Une motocyclette brinquebalante flanquée d’une petite cuisine de fortune arpente de nuit les rues de Phnom Penh, celles fréquentées par de petites frappes et celles où des femmes habillées chic sortent de clubs distingués. Vibol et Kea sont frères et vivent de la vente de nouilles dans cette économie de survie qu’est le street food. Deux jeunes réalisateurs, passés par Bophana, le centre de formation fondé dans la capitale cambodgienne par Rithy Panh (crédité en tant que consultant à la production), décrivent sur un mode documentaire les activités de leurs protagonistes. Mais cela ne suffit pas à donner à ce court métrage une vision réaliste impressionnante. Ils instillent dès les premières scènes une inquiétude dont on découvre petit à petit l’ampleur. Certes, la nuit est anxiogène et il vaut mieux ne pas discuter avec un client qui refuse de payer ses nouilles au prix demandé. Et apporter une commande dans une ruelle obscure suppose de s’armer d’un coutelas. Mais que Phnom Penh est enchanteresse à l’écoute d’une chanson du hit-parade local qui déverse ses mélodies écœurantes alors que les frères parcourent l’animation des artères du centre de la ville !

Le récit gagne alors en intensité quand la sœur de Vibol et Kea traverse en robe rouge moulante la rue pour les rejoindre. Elle quitte à l’instant un temple de luxe rutilant de lumières dorées et échange quelques mots avec son frère aîné. Celui-ci la confronte à sa façon de gagner de l’argent facile. Ses larmes face au grand frère sont celles de la honte et de la culpabilité, la figure paternaliste et doublée par celle de la mère évoquée, gardienne des valeurs de respectabilité. Ce court dialogue a le mérite non pas de faire strictement valoir un point de vue moralisateur, mais de donner la mesure des conditions de vie et de survie au cœur de la violence d’une société cyniquement inégalitaire. Fin de la scène, la belle et fragile jeune femme enfourche avec sa copine un scooter pour aller honorer quelques rendez-vous tarifés. Avec sensibilité, sans céder à une dramatisation de la situation, les cinéastes sont parvenus à expliciter combien la pauvreté travaille au corps et à l’âme femmes et hommes, tout portés soient-ils par des qualités humaines émouvantes.

Au matin, quittant le bidonville où ils vivent, les frères traversent le fleuve pour rejoindre des quartiers hérissés de buildings. Si les travellings vus de nuit le long des rues sont trop courts, celui qui clôt le film est magnifique. Le ferry traverse en biais lentement le champ large et l’image embrasse le paysage urbain et, tout à la fois, désigne les épuisements et les espérances des deux frères et, partant, de leurs frères et sœurs du monde entier. Mais il faut aussi écouter cette image finale : une chansonnette sirupeuse l’inonde et sa poésie de pacotille a la vertu d’un commentaire politique, lucide et sans appel, d’une histoire sans fin.  

Sound of the Night | Short | Chanrado Sok & Kongkea Vann | KHM 2021 | 20’ | Locarno Film Festival, Open Doors

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On dit des arbres qu’ils entretiennent des liens entre eux, qu’ils sont sensibles à leur environnement et à leur coexistence. Je me suis laissé dire qu’ils se rapprochaient même parfois les uns des autres ! Et si d’aventure cela n’était que fariboles anthropomorphes, il ne s’agirait dès lors que d’organiser de toutes pièces le déplacement d’arbres vers d’autres arbres.

Même s’il s’agit d’envisager des centaines de kilomètres par voie de terre et de mer, qu’à cela ne tienne ! Il suffit de déraciner de leur sol natal des arbres centenaires aux branches tentaculaires et à la frondaison foisonnante, de les charger sur de larges remorques et sur d’aussi larges barges pour les conduire par voie terrestre et maritime lentement et sûrement dans un parc paradisiaque. Quoique ce parc parfaitement entretenu, dont les pelouses voient émerger une série de petites pipes d’arrosage, paraît être un territoire aseptisé pour collectionneur monomaniaque. Les arbres y apparaissent fragiles, tenus qu’ils sont, comme les mâts de voiliers, par des haubans métalliques.

