Die psychopathischen Obsessionen der Protagonisten werden in Piercing weder begründet noch hinterfragt noch verurteilt, sondern, wie schon in The Eyes of My Mother, mit einem unendlich faszinierten Blick beobachtet. Der Plan des Mannes, eine Prostituierte unter vorgeblichem S&M-Vorwand erst zu fesseln, dann zu betäuben und mit einem Eispickel umzubringen, entspricht in seinen Augen einem Akt der Liebe, da ihn dieser vom Drang abbringen soll, sein eigenes Baby zu erstechen. Wie gewissenhaft vorbereitet sein Vorhaben ist, zeigen sein mit Schnörkelschrift aufgeschriebener Plan, der natürlich der falschen Person in die Hände fallen wird, wie auch die Trockenübung im Hotel, in der jede der genau einstudierten Bewegungen auf der Tonspur von realen Geräuschen unterstützt wird: der Eispickel im Hals, die durch die Knochen schneidende Säge, der in die Wanne fallende Kopf. Alles könnte so schön werden, doch die (überaus künstliche) Realität, die Pesce hier mit grosser Detailverliebtheit entwirft, hat anderes im Sinn. Folter und Mord, das sind in diesem Universum gemeinschaftliche Akte des Gebens und Nehmens.

Alles in diesem Film ist eine Liebeserklärung an den Giallo: die nur von den allerdüstersten Impulsen getriebenen Figuren, die Gewichtung von Atmosphäre und grellen Farben weit über irgendwelchem Realismusanspruch sowie insbesondere der treibende, schmierige, doch auch melancholische Soundtrack aus alten Vertretern des Genres. Irgendwo, insbesondere in der modellhaften Darstellung der Aussenwelt, lässt sich auch noch ein Kommentar zur Entfremdung im Kapitalismus finden, wobei sich Pesce aber auch hier ungleich mehr für die sich stets verschiebenden Dynamiken zwischen seinen Figuren interessiert. So schafft er es zum Schluss, in dem sanften Streicheln eines Eispickels über die verletzliche Haut kurz vor dem Zustechen einen Moment der gegenseitigen Anerkennung und Zärtlichkeit zu entdecken, der dem normalen Rest der Welt schon lange abhandengekommen ist. (DS)

Piercing | Film | Nicolas Pesce | USA 2018 | 81’ | NIFFF 2018

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Als „nouveau-shamanic“ bezeichnet Nicolas Cage seinen Schauspielstil, den man auch als psychotisch beschreiben kann. Wenn man sich die Zusammenschnitte der extremsten Beispiele auf Youtube anschaut, fällt auf, dass dieser häufig in einer krassen Diskrepanz zum restlichen Ton des jeweiligen Filmes steht – mit dem unglücklichen Resultat, dass der Schauspieler schlicht nicht mehr ernst genommen wird. Mandy ist nun endlich jener Film, für den Cage diesen Stil entworfen zu haben scheint. Zumindest die zweite Hälfte dieses Rache-Albtraums lässt sich als pures und gewaltgeladenes psychotisches Chaos bezeichnen, das, selbst wenn man alle psychedelischen Effekte wegdenkt, mit der Realität absolut gar nichts zu tun hat. Die Welt, die der Film entwirft, stammt direkt aus einem von HeavyMetal-Covers und Fantasyromanen inspirierten Fiebertraum, wobei jedes einzelne Element, aus denen sich der Film zusammensetzt – Farben, Töne, Emotionen – ohne Rücksicht auf Inkonsistenzen oder geistige Gesundheit bis zum Anschlag und noch etwas darüber hinaus hochgedreht werden.

