Le récit déploie deux histoires, celle d’un désastre et celle d’un bonheur. Et une troisième. Sur le versant du désastre, c’est la « neige de papillons », soit des milliers de milliers de papillons qui ont envahi une première fois à l’été 2016 la région de la Drôme et l’Ardèche, en France. Le film de Roxanne Gaucherand compose avec rigueur un puzzle des informations à propos de cette « pyrale du buis » venue d’Asie, qui pratique des attaques dévastatrices et étrangement ciblées. Des centaines de milliers d’hectares de buis et avec eux autant de paysages sont dévastés, des équilibres écologiques perturbés, les harmonies villageoises bousculées. Les médias locaux sont en émoi, des scientifiques aux abois, les habitants en proie à l’émotion. Et les apiculteurs ont de bonnes raisons de sérieusement s’inquiéter. Et de ces mauvais temps, les édiles politiques n’ont cure. La réalisatrice ne manque pas de réaliser avec inspiration et maîtrise des images spectaculaires, auxquelles la nuit confère un halo d’étrangeté mystérieuse et inquiétante.

C’est dans cette atmosphère que Lou est le guide du film. Sa voix off déroule et tout à la fois tisse les fils des événements. Avec cette jeune femme de la région au seuil de l’âge adulte, l’histoire évolue sur le versant du bonheur. Si des papillons virevoltent comme des flocons autour de lampadaires, Lou a l’impression qu’autant de flocons dansent dans son ventre. Son attirance pour son amie d’enfance Sam prend doucement son envol, qui d’attentes en gestes pudiques mène aux premiers baisers. Lou et Sam sont ainsi les personnages centraux de ce film parfaitement documenté dans son ambition issue de la tradition du documentaire et impeccablement inspiré de l’héritage de la fiction. 

C’est là la troisième histoire, accomplie, que conte Pyrale, cette rencontre heureuse, d’un mot, du documentaire et de la fiction – celle-ci émancipée des coups de force des scénarios adossés aux blouses blanches des script doctors. Le film fait montre d’une identité convaincante : celle de ces ignobles fantassins dévastateurs et celle de Lou et Sam dont les désirs amoureux les emportent corps et âme. Le récit de ce double avènement est fluide, souple, sans accrocs d’artificialité, sa mise en scène est faite d’une tendresse qu’aucune précipitation ne perturbe.

Enfin, Roxanne Gaucherand n’hésite pas à faire un peu de cinoche – tendance néo-kitch assumée, grand bien lui fasse, quand au cours de la nuit de fête, les feux d’artifice sur un air de bel canto (tout de même, Giacomo Puccini et son « O mio bobbino caro » de Gianni Schicchi !) sont pris à témoin des sentiments d’amour en effusion des deux héroïnes. Et à la fin, c’est d’un incendie la nuit, admirablement filmé, que les deux jeunes femmes émergent pour s’enlacer. Leurs silhouettes forment dans les rougeurs qui trouent l’obscurité un émouvant corps de désir.

Pyrale | Film | Roxanne Gaucherand | FR 2020 | 49’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights

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Voilà un film que la grâce d’une seule image parvient à sauver : celle d’un homme qui s’en va traverser la frontière du Mexique aux États-Unis. La caméra d’Ascanio Petrini l’a suivi de près durant l’entièreté du récit, et pour la première fois, elle le laisse s’éloigner. La musique s’est arrêtée ; on n’entend plus que le vent souffler ; le personnage disparaît progressivement à l’horizon. Ainsi s’achève Tony Driver.

Ce plan fait saillie, car soudain se trouve problématisé l’entremêlement entre documentaire et fiction qui nourrit le film. Ascanio Petrini nous avait jusqu’à présent raconté l’histoire rocambolesque de Pasquale Donatone — citoyen italien expulsé du territoire américain après y avoir vécu quarante ans — dans sa tentative de regagner les États-Unis pour y retrouver ex-femme et enfants. Le cinéaste avait choisi de donner à son récit les allures d’un remake comique de Paris, Texas. Le geste qui inspire ce parti pris est le suivant : s’emparer du réel et lui donner des airs de fiction. L’idée est ingénieuse, mais non pas inventive. Tony Driver ne crée rien de nouveau ; il s’agit d’un documentaire qui rejoue tout simplement des codes esthétiques et narratifs issus d’un certain cinéma de fiction.