Salomé Jashi, cinéaste géorgienne formée à Londres dont c’est le deuxième long métrage, ne dit rien de ce parc ni de son propriétaire, ni non plus des conditions d’acquisition des arbres. C’est au sein des campagnes que la réalisatrice porte essentiellement son attention, parmi les villageois et les travailleurs confrontés à ces extractions spectaculaires. Mais là aussi, Salomé Jashi ne tient pas à tout montrer. Quelques étapes significatives quant à la technique de déracinement sont certes filmées, mais point celles du chargement des arbres sur les véhicules réquisitionnés. Ainsi, Taming the Garden tient du documentaire traditionnel par son souci descriptif, sans recours, bien sûr, à des entretiens ou à des commentaires en voix off. Mais le film est tout autant une méditation qui porte sur les liens établis entre la nature et la culture.

La réalisatrice filme les coulisses de ces bouleversements, écoute des villageois modestes et aisés, entre chez eux afin de saisir les conflits sous-jacents nourris par la perte d’un patrimoine naturel et les bienfaits d’une route aménagée pour le bien-être de la communauté, certes, mais également pour l’enlèvement d’un arbre.

Moments de réflexion, d’émotion, de pensées en ce temps géorgien et, partant, mondialisé dans le global village duquel toutes les folies, les outrances, les violences sont possibles à force de moyens financiers et politiques engagés. Ces arbres, qui sont flottants sur la mer – image spectaculairement ridicule et cauchemardesque – sont frères et sœurs des zoos humains d’hier, des migrations humaines imposées, des animaux des zoos, des ménageries diverses, des jardins exotiques, de tous ces gestes d’accaparement des biens du monde végétal, animal et humain. La voix du film témoigne à cet endroit d’une inquiétude amusée, d’un étonnement inquiet.

Taming the Garden | Film | Salomé Jashi | CH-DE-GEO 2021 | 92’ | Locarno Film Festival 2021, Panorama suisse

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Si un non-lieu est un espace à l’identité incertaine, qu’aucun élément saillant ne distingue d’un autre, celui de la périphérie de Bonn paraît faire exception. Il est fendu par une route que l’on découvre dans la profondeur de l’image tout au début du film de Güzin Kar. Le ciel est plombé de gris, le plan est fixe. Il ne s’y passe parfaitement rien. Mais le temps du non-événement, dont la réalisatrice maîtrise remarquablement le déroulement, est paradoxalement perceptible. Les détails de ce tronçon sont établis, 556 mètres de long pour 6 mètres de large, circulation limitée à 50 km/h. Alentours des dépôts, des garages, des magasins, des bureaux, quelques immeubles d’habitation… C’est là, dans cette banlieue désespérante de banalité que furent assassinées cinq personnes et gravement blessées quatorze autres par l’action perpétrée par un groupe de néonazis mécontents de leur voisinage avec des familles turques. C’était le 29 mai 1993 qu’il mit le feu à leur maison.

Dès lors, le temps fit doublement son œuvre. Celui de l’oubli de ce fait enchâssé parmi d’autres violences de cette nature commises en Allemagne. Par ailleurs, ce fut la manifestation d’un temps bien plus tard qui fit date. Celui qui a trait à un sursaut de mémoire quand il s’est agit de donner à cette rue en le nom de la plus jeune victime de l’incendie : Saime-Genç. Elle avait quatre ans.

L’accomplissement exemplaire de ce film tient à sa sobriété. Les informations factuelles sont déclinées par Sibylle Berg d’une voix grave dont le sérieux met ce récit à l’abri de tout appesantissement pathétique. Mais le texte, rédigé par réalisatrice, a une dimension plus intime en s’adressant personnellement, sur le mode du tutoiement, à Saime. Les images sont muettes, sinon à prêter attention à des sons indistincts d’ambiance. Elles racontent l’usure de structures abandonnées à la rouille et l’émergence des constructions fonctionnelles propres à un territoire périurbain. À peine au loin quelques silhouettes dans les images cadrés avec une intelligence anthropologique par Felix von Muralt. Les plans détaillent en profondeur ces paysages d’ordre et de désordre qui ont valeur de subtile métaphore quant à l’intrication de modes de vie et de visions du monde au sein desquelles les pires ignominies font leur lit.

