Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019

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Come approcciare un artista ormai divenuto un’icona culturale e a cui si è voluto far incarnare il cliché romantico del genio incompreso? Vincent Van Gogh è stato certamente un artista pioniere, e certamente fu incompreso dalla maggioranza dei suoi contemporanei (pur con qualche eccellente e significativa eccezione); ma è anche un artista che ha prodotto un’opera intelligente e meditata – in parte “concettuale”, si direbbe con i codici odierni. Julian Schnabel sceglie di evitare la rappresentazione e l’agiografia per tentare di “entrare” nella visione stessa di Van Gogh, assumendo pertanto una prospettiva interessante e inusuale. Una prospettiva che si esprime particolarmente attraverso una camera agitata, non sempre a fuoco, che permette allo spettatore di fare un’esperienza visiva sicuramente intrigante. È però discutibile l’assunto che l’artista fiammingo non abbia fatto altro che dipingere quello che poteva vedere dal suo punto di vista psicotico e alterato. Peraltro, se effettivamente questa fosse l’intenzione, risulta curioso di non trovare nel film una netta distinzione tra il posizionamento della camera dal punto di vista di Van Gogh e da quello che invece permette di osservarlo.

Sulla difficile questione di comprendere la percezione di Van Gogh verrebbero in soccorso gli elementi biografici e soprattutto le riflessioni dello stesso artista, attraverso un ricco apparato testuale che struttura il film. Se non fosse che, dai titoli di coda, non è affatto chiaro se le dichiarazioni filosofiche ed estetiche snocciolate durante il film siano il risultato di un lavoro filologico o il frutto di arbitraria rielaborazione. Questo livello testuale e teorico di At Eternity’s Gate sembra voler far guadagnare al film un respiro poetico e universale, ma di fatto non riesce a emanciparsi da un certo didatticismo. E abbiamo questo effetto anche a causa del contrasto tra la voce off sentenziosa e l’eccellente performance, completamente naturalista, realizzata da uno splendido cast (a cui si aggiunge un’attenta ricostruzione storico-ambientale). La linea narrativa biografica, che si impone sempre di più, è un altro elemento che ci allontana dai toni poetici e soggettivi delle riflessioni estetiche. E i riferimenti alle più famose opere di Van Gogh sono non solo sostanzialmente aneddotici ma anche talmente espliciti da rafforzare l’effetto di didatticismo. Dietro le apparenze di un approccio esperienziale se non addirittura sperimentale all’artista fiammingo, Schnabel ci consegna un film fondamentalmente illustrativo, aneddotico, didascalico, in fin dei conti scolastico.

Van Gogh – At Eternity’s Gate | Film | Julian Schnabel | UK-FR-USA 2018 | 110’ | Zurich Film Festival 2018

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Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.

Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.

Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Der Wind an sich ist unsichtbar, ist aber vielleicht gerade deswegen für den Film eines der interessantesten natürlichen Phänomene. Eine Anekdote zum frühen Kino besagt, dass die ersten Zuschauer noch beeindruckter vom beiläufig eingefangenen Blätterrauschen waren als von sich bewegenden Menschen. Der Wind ist, besonders im Kino, mehr als sich bewegende Luft; er ist die sichtbar gemachte Seele des Raumes selbst.

Michał Bielawskis Film über den halny, einen spezifischen Wind in Podhale, einer Region im Süden Polens, versteht sich als „dokumentarischer Thriller“. Dadurch wird einerseits auf die unheimliche Zerstörungskraft verwiesen, die der vom Tatragebirge mehrmals pro Jahr herunterfegende Monsterwind zu entwickeln vermag, dabei Dächer abdeckt, Bäume entwurzelt und Lawinen auslöst. Noch mehr aber sind wohl die psychologischen Nebenwirkungen gemeint, die ununterbrochene Anspannung, der die Menschen im Einzugsgebiet des halny ausgesetzt sind. Während er tobt, sind statistisch auffallend viele Selbstmorde und Herzinfarkte zu verzeichnen.

