Das eigene Drama ist immer das schlimmste von allen. Kôsai Sekines erster Film konzentriert sich auf jenes von Yasuko, einer manisch-depressiven jungen Frau mit Schlafstörungen, und ist immer dann am erfolgreichsten, wenn er sich genau nur auf das Drama seiner Hauptfigur konzentriert. Verschiedene Nebenfiguren, allesamt mit ihren eigenen grösseren und kleinen Beschädigungen, kreisen in Yasukos Umfeld umher, ohne dass dem Film allerdings bei ihnen auch nur annähernd dieselbe Einfühlsamkeit gelingt. Tsunagi, Yasukos Freund, bei dem sie seit drei Jahren wohnt (wobei wohnen in ihrem Fall hauptsächlich schlafen bedeutet), ist der ultimative Langweiler – eine Tatsache, die Yasuko bereits beim ersten Date mit ihm laut feststellt. Sie habe gehofft, sein Mangel an Charakter würde auf sie abfärben, teilt sie ihm später einmal mit; ein Satz, dessen beiläufige Traurigkeit auf jene Eigenschaften von Love at Least verweist, die den Film trotz aller dramatischen Konstruiertheit und seinem (japanischen) Hang, seine Thesen in Monologen auszuführen, immer wieder vom Durchschnitt abheben lassen.

Nebst der eindringlichen Behandlung einer Krankheit, deren physiologische Hintergründe vielen Menschen (vor allem in Japan) anzuerkennen immer noch schwerfällt – eine ansonsten sehr sympathische Figur wiederholt etwa immer wieder, dass Depression vor allem durch Einsamkeit ausgelöst werde –, ist es vor allem die Hauptdarstellerin Shuri, die Love at Least sehenswert macht, besonders während Szenen, in denen sie alleine die Leinwand füllt und sich von nichtigen Alltäglichkeiten aus ihrem ohnehin schon brüchigen Konzept bringen lässt.

Und wenn über den Auslöser im Plot für Yasukos beginnenden Versuch, ihren inneren Mauern zu entkommen, besser nicht zu viele Worte zu verlieren sind, so ist die Form dieses Versuchs zur Besser-Werdung faszinierend und nachvollziehbar anzusehen. Da sind die sieben Wecker, die Yasuko neben ihrem Bett aufgestellt hat, um dem Terror ihrer Hypersomnie zu entkommen; da ist das Nachsehen des arbeitgebenden Ehepaares, das Yasuko immer noch eine Chance mehr gibt, als sie eigentlich verdient hätte; und da ist die ständige Brüchigkeit, durch die der kleinste Moment der Unsicherheit alles wieder zum Einsturz bringen kann. Niemand aber, so eine andere schöne (ausgesprochene) These von Love at Least, scheitert jedes Mal.

Love at Least | Film | Kôsai Sekine | JAP 2018 | 109’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2019

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Es ist eine Ersatzfamilie, die Jessica ihren „orphelins“ bietet. Ein Ort, an dem sie akzeptiert werden, wie sie sind. In einer dystopischen Zukunft hat es sich die mysteriöse Frau zur Aufgabe gemacht, ausgesetzte Waisen aufzunehmen und zu Kriegern auszubilden. Alle haben eine dunkle Vergangenheit hinter sich. Bezeichnen sich gar als Monster.

Entgegen der Brutalität, die diese Prämisse erwarten lässt, ist Jessica Forever aber kein actiongeladener Sci-Fi-Thriller, sondern ein langsam inszeniertes, aussergewöhnliches Genreexperiment voller Ruhe und Sanftheit. Ein gelungenes Spiel mit Erwartungen und Kontrasten. Mit hochstilisierten, simplistischen Tableauaufnahmen, die oft mit religiöser Symbolik aufgeladen sind, zeigt uns der Film nicht nur die zerbrechliche Seite der hart erscheinenden Jungs mit den grimmigen, von Sorgen gezeichneten Gesichtern. Er legt gar den Fokus darauf. So sehen wir die Krieger zwischen Trainings-und Kampfszenen bei kindlichen Dialogen über Lieblingscerealien, beim Tanzen, wie sie Katzenbabys streicheln, wie sie sich verlieben.