Mise à distance de l’effroi, émotion contenue, mémoire aux aguets, Deine Strasse a la dimension d’un récit exemplaire porté par une vigueur politique et une inspiration poétique impressionnantes. Poésie de la désespérante évidence de « l’asphalte et de l’habitude » au creux de laquelle hurlent en silence Saime et toute sa famille.

Deine Strasse | Film | Güzin Kar | CH 2020 | 7’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Solothurner Filmtage 2021, Locarno Film Festival 2021 

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Film-autel grisé de bleu

Sous le ciel bleu, du réalisateur romanche Ivo Zen auquel on doit une petite dizaine de documentaires et de fictions réalisés depuis 2000, est une promesse de bleu. Le bleu acier du ciel d’hiver de Haute-Engadine dans la région de Samedan donne le vertige. Tellement puissant, immensément immaculé à perte de vue, il inocule l’impérieux besoin pour certains de prolonger l’expérience de cet accomplissement en une dimension plus étourdissante encore. Années 1980 et 1990, la cocaïne, l’héroïne et d’autres drogues sont consommées jusqu’à des excès mortifères. La promesse du cinéaste tient en cette tentative de lier la beauté inquiétante (aux dires de certains) du ciel et les états léthargiques des stupéfiants, parmi une poignée de jeunes adultes au sein de cette commune grisonne d’environ 3’000 habitants.

L’autre proposition forte du film tient en sa mise en scène d’une espèce d’autel, une table de bois massif située sous les voûtes du musée de la localité, sur laquelle les parents et amis déposent des objets ayant appartenus aux disparus : une paire de bottes de cowboy, une guitare, une boule de billard… Objets de mémoire douloureuse plus de trente ans plus tard, ils invitent à des évocations, des échanges, des silences. Des villageois sont réunis à la Croce Bianca à l’invitation d’Ivo Zen et assistent à un concert de jazz dont la musique méditative accompagne le film. Le bistrot du village avait été fréquenté par cette jeunesse trébuchante et il est impressionnant de constater à quel point l’expression des chagrins passés est difficile et l’impuissance à prendre la mesure du mal-être éprouvé des victimes, avérée.

Ivo Zen avait raconté dans Zaunkönig – Tagebuch einer Freundschaft (2016) son deuil d’un ami proche mort d’une consommation abusive de drogue. Ici, il élargit le cercle à un groupe d’une vingtaine de personnes qui avait décidé de « changer quelque chose » et dont les ambitions échouèrent pathétiquement, jusqu’à que mort s’en suive. Ces événements sont inscrits avec pertinence dans la mouvance des mouvements contestataires qui prirent à Zurich une ampleur spectaculaire (AJZ, Platzspitz, Dynamo, Rote Fabrik, etc.), et dont Samedan paraît être une très modeste réplique.

À vouloir tracer ce récit avec des personnages parfois émouvants – particulièrement ce père qui mit tant de temps à accepter la mort de son fils – Ivo Zen cherche à voir clair au fond du bleu du ciel et autour de l’autel mémoriel. Il s’y engage avec délicatesse afin de ne point bousculer les sensibilités ni questionner les valeurs de cette communauté mise en émoi – plus qu’en question – par ces gens disparus au nirvana égotique de leurs vies terrestres.

Suot tschêl blau – Sous le ciel bleu | Film | Ivo Zen | CH 2020 | 70’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

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Quelques 320'000 marins sont en cette fin 2020 isolés sur leurs navires marchands de par le monde, selon des données documentées dont fait état un article paru dans Le Temps du 20 novembre 2020. À la manière d’otages, abandonnés par leurs employeurs mais point des différentes autorités portuaires, ils ont pour des raisons économiques et sanitaires interdiction de quitter leurs bateaux.