Bielawski und sein Kameramann Bartek Solik dokumentieren die Macht des halny nun aber keineswegs statistisch, sondern tatsächlich als Thriller, als eindringliche kakofonische Symphonie aus Regen, Schnee und konvulsiv tanzenden Bäumen und – auf der Gegenseite – auch als Porträt der Menschen, die sich mit dem wiederkehrenden Terror des halny arrangiert haben. Ihr Leben ist ein grosses Aushalten, und statt vor dem Wind zu flüchten, bilden sie wie ein Baum noch stärkere Wurzeln. Mit einer Reihe von elliptisch festgehaltenen Porträts einer Ambulanzfahrerin, die immer wieder zu Unfällen und Suiziden gerufen wird; eines Bauern und seiner Kinder, die ihr Haus immer wieder neu gegen den Wind rüsten; einer Dichterin, die die Intensität ihrer Heimat in Sprache zu übertragen versucht, aber auch mit einem besonderen Gespür fürs Detail in zahlreichen Nahaufnahmen zeichnet Bielawski mit unkonventionellen Mitteln das Bild einer unkonventionellen Gegend, ihrer Bewohner – und ihrer Seele, die hier halny genannt wird.

The Wind. A Documentary Thriller | Film | Michał Bielawski | PL-SK 2019 | 74’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Dans L'histoire de la folie à l'âge classique (1961), Michel Foucault considère que la place accordée à la folie au sein d'une société et la manière de la prendre en charge sont révélatrices du fonctionnement de la société elle-même. Avec son documentaire Les Heures heureuses, Martine Deyres propose une appréhension similaire de la folie, en focalisant son regard sur l'asile de St-Alban en Lozère.

Afin de comprendre la singularité de ce lieu, dans lequel les patients sont perçus comme des semblables plutôt que comme des marginaux — le rapport est alors symétrique avec les soignants —, la réalisatrice retrace son histoire par un assemblage de photographies et de films en super 8, essentiellement réalisés par le Docteur Tosquelles, communiste espagnol condamné à mort par le régime franquiste, arrivé à St-Alban en 1940 en tant que médecin du centre. Ce refus d'un rapport hiérarchique entre les patients et les soignants apparaît dans l'œuvre sous plusieurs modalités. Les images en noir et blanc reflètent, surtout lorsqu'elles se donnent sans commentaire, l'existence des patients, dans ce qu'elle a de plus commun, par exemple au travail ou dans leurs moments de vacances. La beauté des cadres, dont le mouvement passe en diagonale de l'arrière-plan au premier plan, et l'impression d'instants saisis sur le vif confèrent à ces images un charme particulier.

Les pensées des intéressés sont également transmises par la lecture d'extraits de Trait-d'union, journal édité par et pour les pensionnaires de St-Alban. Certaines productions d'art brut de Benjamin Arneval, Auguste Forestier et Marguerite Sirvins sont exposées tandis qu’on nous livre le récit de leurs vies. La mise en parallèle avec le sort réservé à ces œuvres par le régime nazi permet de mettre en évidence l'importance du cadre institutionnel dans la reconnaissance accordée ou non à leur production.

Cette mention apparaît d'autant plus pertinente dans le documentaire que l'histoire de l'asile de St-Alban témoigne d'un lien indissociable entre l'action révolutionnaire des hommes qui gravitent autour du centre et leur conception de la folie : les changements dans le traitement des patients s'opèrent dès 1936, au moment du Front populaire en France. Dès lors, des acteurs majeurs qui ont marqué l'histoire du XX^e siècle par leur pensée ou leur positionnement face aux régimes totalitaires se retrouvent liés d'une manière ou d'une autre à St-Alban ; parmi eux George Sadoul, Frantz Fanon, Paul Éluard, Jean Dubuffet, Georges Canguilhem. Lieu de résistance, refuge pour les juifs et les dissidents des pouvoirs fascistes, la folie n'est alors plus un état radicalement étranger à l'individu, mais se confond avec la marginalité des résistants politiques : dans chacun des cas, le statut de marginal se définit par rapport à la norme établie.