Vor dem Hintergrund des kargen Settings scheinen die Gefühle der Protagonisten umso deutlicher aufzulodern. Jessica Forever ist in einer kalten, feindseligen Welt angesiedelt, in der nur Zusammenhalt und Liebe unter den Aussenseitern Schutz und Wärme bieten kann. Immer wieder lassen sich die Krieger von ihrer Retterin tröstend in den Arm nehmen. Und auch untereinander zeigen die jungen Männer voller Selbstverständlichkeit ihre Zuneigung, wenn sie sich gegenseitig etwa vor dem täglichen Mittagsschlaf zudecken. Eine Zärtlichkeit unter Männern, die man bisher kaum auf Leinwänden gesehen hat.

Doch nicht nur mit tradierten Geschlechterrollen, sondern auch mit traditionellen Figuren aus Film und Literatur spielt Jessica Forever. Die Protagonistin erscheint wie eine moderne Madonna, eine Ritterin mit heilenden Händen. Die biblischen Assoziationen, die die Jünger, denen sie ihre Sünden vergibt, wecken, sind nicht zu übersehen. Umso spannender sind diese klassischen Tropen vor dem futuristischen Setting.

Mit der zwischen Musikvideo, Werbung und Videogame angesetzten Ästhetik greift das junge französische Filmemacher-Duo Caroline Poggi und Jonathan Vinel mit seinem ersten Langspielfilm gekonnt die Sehgewohnheiten der Generation Internet auf. Trifft mit der visuellen Umsetzung gelungen den Zeitgeist. So lassen wir uns gerne auf die ungewöhnlich erzählte Geschichte und die faszinierende Ästhetik ein. Lassen uns regelrecht in eine Trance versetzen. Schliesslich beweisen die jungen Filmemacher nicht nur Kreativität, sondern auch Feingefühl und liefern mit ihren ambivalenten Bildern, die vor jugendlicher Schönheit, Coolness und Verletzlichkeit nur so strotzen, ein wunderbar träumerisches Filmerlebnis.

Jessica Forever | Film | Caroline Poggi, Jonathan Vinel | FR 2018 | 97’

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Screenings in May 2019 at Cinéma Spoutnik Genève

Zwanzig Jahre nach Ende der Balkankriege kommen Kriegsveteranen aus verfeindeten Lagern in einem abgelegenen Berghotel in Bosnien-Herzegowina zusammen. Unter Anleitung eines Psychologen und mithilfe eines finanziellen Anreizes für die Teilnehmer sollen sie sich ihren traumatischen Kriegserfahrungen stellen. Die Ausgangslage des Films Men Don’t Cry von Alen Drljević weist bereits auf ein schwieriges, wenn nicht sogar unmögliches Unterfangen hin, denn für viele in der Region liegen die Konflikte der 90er-Jahre auch heute noch keineswegs in der Vergangenheit. Aber Drljević weiss, worauf er sich einlässt. Er selbst zog damals in den Krieg und vermag es, den Zuschauer behutsam, aber zielstrebig an die Gefühlswelt der Männer heranzuführen. Er zeigt die Spannungen, die zwischen den Ethnien existieren, verweist aber auch auf die innerhalb der jeweiligen Gruppen. Serben, Kroaten und Muslime; sie alle kranken nach wie vor an dem, was sie sich gegenseitig und damit auch sich selbst angetan haben. Was die Männergruppe verbindet, ist ihre bittere Ernüchterung. Sie erinnern sich daran, wieso sie in den Krieg gezogen sind, nun sehen sie sich mit der Frage konfrontiert, wofür sie es getan haben.