L’image qui clôt le film vient justement infléchir cette dynamique. Elle insuffle du doute dans ce qui jusqu’alors n’avait constitué qu’en une mise en scène certes habile, mais par trop maîtrisée du réel. Une question émerge : Pasquale Donatone s’en va-t-il pour de bon ? Franchira-t-il illégalement la frontière ? Nous nous arrêtons alors de jouir d’un réel fictionnalisé pour interroger le statut de ce plan, sans savoir s’il appartient encore à la mise en scène organisée par Ascanio Petrini ou s’il s’en détache. Tandis que les codes de la fiction avaient jusqu’alors été plaqués sur l’écriture d’un documentaire, les deux pôles sont soudainement mis en tension. C’est dans cet espace que s’invente le cinéma du réel, compris non comme la simple hybridation de la fiction et de son envers, mais comme un dialogue fertile entre les deux termes, où l’un questionne sans cesse l’autre pour mieux le réinventer. Ce n’est qu’au bout d’une heure et dix minutes que nous parvenons à ce moment d’invention, dont la durée se limite à quelques secondes. Oh, cinéma du réel, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il aura fallu prendre.

Tony Driver | Film | Ascanio Petrini | IT-MEX 2020 | Visions du Réel 2020, Grand Angle

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Côte d’Ivoire, Libye, Turin, Paris. Voilà les étapes de la migration de Inza Junior, surnommé « Bourgeois ». Mais dans les récits et dans l’expression des visages à l’écran il y a aussi le désert, la Méditerranée, les Alpes. Traverser ne puise pas dans les avantages narratifs du road movie, car il photographie plutôt une situation, celle des migrants, dont la réalité quotidienne peu racontée au cinéma est faite (aussi) d’attente, de rétention — au sens littéral et figuré —, d’inertie, de patience. L’espoir et l’endurance, ici, l’emportent sur l’aventure et la découverte, la violence étant une menace constante, qui peut s’imposer de l’extérieur comme surgir de l’intérieur, à travers les innombrables occasions de déviance auxquelles les jeunes migrants sont naturellement exposés.

Après Vivre riche (2017) et sa photographie d’une jeunesse ivoirienne souvent bien scolarisée mais à la recherche désespérée d’une fortune instantanée, dépourvue de futur ou de plans de vie, avec Traverser Joël Akafou nous restitue la photographie d’une jeunesse à la recherche d’un plan de vie, bien informée sur la migration, sans illusions naïves, mais décidée à réagir aux injustices sociales de son pays d’origine. Dans la suspension forcée et indéterminée de la bureaucratie italienne, la caméra d’Akafou suit toujours de près son protagoniste absolu. Celui-ci, indépendamment de sa « performance » bien consciente devant la caméra, représente efficacement toute une partie de migrants qui quittent non pas la violence de la guerre, mais la violence de la corruption et de l’autoritarisme — l’autre et le plus universel visage du colonialisme globalisé. En cela Traverser sait dépasser la spécificité africaine, car Bourgeois — et le surnom ici est très parlant — devient également le porte-parole indirect aussi d’une bonne partie des migrants internes en Europe, provenant souvent du Sud ou de l’Est. Et notamment du sud de l’Italie, celui que peuvent exprimer les appartements tristounets de la périphérie de Turin.

Il n’y a pas de choix cinématographiques particulièrement intéressants dans Traverser — il faut le dire. Son style reportage, par contre, rend bien, surtout à Turin, la désolation des longues périodes de limbes qui constituent le pain quotidien du voyage des migrants. Et — ici il y a un autre élément d’originalité du film — nous découvrons comment dans l’indifférence et l’hostilité ambiantes, il est possible de rester debout dans ces limbes non seulement par les fragiles initiatives des volontaires, mais surtout par la solide endurance des femmes, qu’elles soient dans le pays d’origine, dans le pays de premier accueil ou dans le pays de destination. Leur travail silencieux et l’énorme quantité d’argent qu’elles sont capables de mobiliser non seulement rendent ces traversées encore plus absurdes, mais révèlent aussi une plus grande illusion par rapport à celle de l’Eldorado européen : l’illusion produite par l’image de supériorité et de salut projetée sur leurs hommes. Comme le disait Chris Marker en filmant le visage d’une femme en Guinée-Bissau : « Toutes les femmes détiennent une petite racine d’indestructibilité. Et le travail des hommes a été toujours de faire en sorte qu’elles en s’aperçoivent le plus tard possible ».