Bien que cette conception — idéale — de la psychiatrie apparaisse bénéfique pour tout le monde, patients compris, une autre vision, plus conventionnelle et plus répandue, semble s'immiscer et menacer à terme cet équilibre. Les coupes budgétaires et l'imposition de règles visant à aliéner le patient à sa folie par tout un dispositif contraignant, dont la camisole de force, finissent par s’imposer.

Gérard, un pensionnaire, d'une lucidité évidente, condense le propos du film lorsqu’il affirme vouloir participer aux manifestations des années 70 pour contester la nouvelle politique du centre, jugée régressive. Il souhaite alors prendre la parole dans Trait-d'union pour lutter en faveur du respect humain, et déclare « se tenir sur ses gardes pour intervenir à tout moment nécessaire ». C'est alors que les paroles de Foucault surgissent en nous avec une force d'autant plus vivace et concrète : « la folie de la folie est d'être secrètement raison ».   

Les heures heureses | Film | Martine Deyres | FR-CH-BE 2019 | 77’ | Visions du Réel Nyon 2019

Special Mention at the National Competion at Visions du Réel Nyon 2019

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Ce fut le dernier grand désir de Joris Ivens et Marceline Loridan que de filmer le vent. Invisible matière dont les effets sont des spectacles innombrables et des révélateurs incontestables d’états de la nature et du monde des hommes (Une histoire de vent, 1988). Le dernier désir en date du réalisateur afghan Aboozar Amini, né en 1985, formé à Amsterdam et Londres, auteur d’une dizaine de films depuis 2008, fut de faire le portrait de Kaboul balayée par les vents tumultueux gorgés de poussière. Il s’attache en particulier à Afshin et Benjamin, deux frères à l’orée de l’adolescence, qui ont un point de vue privilégié sur la capitale afghane, tout à la fois panoramique, qui prend la mesure de son étendue, et plongeant, à partir des hauteurs qui la dominent. C’est un long chemin, escalier escarpé, qui lie les quartiers pauvres d’en haut et le tissu urbain populeux d’en bas. Dès les premières images, les bourrasques tournoyantes semblent recouvrir la ville d’une fine toile grise, à valeur métaphorique de linceul.

L’histoire de la famille des deux garçons, de leur mère, du père militaire appelé à la quitter pour des engagements liés aux circonstances politiques, des parents éloignés, est racontée en écho à la grande histoire qui, au pied de la montagne, est le théâtre de violences meurtrières. L’intelligence d’Aboozar Amini consiste à tracer à l’intérieur de son récit son propre parcours : un travail opiniâtre permettant de prendre pied dans la ville. Il lui faut y descendre, puis remonter de cet enfer blanchi de poussières mortifères, afin d’esquisser l’ampleur de la tragédie. Le film donne une présence impressionnante à Afshin et Benjamin, adultes précoces parmi les protagonistes — voir leurs visages, leurs regards caméra, muets, face à face troublant avec le film et ses spectateurs. Ils sont aveuglés parfois, ébouriffés, par le harcèlement du vent dont les images et les sons témoignent d’une préoccupation anxieuse — une histoire habitée de mille histoires dont les habitants de Kaboul cherchent encore et toujours, en énergies et épuisements, à faire une utopie de paix.

Kabul, City in the Wind | Film | Aboozar Amini | NL-JAP-DE-AFG 2018 | 88’ | Visions du Réel 2019 Nyon

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Azerbaijan, countryside, autumn... Autumn is when the persimmons grow, and when they are collected and dried, according to an old tradition in Baydarov’s family. Hilal himself comes back home during this time and films his family’s world, putting his mother at the centre. We cannot escape being captured by the pastoral idyll without plastic and technology, where we once again feel the flow of time, the passing of the seasons, but what initially appears as an idyll reveals itself to be an ensnaring scheme of habits and repetitions that creates a suffocating atmosphere, where the beautiful landscapes tell of the sameness of a life without change. Time flows, but as if enchanted in a state of hypnosis that turns from sweet to paralysing. At the core of this web of repetitions, there is the figure of the mother, who is filmed with concurrent love and obsession. The affectionate bond between son and mother soon takes the problematic place of missing dialogue.