Drljević hält den Finger in die Wunde, deckt die neuralgischen Punkte auf. Wie in einem Kammerspiel entwickelt sich, aus der Logik der einzelnen Kriegsbiografien, eine unheilvolle Eigendynamik, bis sich der Konflikt schliesslich in der Abgeschiedenheit der Berge ein weiteres Mal zu reproduzieren scheint. Men Don’t Cry gleicht einer Versuchsanordnung, hinter der die Hoffnung steht, durch ihre Umsetzung den Krieg ein für alle Mal überwinden zu können. Diesen Willen, der nicht einfach nur einem Drehbuch entspringt, sieht man den Schauspielern an. Vor allem Boris Isaković (Miki), Leon Lučev (Valentin) und Emir Hadžihafizbegović (Merim) – alle samt in der Region bekannte Schauspieler – verkörpern ihre Charaktere in jedem Moment mit jeder Faser ihres Körpers, ohne dabei pathetisch zu werden. Ihrem Schauspiel liegt eine Dringlichkeit inne, die einen über den Film hinaus berührt und begleitet.

Der einzige Wermutstropfen ist die Figur des Therapeuten. Er erscheint zu makellos, wie aus einer anderen Welt, der Gruppe gegenübergestellt, was die zu Therapierenden tendenziell noch mehr als defizitäre Menschen erscheinen lässt. Anstatt auch den slowenischen Therapeuten – als privilegierten, unversehrten und vermeintlich Aussenstehenden – in den Konflikt zu involvieren, verkommt seine Figur zur reibungsfreien Fläche. Er ist die fiktive, unnahbare und richtende Instanz, die den anderen den Spiegel vor Augen hält, ohne sich selbst in den Blick zu nehmen. Men Don’t Cry bietet keine einfachen Antworten, sondern hält fest, welche Fragen nach wie vor unausgesprochen bleiben. Damit begibt sich Alen Drljevićs Film an eine Front, die bereits Danis Tanović in seinem Film No Man’s Land (2001) thematisiert hat. Drljević will zeigen, dass die alten, immer gleichen Grabenkämpfe nach wie vor gefochten werden. Sie haben sich lediglich in die Körper und Seelen der Menschen verlagert.

Men Don’t Cry | Film | Alen Drljević | BA-SI-HR-DE 2017 | 100’

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Screenings in May 2019 at Kino Xenix Zürich

Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019

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Come approcciare un artista ormai divenuto un’icona culturale e a cui si è voluto far incarnare il cliché romantico del genio incompreso? Vincent Van Gogh è stato certamente un artista pioniere, e certamente fu incompreso dalla maggioranza dei suoi contemporanei (pur con qualche eccellente e significativa eccezione); ma è anche un artista che ha prodotto un’opera intelligente e meditata – in parte “concettuale”, si direbbe con i codici odierni. Julian Schnabel sceglie di evitare la rappresentazione e l’agiografia per tentare di “entrare” nella visione stessa di Van Gogh, assumendo pertanto una prospettiva interessante e inusuale. Una prospettiva che si esprime particolarmente attraverso una camera agitata, non sempre a fuoco, che permette allo spettatore di fare un’esperienza visiva sicuramente intrigante. È però discutibile l’assunto che l’artista fiammingo non abbia fatto altro che dipingere quello che poteva vedere dal suo punto di vista psicotico e alterato. Peraltro, se effettivamente questa fosse l’intenzione, risulta curioso di non trovare nel film una netta distinzione tra il posizionamento della camera dal punto di vista di Van Gogh e da quello che invece permette di osservarlo.

