«World Cinema Dramatic» Audience Award and Special Jury Award for Best Screenplay at Sundance Festival 2020, then Golden Eye for the Best Film at the Zurich Film Festival 2020. Yes, Fernanda Valadez knows how to make a film – even if this is only her feature debut. Minimal and direct in the plot, Sin señas particulares speaks through wonderful photography and framing: a skilled balance of landscapes, short depth of focus close-ups, clever play between background and foreground motives. Through these formal elements, the young filmmaker manages to express the struggle of the individual within a constantly threatening environment, which is underlined by a monotonous and dramatic soundtrack. This is the struggle of a mother, Magdalena, in search of the truth concerning her missing child. More stubborn than heroic, she succeeds in breaking the “protective” and corrupt silence around missing people in Mexico, actually would-be or rejected migrants. Her road trip will lead us at the border with the States, a territory of anarchy and violence, which the film accurately depicts without giving us any clear geographical reference points. This land without landmarks painfully coalesces with the often ungrounded and brutal violence that lies at the centre of the film, like an inexplicable dark magnet.

Inexplicable or simply unexplained? Is violence in Mexico really a transcendent matter, powerful like a diabolic divinity (as it is presented in the film)? What is behind the horror of brutality? How can so many people go through such a dehumanization? Sin señas particulares aligns itself to a flourishing Mexican cinema that is devoted entirely to exploring the “phenomenon” of violence – certainly a perfect cinematic subject. The anecdotic description of violence and its tragic consequences is often the focus of cinematic attention, one that seems predominantly oriented to claiming or compassion. Elements of understanding the “habit” of violence like fatalism, romantism or heroism, and of course corruption and class division, surface less frequently. Is this a cinematic opportunism that ends up being an indirect celebration of violence? A difficult question. Fernanda Valadez’ disquieting end of the film, however, brings a relatively new contribution to this question in highlighting, not without a general documentary tonality, how evil can even affect the unsuspecting “normal” people…

Sin señas particulares | Film | Fernanda Valadez | MEX-ES 2020 | 95’ | Zurich Film Festival 2020
Golden Eye for the Best Film at the Zurich Film Festival 2020

More Info

Filmer le vivant avec du vivant. Fait de plus en plus rare et parti pris audacieux, Arie et Chuko Esiri ont choisi de tourner leur premier long métrage en pellicule. Appétence communicative pour les couleurs, les matières, les peaux, la lumière, le mouvement, magnifiés ici par un 16 mm vibrant et chaud.

Mofe et Rosa habitent un quartier populaire de Lagos, mégapole côtière du Nigeria. Tous deux sont contraints de cumuler les petits boulots pour survivre. Mofe est électromécanicien. Rosa est coiffeuse. Mofe est agent de sécurité. Rosa est barmaid. Mofe vit avec sa sœur et ses neveux. Rosa a la responsabilité de sa cadette. Tous deux cherchent à obtenir un visa pour l’Europe. À hauteur d’homme et de rue, This Is My Desire fait le récit de ces destins entravés. Voici du cinéma qui n’exhibe jamais sa maîtrise, porté par un souffle discret qui circule au-delà des images et des péripéties. Ce souffle est celui de la vie, captée dans ses tragédies silencieuses et ses petits riens qui sont (et font) pourtant tout. Une famille décède dans un accident domestique. Une adolescente fait une fausse couche. Le sort frappe mais le film demeure à l’écart du mélodrame. Il reste stoïque, centré sur le quotidien. À l’image des personnages qu’il met en scène, il va de l’avant. Les jumeaux Esiri imposent leur temporalité – une forme de langueur discrète, pénétrante –, leur façon de regarder – jamais trop près des protagonistes, et le plus souvent au travers d’éléments du décor qui les encadrent, les enferment.