A highly dynamic editing – recalling the old Soviet school –contrasts the photographic idyll effectively, and switches our attention from the external landscape to the internal one. The dramatization of the love-hate relationship with the mother increases and will finally represent a broader conflict between the urban world and the countryside, the modern and the ancient mentalities. This is the opportunity for the film to develop itself, even if its actual evolution will ratify the definitive imperviousness of the mother’s character and, with her, of the entire countryside world. Trees, faces, meadows, sheep, torrents, and the persimmons themselves, become one sole tapestry of mineral, immovable nature.

In this last part of When the Persimmons Grew, we certainly feel that the film could have been much shorter, but we should also ask ourselves if Hilal Baydarov had the explicit intention to sink us into an uncomfortable mood of sweet despair – something that can capture an eventual feeling towards familiar bonds. Nevertheless, Baydarov’s cinema wholly succeeds in some sequences that are defined through his very original and constructive editing. The long part where the two sons travel on the train and the mother waits for them builds an emotive landscape that only cinema is able to create; and when the little children play with the windows – another obsessive iconic theme of the film – Baydarov introduces a sort of synthesis of the “topic” images previously screened, as if he would resume the life of the different generations of the family and give us the chance to look forward. Nonetheless, these strong cinematic moments will be finally reabsorbed into the circular movement of the recurring frames that consecrate the immobility of a fascinating and mute world where animals and humans are subjected to the same rules.

When the Persimmons Grew | Film | Hilal Baydarov | AZE-AT 2019 | 118’ | Visions du Réel Nyon 2019

Interreligious Jury Prize at Visions du Réel Nyon 2019

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Après sa sélection au Festival international de cinéma de Marseille (FIDMarseille), Derrière nos yeux, un film sensuel et méditatif d’Anton Bialas, arrive à Nyon. Trois hommes, trois regards, auxquels le cinéma du jeune réalisateur se plie, se mêle, dans un geste empathique où la caméra s’approche sans hésitations des trois sujets. Sujets, justement, points de vue, et non pas objets, objets d’enquête : Bialas nous montre moins leur corps que leur être corps, moins leurs mouvements que le tracé de leurs pérégrinations, moins leurs regards que leur façon de regarder. Paris devient alors un paysage sans repères, englouti dans la perception solitaire et déconnectée des trois hommes, lesquels se connectent plutôt aux éléments naturels, pierres, feuilles, arbres, puis le vent et, surtout, la vibration de la lumière. Plus d’une fois, le réalisateur saisit l’occasion de laisser apparaître le soleil à l’écran, ou bien sa lueur : peut-être car dans le parcours d’accompagnement de ses trois personnages il y va toujours d’une quête d’éclairs, dans l’air comme dans l’âme des hommes. Et ce jeu de réverbération entre personne et environnement se mesure également dans un montage qui alterne rapprochements et éloignements, musiques décalées et bruits ambiants. Avec cette respiration, la piste sonore renvoie à un style filmique qu’on appelle désormais « cinéma haptique ». Plus qu’une question de regard — devant, dedans ou derrière nos yeux — il semble être question de surface, et de sa « profondeur insignifiante », pour ramener une pensée de Paul Valéry (L’idée fixe) : « Et que faire, dans un ordre de grandeur où il ne peut plus être question d’images ? […] Si les choses ont un fond, ce fond des choses ne ressemble à rien […]. La similitude s’évanouit. […] La profondeur est insignifiante. » À nous de l’entendre comme une leçon de cinéma…

Derrière nos yeux | Film | Anton Bialas | FR 2018 | 46’ | Visions du Réel Nyon 2019

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