Traverser | Film | Joël Richmond Mathieu Akafou | FR-BFA-BE 2020 | 77’ | Visions du Réel 2020, Latitudes

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Does filming oneself and one’s own partner acting as non-professional actors equal documentary filming? Does exhibiting the process of fiction-making, or the making-of of fiction, equal non-fiction cinema? What if the non-professional acting finally gets an influence of your daily non-acting? Is reality also the result of our exercises in fictionalising reality? If two non-professional actors say that they stop acting when the camera continues to record, did they “really” stop acting? Is any exhibited making-of of a film, even the making-of of the making-of of the film, potentially fictional? Would the fictionality of the making-of be more real than the reality of the fiction which the making-of refers to? What if a dying man or a two year-old child participate in an explicitly staged fiction? Can they be prepared enough, manipulated enough, in order to not bring some non-fictional reality into fiction? If the explicitly staged fiction displays the drama of a non-professional actress being manipulated by the rules of acting, does this mean that the non-professional actress is less manipulated, in reality, because she accepts being manipulated in order to express through her acting how bad it would be to be a manipulated non-professional actress? Does a meta-cinematic reflection rise when we realise that the ethical questions discussed in the drama coincide with the classical ethical questions of documentary filmmaking, like the question of filming and, in a way, seeking for suffering? If the pact between the non-professional actors would be to perform their own real life, would the non-scripted moments of improvisation go beyond the limit of their acting domain and show an effective non-fiction? Which should be the position of the spectator when, the explicit ambiguity between fiction and non-fiction notwithstanding, the highly credible dialogues make us suspend our disbeliefs? Should we resist the suspension of disbelief only because the realistic dialogue of a couple stops at once with the couple revealing their acting? When the non-professional actors, a couple themselves, start then to behave as if in their acting performances, should their previous dialogues be taken as even more credible or even more staged?

All these questions arose in me during the viewing of Xiaozhen Wang’s two-hours long Love Poem. Even if the film is not devoid of genuinely dramatic moments, which we experience when we surrender to the cinematic suspension of disbelief, its main filmic experience coincides with our own intellectual inquiry on fiction and non-fiction. The climax of the interlocking layers of fiction and non-fiction comes in the last scene of the film, where the filmmaker takes the initiative to stop the camera, but this scene will confirm the impossibility of attempting to disentangle fiction and non-fiction. Then music will appear. Yes, Love Poem is mainly intellectual cinema, and I cannot but immediately add: so what? For in speaking of “intellectual cinema”, I already feel the pressure, today, of having to defend its legitimate existence against the anti-intellectualism that seems to loom among film scholars and cinephiles… Cinema has told, tells, and will always tell the story of the reflection on its own dispositive and fundamental issues.

Love Poem | Film | Xiaozhen Wang | CHN-Hong Kong-SAR 2020 | 114’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights

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Le traumatisme. La trame du temps qui se déchire. Le trou noir qui abolit l’espérance et menace l’identité. Et parfois, comme c’est le cas pour les deux adolescentes que l’on découvre endormies dans le plan inaugural de Wake Up on Mars, les corps qui s’effondrent sous le poids de leur propre sidération. À l’image de centaines d’enfants de familles exilées en attente de régularisation, Ibadeta et Djeneta Demiri sont victimes du « syndrome de résignation », un coma profond qui survient à la suite d’un grand choc émotionnel. Roms du Kosovo et persécutés comme tels, les Demiri ont fui leur terre d’origine et trouvé un point de chute en Suède où les attendait une autre forme d’injustice, celle des politiques migratoires de plus en plus dures et restrictives. Par deux fois, elles ont vu leurs demandes d’asile rejetées, épisodes douloureux à la suite desquels Ibadeta a développé le syndrome catatonique. Deux ans auparavant, le mal avait déjà frappé Djeneta, après que cette dernière eut été témoin de l’agression de son petit frère Furkan, au Kosovo.