Lagos est décrite comme une ville palimpseste. Un royaume de la débrouille et du provisoire. Les cinéastes n’essaient pas d’en recomposer le puzzle – ils n’ont que rarement recours au plan d’ensemble. Ils cherchent plutôt à nous faire ressentir le tout par la partie. Cela peut être un détail génial comme ce tableau électrique défectueux sur lequel s’acharne Mofe tout au long du film. Enchevêtrement vicieux de câbles dans lequel il vaut mieux savoir à l’avance où l’on met les doigts. Mofe le réparateur, qui doit aussi se dépêtrer de la jungle bureaucratique de son pays, d’un père indigne, d’une succession douloureuse. La synecdoque fonctionne à plein. De son côté, Rosa se cherche. Dans chaque scène ou presque, elle arbore une nouvelle coiffure. Se rêve-t-elle en grande sœur responsable ? Souhaite-elle s’émanciper de sa condition au bras d’un riche étranger ? Cherche-t-elle à se mettre à l’abri du besoin en épousant à contrecœur le vieux modèle patriarcal ? À ces questions, le film ne donne pas de réponse, pas plus qu’il ne juge ces deux errances ou ne récompense notre désir de les voir se rencontrer, se prêter main forte. Refusant cette facilité scénaristique, il s’en tient à sa structure en diptyque, et ne laisse se côtoyer la jeune femme et le quadragénaire qu’à la faveur d’une image furtive et sans conséquence sur la suite – quand la chance de rejoindre l’Europe, elle, s’est définitivement envolée.

Voici du cinéma néoréaliste comme on en voit à chaque émergence d’une « nouvelle vague ». Avec, au fond, toujours les mêmes invariants : urgence à dire le réel, confiance dans le pouvoir révélateur de la caméra, défi à l’industrie filmique dominante. Chronique amère de ce qui précède la migration, pied de nez au tout-venant commercial made in Nollywood, This Is My Desire est une belle pierre dans le jardin du cinéma nigérian.

This Is My Desire – Eyimofe | Film | Arie Esiri, Chuko Esiri | NGA-USA 2020 | 110’ | Black Movie Genève 2021

More Info and Trailer 

Seymour sitzt in der Unschärfe. Eine übergrosse Schachfigur in den Armen, verharrt er wie ein Kind, das auf seine Eltern wartet. Tatsächlich ist es sein Vater, der im Vordergrund und damit in der Schärfe steht. Zusammen mit Seymours Assistenten, einem Journalisten und dem Fotografen diskutiert er darüber, wie die Reportage auszusehen hat, für die Seymour posieren soll. Der Vater fordert eine grössere Figur. Sein Sohn ist schliesslich der zweitbeste Schachspieler der Welt.

Es sind ebendiese beiden Rollen – Sohn und Schachgrossmeister –, die Seymours Leben gänzlich in die Passivität gedrängt haben. Der kleine Raum, den das Dasein als Schachprofi zum Leben lässt, wird vom Vater reguliert. Der Raum bestimmt in Ru Hasanovs The Island Within die Verhältnisse. Wie auf dem Schachbrett dominiert derjenige, der das Zentrum besetzt. Seymours einziger Versuch, den Vater aus dem Mittelpunkt zu drängen – ein Wutausbruch im Training –, wird mit einer gewaltigen Ohrfeige quittiert, die ihn in der Ecke des Raums zusammenkauern lässt.

Die autoritäre Männlichkeitsvorstellung, die den Protagonisten in die Unschärfe zwingt, hat auch immer ein gesamtgesellschaftliches Echo. Einem Staatsminister dient Seymours Erfolg am Brett allein als Argument für die eigene nationalistisch-autoritäre Linie. Den Schachgrossmeister selbst lässt er während seiner Rede kein einziges Mal zu Wort kommen. Ein Tagelöhner, dem Seymour über den Weg läuft, bringt die Ideologie knapper auf den Punkt: Wenn der Hund ins Haus scheisst, drückt man ihn mit der Schnauze rein.