Das klingt an sich kaum originell, doch was Mandy als Rachegeschichte dann doch ziemlich überraschend macht, ist die erste Hälfte, in der normalerweise die zu zerstörende Normalität etabliert wird. Auch hier sieht die Welt zwar aus wie auf dem 80er-Plattencover; ungewöhnlich ist jedoch die Ruhe und Zärtlichkeit, die der Film an den Tag legt, wenn er die Beziehung zwischen Red und Mandy darstellt. Minutenlang blicken die beiden von der Veranda aus in den Sternenhimmel (der hier aussieht wie Aufnahmen des Hubble-Teleskops) und unterhalten sich über das Universum. Und wenn es später Red ist, der die vom Film geschaffene Welt fast buchstäblich auszulöschen droht, hat diese von Mandy getragene erste Hälfte nicht die Funktion einer Ruhe vor dem Sturm, sondern stellt den grossen, bewegungslosen, roten Fleck im Zentrum des Jupiter dar, zweimal so gross wie die Erde, der diesen alles verzehrenden Sturm erst in Bewegung setzt. (DS)

Mandy | Film | Panos Cosmatos | USA 2018 | 121’ | NIFFF 2018

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Screenings at NIFFF 2018

Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.

Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).

On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)

Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Loin d’être un biopic sur une icône égyptienne, Looking for Oum Kulthum met en scène, à la manière de Barbara (Mathieu Amalric, 2017), le tournage d’un film sur Oum Kulthum (1898-1975). Ainsi, au lieu de vouloir percer les rapports étroits entre création et vie chez la chanteuse, la cinéaste Shirin Neshat, par un processus de mise en abyme, interroge l’entremêlement de ces deux éléments dans le processus de création cinématographique et, par conséquent, dans la construction de la personnalité d’Oum Kulthum. En l’occurrence, elle va dépendre de projections, variant au cours du récit, de la réalisatrice Mitra (Neda Rahmanian) sur cette grande célébrité du Moyen-Orient. Dans les premières séquences du film, hétérogènes et magnifiques, celle-ci cherche à saisir par une posture contemplative qui est Oum Kulthum — en la fantasmant, s’imaginant elle-même dans son propre film, puis en auditionnant des acteurs pour le rôle principal de son long métrage.

Cette appropriation par une observatrice étrangère — comme Shirin Neshat, Mitra est iranienne —, qui plus est une femme, va soulever un nombre considérable de tensions dont le fondement semble idéologique, social et politique. En choisissant des acteurs issus de classes populaires, Mitra veut leur soumettre une vision de la diva qui diverge drastiquement de la leur : d’un côté nous avons une personne humble dont le succès ne l’éloigne pas du peuple ; de l’autre, une Oum Kulthum qui a dû tout sacrifier, notamment sa famille et ses origines, pour parvenir dans un milieu conservateur et traditionnel. La vie privée de Mitra va toutefois finir par bouleverser ses certitudes : à la figure mythifiée de Oum Kulthum, elle lui préfère, quitte à violenter les faits, une personnalité plus fragile tiraillée entre la gloire et la fidélité à elle-même, à sa famille. 

Looking for Oum Kulthum semble dès lors dénoncer l’impossibilité pour une femme de concilier ces deux rôles : un choix s’impose nécessairement. À ceci, s’ajoute une belle réflexion sur le cinéma, déconstruisant les figures mythiques pour leur donner plus d’épaisseur, de chair, d’humanité. (SS)

Looking for Oum Kulthum  | Film | Shirin Neshat | DE-AT-IT-MAR 2017 | 130’ | Art Basel Film Programme 2018

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Le dernier film de Jaime Rosales prend l’allure d’un conte moral — toutefois réaliste — dans un univers où justice et rédemption orientent téléologiquement le récit et où l’un des personnages principaux, Jaume (Joan Botey), double maléfique du réalisateur, est dépeint sans nuance.

En effet, à l’exception d’un employé pour qui il semble éprouver de la sympathie, l’autre se résume pour lui à un objet, support de plaisir, sur lequel exercer son pouvoir. Du sublime décor qu’offre la Gérone, on n’éprouve pas moins l’étouffement, en dehors de quelques échappées dans une forêt comme pour rendre palpable la pression psychologique que subit son entourage et les impasses existentielles dans lesquelles il l’entraîne.