Sulla difficile questione di comprendere la percezione di Van Gogh verrebbero in soccorso gli elementi biografici e soprattutto le riflessioni dello stesso artista, attraverso un ricco apparato testuale che struttura il film. Se non fosse che, dai titoli di coda, non è affatto chiaro se le dichiarazioni filosofiche ed estetiche snocciolate durante il film siano il risultato di un lavoro filologico o il frutto di arbitraria rielaborazione. Questo livello testuale e teorico di At Eternity’s Gate sembra voler far guadagnare al film un respiro poetico e universale, ma di fatto non riesce a emanciparsi da un certo didatticismo. E abbiamo questo effetto anche a causa del contrasto tra la voce off sentenziosa e l’eccellente performance, completamente naturalista, realizzata da uno splendido cast (a cui si aggiunge un’attenta ricostruzione storico-ambientale). La linea narrativa biografica, che si impone sempre di più, è un altro elemento che ci allontana dai toni poetici e soggettivi delle riflessioni estetiche. E i riferimenti alle più famose opere di Van Gogh sono non solo sostanzialmente aneddotici ma anche talmente espliciti da rafforzare l’effetto di didatticismo. Dietro le apparenze di un approccio esperienziale se non addirittura sperimentale all’artista fiammingo, Schnabel ci consegna un film fondamentalmente illustrativo, aneddotico, didascalico, in fin dei conti scolastico.

Van Gogh – At Eternity’s Gate | Film | Julian Schnabel | UK-FR-USA 2018 | 110’ | Zurich Film Festival 2018

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Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.

Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.

Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Der Wind an sich ist unsichtbar, ist aber vielleicht gerade deswegen für den Film eines der interessantesten natürlichen Phänomene. Eine Anekdote zum frühen Kino besagt, dass die ersten Zuschauer noch beeindruckter vom beiläufig eingefangenen Blätterrauschen waren als von sich bewegenden Menschen. Der Wind ist, besonders im Kino, mehr als sich bewegende Luft; er ist die sichtbar gemachte Seele des Raumes selbst.

Michał Bielawskis Film über den halny, einen spezifischen Wind in Podhale, einer Region im Süden Polens, versteht sich als „dokumentarischer Thriller“. Dadurch wird einerseits auf die unheimliche Zerstörungskraft verwiesen, die der vom Tatragebirge mehrmals pro Jahr herunterfegende Monsterwind zu entwickeln vermag, dabei Dächer abdeckt, Bäume entwurzelt und Lawinen auslöst. Noch mehr aber sind wohl die psychologischen Nebenwirkungen gemeint, die ununterbrochene Anspannung, der die Menschen im Einzugsgebiet des halny ausgesetzt sind. Während er tobt, sind statistisch auffallend viele Selbstmorde und Herzinfarkte zu verzeichnen.

Bielawski und sein Kameramann Bartek Solik dokumentieren die Macht des halny nun aber keineswegs statistisch, sondern tatsächlich als Thriller, als eindringliche kakofonische Symphonie aus Regen, Schnee und konvulsiv tanzenden Bäumen und – auf der Gegenseite – auch als Porträt der Menschen, die sich mit dem wiederkehrenden Terror des halny arrangiert haben. Ihr Leben ist ein grosses Aushalten, und statt vor dem Wind zu flüchten, bilden sie wie ein Baum noch stärkere Wurzeln. Mit einer Reihe von elliptisch festgehaltenen Porträts einer Ambulanzfahrerin, die immer wieder zu Unfällen und Suiziden gerufen wird; eines Bauern und seiner Kinder, die ihr Haus immer wieder neu gegen den Wind rüsten; einer Dichterin, die die Intensität ihrer Heimat in Sprache zu übertragen versucht, aber auch mit einem besonderen Gespür fürs Detail in zahlreichen Nahaufnahmen zeichnet Bielawski mit unkonventionellen Mitteln das Bild einer unkonventionellen Gegend, ihrer Bewohner – und ihrer Seele, die hier halny genannt wird.