Im Rahmen seiner Flucht in die Unabhängigkeit, von der The Island Within erzählt, kehrt Seymour diesen Strukturen den Rücken. Er lässt den Vater, das Schachbrett, die Heimatstadt und die stolze Nation hinter sich. Die totale Verweigerung erscheint als Möglichkeit, sich der Dominanz des Vaters und der Last der eigenen Profession zu entziehen. Sein Ziel ist eine durch das Kaspische Meer von Aserbaidschan getrennte Insel. Hier gibt es nur Steppe, so weit und unerschlossen, dass Ideen wie Zentrum und Autorität nicht greifen können. Hasanovs Film konstruiert mit der Flucht in die totale Verweigerung des erwarteten Handelns eine moderne Fassung von Melvilles Bartleby. Nur dass die Wände, die Seymour umgeben, nicht die Bauten der Wall Street, sondern die von Schachbrett und Vaterfigur gesetzten unsichtbaren Grenzen sind. Was The Island Within fehlt, ist einzig die Konsequenz, den gewählten Weg auch zu Ende zu gehen. Nicht allein in den letzten Bildern, auch in der Hütte des Eremiten, der Seymour auf der Insel Unterschlupf gewährt, lässt Hasanov immer ein dramaturgisches Schlupfloch offen. Das alte Motorrad, das sich unter einer Plane versteckt, und der Eremit selbst, der nach einigen Tagen ein winziges Schachbrett hervorkramt, geben unmissverständlich zu verstehen, dass die Flucht eben doch nur auf Zeit gedacht ist. Die radikale Freiheit gibt es hier nur mit einem eingebauten Notausgang zurück in die Normalität.

The Island Within | Film | Ru Hasanov | AZE-FR 2020 | 79‘ | Black Movie Genève 2021

More Info and Trailer 

Wer seine Eltern mit der Vergangenheit konfrontiert, muss damit rechnen, dass es unangenehm wird. Vor allem, wenn die Familie schon seit Jahrzehnten kein idyllisches Bild mehr ergibt. Die glücklichen Kindheitserinnerungen zu Beginn von Sonja Wyss’ Dokumentation Farewell Paradise sind daher zwangsweise trügerischer Natur. Mit ihrer sonnenstrahlenden, bonbonfarbenden Sorglosigkeit hängen sie einer Zeit nach, die im starken Kontrast zu dem grauen, kargen Setting steht, das die Regisseurin als Gesprächsraum gewählt hat, um sich gemeinsam mit ihren Eltern und Geschwistern auf eine Spurensuche nach der Wahrheit zu begeben. Konkret geht es um die Trennung von Mutter und Vater, die das friedliche Miteinander der sechsköpfigen Schweizer Familie auf den Bahamas zunächst ins Schwanken und schliesslich zu Fall brachte, jedoch nicht ohne die Strapazen und temporären Neuanfänge, nicht ohne die ganze Bandbreite an Höhen und Tiefen, Beschönigungen und Verletzungen, die ein solches Unterfangen im Allgemeinen mit sich bringt. Das Faszinierende an diesem schlichten, unaufgeregten und ungemein privaten Film ist jedoch weniger das Drama, von dem er erzählt, als vielmehr die meditative Wirkung, die er erzeugt. Das entspannte Tempo im Schnitt wird verstärkt durch kontemplative Landschaftsaufnahmen, die den Bezug zur Realität herstellen wollen und darüber hinaus eine seltsame Harmonie erzeugen, die sich den Erinnerungen der Töchter und der Eltern anzupassen und aufzuerlegen scheint. Selbst in den intimsten und schmerzlichsten Momenten bleibt daher Raum für Reflexion und Perspektivwechsel, in Freiheit und auf Augenhöhe. Dass es der Regisseurin auf diese Weise gelingt, einen Diskussionsraum zu schaffen, der weder das Fehlverhalten des Vaters anklagt noch der Mutter eine blosse Opferrolle zuweist, macht diesen Film zu einer formal spannenden Versuchsanordnung, die zwar im letzten Akt der Nostalgie verfällt, aber dennoch als anregendes Experiment im Umgang mit persönlicher Vergangenheitsbewältigung in Erinnerung bleibt. 