C’est la situation qu’on retrouve dans ce premier long métrage du péruvien Miguel Angel Moulet – formé à l’EITCV de San Antonio de los Baños à Cuba – où les deux personnages principaux, des frères biélorusses, sont retenus sur un bateau en rade du port péruvien de Chimbote. L’ambiance déliquescente est faite d’attentes, d’ennui, de rencontres furtives guidées par des besoins de tendresse, de pulsions sexuelles et de rêves de retour à Minsk.

La construction du récit est énigmatique, débutant par sa presque fin. Des hommes sont en souffrance et on ne découvre que plus d’une heure plus tard les raisons de la violence qui les afflige. Les éléments qui concourent au développent de Todos somos marineros sont fragmentaires ; un événement, telle la tentative de vente au marché noir du radar du bateau, histoire de gagner quelque argent, alors que les salaires ne sont plus versés, est traitée de façon lacunaire. Le film travaille à donner consistance à une temporalité lourdement immobile. Le mise en scène force l’attention, elle établit ses cadres en écran large et essentiellement fixes, qui tout à la fois contiennent les personnages et les voient leur échapper. Corps bord-cadre, entrant, sortant, venant du flou de la profondeur de champ dans des plans majoritairement longs, qui confèrent une présence massive aux personnages. Le cadre reste parfois presque vide, en attente de la suite des événements. Le dispositif est intelligent, rappelant l’évidence du cinéma qui s’échine à combler ses fenêtres ouvertes sur le monde. Ces plans installés dans une certaine durée invitent à l’expression nuancée d’états psychologiques que les actrices et les acteurs rendent avec un certain talent de concentration, nonobstant leur caractère trop unidimensionnels. Sonia, la cuisinière d’un petit restaurant de rue est émouvante, alors qu’elle comprend que son amant marin risque de la quitter ; Vityok, le frère épileptique, est attachant dans ses activités erratiques …  

Cependant, la mise en scène paraît être prise au piège de ses choix insistants. La lenteur du déroulement des scènes, le jeu des acteurs, les cadrages relèvent du parti pris plutôt que de la logique narrative, la mise en scène cède à un formalisme qu’elle produit elle-même ; toute moderne que soit la démarche, sans aucun doute intéressante, elle génère une forme d’académisme dans le miroir duquel elle s’isole. Le film ne revendique-t-il pas implicitement par son titre une dimension universelle, alors que tous les marins du monde semblent ici rester encalminés dans sa dramaturgie ?

Todos somos marineros | Film | Miguel Angel Moulet | PER-DOM 2018 | 105’ | Filmar en América Latina Genève 2020

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Bien sûr, le Platzspitz, cette scène de la drogue consommée et vendue à ciel ouvert dans le Zurich des années 80 et du début des années 90 appelait un récit cinématographique. Celui-ci est basé en sur le témoignage de Michelle Halbheer, fille d’une mère victime de très graves addictions (voir Ma vie avec une mère toxicomane, coécrit avec Franziska K. Mueller, Wörterseh Verlag, Lachen). La mémoire collective de ces événements est douloureuse à Zurich, qui n’avait alors que faire de ce chancre évacué en 1992 et dont les médias rendaient compte bien au-delà des frontières de la capitale alémanique. Pourquoi donc Platzspitzbaby est-il un film de la peur et de la défiance ? Pourquoi ce film procède-t-il d’une rhétorique superfétatoire et n’a-t-il pas confiance en ses spectateurs ?