The Wind. A Documentary Thriller | Film | Michał Bielawski | PL-SK 2019 | 74’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Dans L'histoire de la folie à l'âge classique (1961), Michel Foucault considère que la place accordée à la folie au sein d'une société et la manière de la prendre en charge sont révélatrices du fonctionnement de la société elle-même. Avec son documentaire Les Heures heureuses, Martine Deyres propose une appréhension similaire de la folie, en focalisant son regard sur l'asile de St-Alban en Lozère.

Afin de comprendre la singularité de ce lieu, dans lequel les patients sont perçus comme des semblables plutôt que comme des marginaux — le rapport est alors symétrique avec les soignants —, la réalisatrice retrace son histoire par un assemblage de photographies et de films en super 8, essentiellement réalisés par le Docteur Tosquelles, communiste espagnol condamné à mort par le régime franquiste, arrivé à St-Alban en 1940 en tant que médecin du centre. Ce refus d'un rapport hiérarchique entre les patients et les soignants apparaît dans l'œuvre sous plusieurs modalités. Les images en noir et blanc reflètent, surtout lorsqu'elles se donnent sans commentaire, l'existence des patients, dans ce qu'elle a de plus commun, par exemple au travail ou dans leurs moments de vacances. La beauté des cadres, dont le mouvement passe en diagonale de l'arrière-plan au premier plan, et l'impression d'instants saisis sur le vif confèrent à ces images un charme particulier.

Les pensées des intéressés sont également transmises par la lecture d'extraits de Trait-d'union, journal édité par et pour les pensionnaires de St-Alban. Certaines productions d'art brut de Benjamin Arneval, Auguste Forestier et Marguerite Sirvins sont exposées tandis qu’on nous livre le récit de leurs vies. La mise en parallèle avec le sort réservé à ces œuvres par le régime nazi permet de mettre en évidence l'importance du cadre institutionnel dans la reconnaissance accordée ou non à leur production.

Cette mention apparaît d'autant plus pertinente dans le documentaire que l'histoire de l'asile de St-Alban témoigne d'un lien indissociable entre l'action révolutionnaire des hommes qui gravitent autour du centre et leur conception de la folie : les changements dans le traitement des patients s'opèrent dès 1936, au moment du Front populaire en France. Dès lors, des acteurs majeurs qui ont marqué l'histoire du XX^e siècle par leur pensée ou leur positionnement face aux régimes totalitaires se retrouvent liés d'une manière ou d'une autre à St-Alban ; parmi eux George Sadoul, Frantz Fanon, Paul Éluard, Jean Dubuffet, Georges Canguilhem. Lieu de résistance, refuge pour les juifs et les dissidents des pouvoirs fascistes, la folie n'est alors plus un état radicalement étranger à l'individu, mais se confond avec la marginalité des résistants politiques : dans chacun des cas, le statut de marginal se définit par rapport à la norme établie.

Bien que cette conception — idéale — de la psychiatrie apparaisse bénéfique pour tout le monde, patients compris, une autre vision, plus conventionnelle et plus répandue, semble s'immiscer et menacer à terme cet équilibre. Les coupes budgétaires et l'imposition de règles visant à aliéner le patient à sa folie par tout un dispositif contraignant, dont la camisole de force, finissent par s’imposer.

Gérard, un pensionnaire, d'une lucidité évidente, condense le propos du film lorsqu’il affirme vouloir participer aux manifestations des années 70 pour contester la nouvelle politique du centre, jugée régressive. Il souhaite alors prendre la parole dans Trait-d'union pour lutter en faveur du respect humain, et déclare « se tenir sur ses gardes pour intervenir à tout moment nécessaire ». C'est alors que les paroles de Foucault surgissent en nous avec une force d'autant plus vivace et concrète : « la folie de la folie est d'être secrètement raison ».   

Les heures heureses | Film | Martine Deyres | FR-CH-BE 2019 | 77’ | Visions du Réel Nyon 2019

Special Mention at the National Competion at Visions du Réel Nyon 2019

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