Sans rien occulter du quotidien de cette famille, partagé entre les difficiles démarches d’obtention d’un statut de résident et une attention de tous les instants portée aux jeunes filles clouées à leurs lits de sommeil, la caméra de Dea Gjinovci s’attarde sur le plus jeune de la fratrie, Furkan. À l’enfermement intérieur de ses sœurs, le garçon de dix ans oppose un désir d’aventure et de fuite imaginaire, symbolisé par un projet de construction de vaisseau spatial qu’il destine à l’emmener sur Mars. Une part importante du métrage est consacrée à cette quête, le garçon de dix ans se mettant à collecter des matériaux de récupération autour de chez lui, où forêts de contes et cimetières de voitures se côtoient. La cinéaste restitue ce paysage sensuel et mental avec une compréhension intuitive de la lumière et un grand sens de l’image. Très vite, nous comprenons que l’entreprise de Furkan n’a rien d’une lubie. Elle est une manière de conjurer l’angoisse de cette double attente (de la régularisation, du réveil de ses sœurs), de s’échapper du contexte suffoquant qu’elle impose à tous les membres de la famille, et aussi, comme il le laisse entendre au détour d’une phrase — « je pense que tout est de ma faute » — de mettre fin au cercle pernicieux de la culpabilité. 

Articulé autour de ces deux pôles — l’un de recréation fictionnelle, l’autre de captation documentaire — Wake Up on Mars évite les pièges de la métaphore trop explicite ou du tract militant. L’écriture expose intelligemment le cadre de cette maladie peu connue, notamment par le biais de fragments radiophoniques qui reviennent sur sa perception par la société suédoise, entre circonspection de la science et méfiance de certains hommes politiques. Devant cette famille qui fait preuve d’une abnégation et d’une persévérance sans faille, le regard de Dea Gjinovci parvient à trouver la juste distance, celle de l’accompagnement. À cet égard, le basculement dans le fantastique, à la toute fin du film, témoigne du caractère fort et absolu de son geste de cinéaste, et réconforte quant à la capacité inouïe qu’a l’enfance de tracer un chemin de lumière dans la noirceur en apparence la plus totale.  

Wake Up on Mars | Film | Dea Gjinovci | CH-FR 2020 | 75’ | Visions du Réel 2020

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Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.

Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.

Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.

Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève

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Auf einer nächtlichen Patrouillenfahrt entblösst das Scheinwerferlicht des Polizeiwagens plötzlich mitten in der mongolischen Steppe den leblosen Körper einer nackten Frau. Es könnte der Anfang eines absurden Krimis, eines Dramas oder auch einer derben Komödie sein, die der chinesische Regisseur Quan’an Wang in seinem Spielfilm Öndög (Mongolisch für «das Ei») in die menschenleere Landschaft setzt. Doch seine Erzählung bleibt erst einmal offen, sein Blick auf das Geschehen distanziert. Bis weit in die ersten Szene des Filmes hinein verbleibt Wang in der Supertotalen, ganz so, als suche auch das Objektiv noch seinen Fokus – die Erzählung ihre Protagonist*innen. In der Zwischenzeit erstrahlt bei Tagesanbruch die urzeitliche goldene Graslandschaft, über die einst Dinosaurier zogen, auf der Leinwand. Es eröffnet sich ein weiter, auf die Ewigkeit ausgelegter Raum. Auf dieser Bühne wirkt das Handeln der zu kleinen Figuren reduzierten Menschen nebensächlich, fast unbedeutend.

Von Weitem beobachten wir die Beamten, die unbeholfen versuchen, den Tatort zu sichern, und schliesslich entscheiden, den jüngsten Rekruten am Fundort zurückzulassen, bis sie am nächsten Tag mit dem Leichenwagen zurückkehren. Eine Hirtin, die – unter dem Namen «Dinosaurierin» bekannt – als Einzige in der Gegend ansässig ist, soll den 18-Jährigen mit ihrem Gewehr dabei unterstützen. Unaufgeregt reitet sie auf ihrem Kamel in das Bild, Wang führt seine Hauptprotagonistin sehr nüchtern und beiläufig ein. Das ungleiche Paar findet sich wenig später gemeinsam am Lagerfeuer wieder. Er ist unbewaffnet und für seine Sicherheit auf sie angewiesen, denn in der Dunkelheit kehrt die hungrige Wölfin zum Leichnam zurück. Die Kälte der Nacht lässt sie zusammenrücken; sie essen, reden und lachen, trinken und schlafen schliesslich miteinander. Noch während des unbeholfenen und doch eigentümlich intimen Aktes lädt die Jägerin hinter dem Rücken des jungen Polizisten ihr Gewehr, springt gleich danach auf und erlegt mit einem Schuss die sich an die Tote heranpirschende Wölfin.