Le caractère moralisateur de Petra réside dans la conciliation d’un paradoxe entre un sujet au potentiel dramatique et sa forme, qui maintient le spectateur à distance et empêche par conséquent son immersion dans la diégèse. Une narration non linéaire, elliptique et découpée en chapitres, signale la présence d’un narrateur extradiégétique qui oriente l’attention sur ce qui va suivre tout en laissant hors champ les événements dramatiques eux-mêmes, pour se concentrer essentiellement sur l’enchaînement causal irréversible qu’ils créent. Aussi, les retours en arrière qu’opère le récit permettent de jouer sur les attentes du spectateur, qui découvre, généralement, en même temps que Petra (Bárbara Lennie) les vérités cachées qui finissent par éclater, parfois trop tard.

Dans ce décalage créé entre la forme et le fond, le jeu des acteurs détonne particulièrement. Il reste sans excès, tout en retenue. Incertains, lents, les mouvements de la caméra participent par ailleurs fortement à la sobriété de ce jeu : celle-ci se meut à la manière d’un individu, s’approche des personnages d’abord saisis dans un plan d’ensemble, oriente ensuite son attention sur l’un, puis sur l’autre, avant de porter son regard sur un objet environnant ou sur la nature, dernier espoir d’évasion — illusoire ? — face à cette situation aliénante. (SS)

Petra | Film | Jaime Rosales | ES 2018 | 105' | Les cinémas du Grütli Genève

Quinzaine des réalisateurs - Festival de Cannes 2018

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Meredith und André, beide in der fortgeschrittenen Hochblüte ihres Lebens, bereiten sich auf das Fest ihres 35. Hochzeittages vor. Alles ist perfekt. Die gegenseitige Anziehung ist da, Freunde, kulturelles Leben und berufliche Herausforderungen gestalten den Alltag und man lebt in einer tollen, modernistischen Villa mit Blick ins Grüne. Doch ganz plötzlich und unerwartet ist es da, das Vakuum, der luftleere Raum durch eine unerklärbare Situation: Meredith erfährt nach einer Blutspende, dass sie HIV-positiv ist.

An diesem Punkt beginnt der Film spannend zu werden. Achtsam und ohne übertriebene Emotionalität erzählt die Filmemacherin Christine Repond eine Geschichte, wie sie überall vorkommen kann; nüchtern, eindringlich und folgerichtig. Das gelingt auch dank der spärlich und bewusst eingesetzten Filmmusik. Die Stärke des Films ist die von Barbara Auer getragene Hauptfigur Meredith, die mit der ungewollten Ansteckung konfrontiert ist, die von ihrem Schicksal ausgedacht, beziehungsweise durch ihren Mann André verursacht wurde. Mit grosser Subtilität und starker Strahlkraft verinnerlicht Auer die Figur von Meredith glaubhaft und überzeugend. «... Da ist etwas in meinem Leben, das nicht da hingehört. So ein Gefühl habe ich. Diese Sache, die du gemacht hast, gehört nicht in mein Leben.» In einem Schwall von Anschuldigungen und Rechtfertigungen zwischen den Partnern erfährt der Film den Höhepunkt seines Realismus und wird therapeutisch auch dank der klugen Fragestellungen des behandelnden Arztes, der ein echter ist: «Ist es das erste Mal, dass Sie so über ihre Gefühle gesprochen haben?»

Vakuum ist ein Film, der Form und Inhalt durch eine undramatische, subtile Kamera (Aline László) und starkes Schauspiel stimmungsvoll zusammenbringt. Dieser Paarlauf zeigt zwei Menschen, die einen Weg finden, der nicht zerstört, sondern einen neuen Reifeprozess auslöst. Manchmal wünschte man sich, dass hier noch etwas mehr riskiert worden wäre. Doch überzeugt Christine Repond durchaus in ihrem Zweitlingsfilm und man kann gespannt auf ihr kommendes Werk sein. (RB)

Vakuum | Film | Christine Repond | CH-DE 2017 | 85’ | Solothurner Filmtage 2018

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