Farewell Paradise | Film | Sonja Wyss | CH-NL 2020 | 93‘ | Solothurner Filmtage 2021

More Info and Trailer 

Le traumatisme. La trame du temps qui se déchire. Le trou noir qui abolit l’espérance et menace l’identité. Et parfois, comme c’est le cas pour les deux adolescentes que l’on découvre endormies dans le plan inaugural de Wake Up on Mars, les corps qui s’effondrent sous le poids de leur propre sidération. À l’image de centaines d’enfants de familles exilées en attente de régularisation, Ibadeta et Djeneta Demiri sont victimes du « syndrome de résignation », un coma profond qui survient à la suite d’un grand choc émotionnel. Roms du Kosovo et persécutés comme tels, les Demiri ont fui leur terre d’origine et trouvé un point de chute en Suède où les attendait une autre forme d’injustice, celle des politiques migratoires de plus en plus dures et restrictives. Par deux fois, elles ont vu leurs demandes d’asile rejetées, épisodes douloureux à la suite desquels Ibadeta a développé le syndrome catatonique. Deux ans auparavant, le mal avait déjà frappé Djeneta, après que cette dernière eut été témoin de l’agression de son petit frère Furkan, au Kosovo.

Sans rien occulter du quotidien de cette famille, partagé entre les difficiles démarches d’obtention d’un statut de résident et une attention de tous les instants portée aux jeunes filles clouées à leurs lits de sommeil, la caméra de Dea Gjinovci s’attarde sur le plus jeune de la fratrie, Furkan. À l’enfermement intérieur de ses sœurs, le garçon de dix ans oppose un désir d’aventure et de fuite imaginaire, symbolisé par un projet de construction de vaisseau spatial qu’il destine à l’emmener sur Mars. Une part importante du métrage est consacrée à cette quête, le garçon de dix ans se mettant à collecter des matériaux de récupération autour de chez lui, où forêts de contes et cimetières de voitures se côtoient. La cinéaste restitue ce paysage sensuel et mental avec une compréhension intuitive de la lumière et un grand sens de l’image. Très vite, nous comprenons que l’entreprise de Furkan n’a rien d’une lubie. Elle est une manière de conjurer l’angoisse de cette double attente (de la régularisation, du réveil de ses sœurs), de s’échapper du contexte suffoquant qu’elle impose à tous les membres de la famille, et aussi, comme il le laisse entendre au détour d’une phrase — « je pense que tout est de ma faute » — de mettre fin au cercle pernicieux de la culpabilité. 

Articulé autour de ces deux pôles — l’un de recréation fictionnelle, l’autre de captation documentaire — Wake Up on Mars évite les pièges de la métaphore trop explicite ou du tract militant. L’écriture expose intelligemment le cadre de cette maladie peu connue, notamment par le biais de fragments radiophoniques qui reviennent sur sa perception par la société suédoise, entre circonspection de la science et méfiance de certains hommes politiques. Devant cette famille qui fait preuve d’une abnégation et d’une persévérance sans faille, le regard de Dea Gjinovci parvient à trouver la juste distance, celle de l’accompagnement. À cet égard, le basculement dans le fantastique, à la toute fin du film, témoigne du caractère fort et absolu de son geste de cinéaste, et réconforte quant à la capacité inouïe qu’a l’enfance de tracer un chemin de lumière dans la noirceur en apparence la plus totale.  

Wake Up on Mars | Film | Dea Gjinovci | CH-FR 2020 | 75’ | Visions du Réel 2020, Solothurner Filmtage 2021

More Info and Trailer 

Vlady Oszkiel’s film is a convincing start for this new section of the Solothurner Filmtage, Opera prima. An old setting – the deconstruction of superficial friendship in the huis clos of a vacation villa – but with fresh ideas – the insertion of expressive scenes within a theatrical Kammerspiel – makes of Lieblingsmenschen an enjoyable diversion. A subtle analysis of relationships that plays with gender clichés, thanks to the fine performance of the young actors, Oszkiel obtains an intelligent balance between drama und irony. 

Lieblingsmenschen | Film | Vlady Oszkiel | CH 2020 | 65’ | Solothurner Filmtage | Opera prima | World premiere 

More Info

Film-autel grisé de bleu

Sous le ciel bleu, du réalisateur romanche Ivo Zen auquel on doit une petite dizaine de documentaires et de fictions réalisés depuis 2000, est une promesse de bleu. Le bleu acier du ciel d’hiver de Haute-Engadine dans la région de Samedan donne le vertige. Tellement puissant, immensément immaculé à perte de vue, il inocule l’impérieux besoin pour certains de prolonger l’expérience de cet accomplissement en une dimension plus étourdissante encore. Années 1980 et 1990, la cocaïne, l’héroïne et d’autres drogues sont consommées jusqu’à des excès mortifères. La promesse du cinéaste tient en cette tentative de lier la beauté inquiétante (aux dires de certains) du ciel et les états léthargiques des stupéfiants, parmi une poignée de jeunes adultes au sein de cette commune grisonne d’environ 3’000 habitants.