Am nächsten Morgen trennen sich ihre Wege für immer, und doch gehen beide aus ihrer unerwarteten Begegnung verändert hervor. In seiner Männlichkeit bestärkt, kehrt der junge Polizist in den Kreis seiner Kollegen zurück und fasst den Mut, einer jungen Kollegin Avancen zu machen. Aus der zaghaften Annäherung entwickelt sich eine beflügelte erste Liebe unter sternenklarem Himmel. Die Jägerin hingegen kehrt in ihre Abgeschiedenheit zurück, doch soll auch sie fortan nicht mehr alleine bleiben. Die Dinosaurierin ist schwanger und fasst es, berührend arglos, als Fügung des Schicksals auf. Dieser Umstand hilft ihr, wieder Vertrauen zu ihrem einzigen menschlichen Weggefährten zu fassen, dessen Anwesenheit zur blossen Komplizenschaft in schwierigen Lebenslagen verkommen war. Regisseur Quan’an Wang machte sich, ohne ein Drehbuch geschrieben zu haben, an die Arbeiten zu seinem Film. Als Ausgangspunkt diente ihm jedoch ein wahrer Polizeivorfall, der sich in einer abgelegenen chinesischen Provinz abgespielt haben soll. Aus der Vorlage spinnt er eine Erzählung, die sich den üblichen Genrebezeichnungen entzieht, vielmehr schafft er daraus eine vielschichtige Sage. Öndög ist frei von überbordender Moral und folkloristisch verklärten Vorstellungen von Ursprünglichkeit. Quan’an Wang zeigt Menschen und Tiere als gleichwertige Teil des ewigen Kreislaufs von Leben und Tod, der bis in die Urzeit zurückreicht. Das fossile Dinosaurier-Ei, das die Frau von ihrem Weggefährten geschenkt bekommt, stellt somit keinen traurigen Abgesang auf das Ende einer Art dar, sondern bestätigt den eigenwilligen magischen Wandel, den das Leben auf der Erde seit jeher vollzieht.

Öndög | Film | Quan’an Wang | MNG 2019 | 100’ | Black Movie Geneva 2020

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Nous sommes au cœur de la route du Tour de France, au Col d’Izoard, derniers kilomètres avant le col : le sport, ici, a depuis longtemps laissé la place au spectacle, le spectacle à la mythologie. Et il ne s’agit ni (vraiment) de sport ni (seulement) de spectacle dans le documentaire du duo Méryl Fortunat-Rossi et Valéry Rosier, mais plutôt de « voir » le mythe de l’intérieur. Est-ce possible ? La musique d’Antonio Vivaldi puis de Georg Friedrich Haendel cherche à élever le récit à un niveau transcendant. Mais elle est combinée à l’accordéon de l’un des quelques personnages dépeints dans La Grand-Messe — tous ayant dépassé les 70 ans… —, ce qui détermine la tonalité plutôt amusée, voire comique, qui caractérisera tout le récit du film.

Et pourtant, du fond de la « normalité » de la classe ouvrière, il s’agit justement de viser, d’aspirer, de s’accrocher à une mythologie de la France faite de gloire, ritualiste, pleine de certitudes. À travers les yeux de ces bonnes gens sympathiques, les gendarmes semblent bien l’emporter sur les champions sportifs.

Mais la composition du film magnifiquement monté (Julie Naas) de Fortunat-Rossi & Rosier se montre surtout complaisante envers l’humanité et la simplicité de ces fidèles du Tour. Tous animés par la bonne humeur et la solidarité des vacanciers, ils apparaissent heureusement bien différents des plus jeunes exaltés et souvent exhibitionnistes, lesquels tendent à ruiner une manifestation déjà largement soumise aux règles du spectacle télévisé. Par ce portrait de la vieille génération française, La Grand-Messe jette un regard réaliste sur la France et surtout sur son histoire. Un gai hommage aux bons temps passés.

La Grand-Messe | Film | FR 2018 | 70’ | Méryl Fortunat-Rossi, Valéry Rosier | My French Film Festival

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