À considérer l’insistance avec laquelle le cinéaste met en scène, en décors, en lumière, en costume le film, à devoir prendre la mesure du découpage et du montage qui bourre les plans et les scènes au raz des cadres, à observer le jeu du champ et du contrechamp en recherche constante d’effets émotionnels, c’est à une stratégie de saturation de l’espace de la représentation que nous somme soumis. Impossible de regarder par des interstices entre les images, point de relâche, de temps mort, l’efficacité du dispositif est accomplie et à l’évidence nécessaire pour assurer le sentiment d’un feel good movie. Car même à suivre cette histoire déchirante, le spectateur est bien assis, dans une espèce de confort paradoxal, du bon côté de la fiction, au chevet d’une adolescente abandonnée par une mère égocentrique à la dérive. Ce film aux nombreuses qualités quant à sa rigueur à corseter le récit est ainsi mû par la peur de ne pas tenir captif, sous la coupe de son spectacle émotionnel, son spectateur. Guère de confiance n’est ainsi témoignée à son endroit. Cette peur, cette défiance ont pour effet exemplaire de saturer de musique bruyante tant de scènes pour en amplifier à l’envi l’effet de fascination et par-là même d’assourdir les capacités de raisonnement, de réflexion, de sensations intimes. Platzspitzbaby est une contribution accomplie dans l’air du temps d’un cinéma compassé.

Platzspitzbaby | Film | Pierre Monnard | CH 2020 | 100’

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Le récit déploie deux histoires, celle d’un désastre et celle d’un bonheur. Et une troisième. Sur le versant du désastre, c’est la « neige de papillons », soit des milliers de milliers de papillons qui ont envahi une première fois à l’été 2016 la région de la Drôme et l’Ardèche, en France. Le film de Roxanne Gaucherand compose avec rigueur un puzzle des informations à propos de cette « pyrale du buis » venue d’Asie, qui pratique des attaques dévastatrices et étrangement ciblées. Des centaines de milliers d’hectares de buis et avec eux autant de paysages sont dévastés, des équilibres écologiques perturbés, les harmonies villageoises bousculées. Les médias locaux sont en émoi, des scientifiques aux abois, les habitants en proie à l’émotion. Et les apiculteurs ont de bonnes raisons de sérieusement s’inquiéter. Et de ces mauvais temps, les édiles politiques n’ont cure. La réalisatrice ne manque pas de réaliser avec inspiration et maîtrise des images spectaculaires, auxquelles la nuit confère un halo d’étrangeté mystérieuse et inquiétante.

C’est dans cette atmosphère que Lou est le guide du film. Sa voix off déroule et tout à la fois tisse les fils des événements. Avec cette jeune femme de la région au seuil de l’âge adulte, l’histoire évolue sur le versant du bonheur. Si des papillons virevoltent comme des flocons autour de lampadaires, Lou a l’impression qu’autant de flocons dansent dans son ventre. Son attirance pour son amie d’enfance Sam prend doucement son envol, qui d’attentes en gestes pudiques mène aux premiers baisers. Lou et Sam sont ainsi les personnages centraux de ce film parfaitement documenté dans son ambition issue de la tradition du documentaire et impeccablement inspiré de l’héritage de la fiction. 

C’est là la troisième histoire, accomplie, que conte Pyrale, cette rencontre heureuse, d’un mot, du documentaire et de la fiction – celle-ci émancipée des coups de force des scénarios adossés aux blouses blanches des script doctors. Le film fait montre d’une identité convaincante : celle de ces ignobles fantassins dévastateurs et celle de Lou et Sam dont les désirs amoureux les emportent corps et âme. Le récit de ce double avènement est fluide, souple, sans accrocs d’artificialité, sa mise en scène est faite d’une tendresse qu’aucune précipitation ne perturbe.

Enfin, Roxanne Gaucherand n’hésite pas à faire un peu de cinoche – tendance néo-kitch assumée, grand bien lui fasse, quand au cours de la nuit de fête, les feux d’artifice sur un air de bel canto (tout de même, Giacomo Puccini et son « O mio bobbino caro » de Gianni Schicchi !) sont pris à témoin des sentiments d’amour en effusion des deux héroïnes. Et à la fin, c’est d’un incendie la nuit, admirablement filmé, que les deux jeunes femmes émergent pour s’enlacer. Leurs silhouettes forment dans les rougeurs qui trouent l’obscurité un émouvant corps de désir.

Pyrale | Film | Roxanne Gaucherand | FR 2020 | 49’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights

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