L’autre proposition forte du film tient en sa mise en scène d’une espèce d’autel, une table de bois massif située sous les voûtes du musée de la localité, sur laquelle les parents et amis déposent des objets ayant appartenus aux disparus : une paire de bottes de cowboy, une guitare, une boule de billard… Objets de mémoire douloureuse plus de trente ans plus tard, ils invitent à des évocations, des échanges, des silences. Des villageois sont réunis à la Croce Bianca à l’invitation d’Ivo Zen et assistent à un concert de jazz dont la musique méditative accompagne le film. Le bistrot du village avait été fréquenté par cette jeunesse trébuchante et il est impressionnant de constater à quel point l’expression des chagrins passés est difficile et l’impuissance à prendre la mesure du mal-être éprouvé des victimes, avérée.

Ivo Zen avait raconté dans Zaunkönig – Tagebuch einer Freundschaft (2016) son deuil d’un ami proche mort d’une consommation abusive de drogue. Ici, il élargit le cercle à un groupe d’une vingtaine de personnes qui avait décidé de « changer quelque chose » et dont les ambitions échouèrent pathétiquement, jusqu’à que mort s’en suive. Ces événements sont inscrits avec pertinence dans la mouvance des mouvements contestataires qui prirent à Zurich une ampleur spectaculaire (AJZ, Platzspitz, Dynamo, Rote Fabrik, etc.), et dont Samedan paraît être une très modeste réplique.

À vouloir tracer ce récit avec des personnages parfois émouvants – particulièrement ce père qui mit tant de temps à accepter la mort de son fils – Ivo Zen cherche à voir clair au fond du bleu du ciel et autour de l’autel mémoriel. Il s’y engage avec délicatesse afin de ne point bousculer les sensibilités ni questionner les valeurs de cette communauté mise en émoi – plus qu’en question – par ces gens disparus au nirvana égotique de leurs vies terrestres.

Suot tschêl blau – Sous le ciel bleu | Film | Ivo Zen | CH 2020 | 70’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

More Info and Trailer

Il carbone scalda l’uomo, che pascola le capre, che si riparano sotto gli alberi, che fanno il carbone. Il film è del 2010, ma allo stesso tempo è senza tempo, perché ci immerge nel ciclo della vita procurandoci un’esperienza ormai rara, ma pur sempre vera, almeno quanto lo è la nostra carne. Le quattro volte – in cui nascere e morire: umani, animali, vegetali, minerali – è anche uno studio etnografico su di un equilibrio arcano tra uomo e natura, come lo si può ancora (per quanto?) scoprire in un paesino calabrese nel massiccio del Pollino. Ma al tenore chiaramente documentario si sovrappone un discorso tutto cinematografico, che esalta la telecamera, il racconto visivo, fino a farci riscoprire i suoni del paesaggio – con un attento lavoro di sound design. Nella lentezza ipnotica dei cicli naturali pure si sviluppano delle linee drammaturgiche. Per quattro volte, appunto: gli ultimi giorni di un anziano pastore, i primi giorni di un capretto bianco, gli ultimi giorni di un pino maestoso, i primi giorni del carbone appena creato. Quattro storie individuali intervallate da momenti corali, ovvero cerimonie religiose e pagane: il tutto come fosse completamente astratto dai nostri tempi. Per questo si potrebbe criticare il film di ricercare anacronisticamente la poesia di un tempo inesistente. No, ai miei occhi è solo lo sforzo rigoroso di avvicinarsi all’essenza naturale dell’uomo, al tempo della natura stessa. In questo il film di Michelangelo Frammartino è pienamente riuscito: un’esperienza unica che solo il grande schermo può rendere così efficace.

Le quattro volte | Film | Michelangelo Frammartino | IT 2010 | 88’ | Cinémathèque suisse Lausanne, Solothurner Filmtage 2021

More Info

Awards