It's not a masterpiece and it’s slightly too long. I took issue with Al Pacino's screen-filling over acting, while Joe Pesci as Russell Bufalino, who has never been that brilliant, is frightening. He is a form of power that tends to vanish in plain sight, becoming more and more silent, while silencing his counterparts. Real power makes itself invisible. As a complete anti-nostalgic analysis of different types of bodies of power, the film could not be better.

We have four bodies of power: a silent power (Pesci/Bufalino), a power that counts on physical presence & aura (Pacino/Hoffa), a petit bourgeois executive power that tries to do a good job and to protect his family (De Niro/Sheeran), and also a crucial – albeit withdrawn – counter-power, a counter-shot: the perspective of Frank Sheeran’s daughter Peggy (Lucy Gallina/Anna Paquin), realizing the normality of violence.  A class struggle that is taking place in the mafia. Frank Sheeran, who was part of the so called “Killer Division" in WWII, continues the killing in the name of the mafia, teaming with the “Teamster International” President Jimmy Hoffa, the employer of his future hangman. It’s a film about the banality of evil, about receiving execution-orders while re-filling and eating cereals.

Scorsese’s characters never change, they go in circles, loops: repeated ice-cream, repeated cereals, repeated killing, repeated cigarette breaks (on the way to the killing). Like U.S. Marshal “Teddy” Daniels (Leonardo D Caprio) in Shutter Island, the Irishman re-enacts the WWII-killings physically. Habitus is a lazy shifter. De-Aging technology is the curse of repetition: every face looks like Silvio Berlusconi, while the tired body repeats what has been (done) and will have been (done). At the end, there is no shame, no regret, but only fear of death: Please leave the door open, Ma, just a crack, as always. My paradise is the audience. I scream, you scream, we all scream, for ice cream. Oh, and cereals. I love Scorsese’s “cerealism”, so full of details. Of course: nothing new, but including some crucial differentiations and shadings. The scene in which De Niro calls Hoffa's wife to tell her about Hoffa's assassination is a little diamond of “experimental stutter poetry”.

After working through everything in such a profound and sober way, Scorsese should be through with gangsterism now, and make a little comedy next. I can't think of a director who so consequently has dealt with toxic masculinity like Scorsese. Maybe only John Cassavetes, but they have a lot in common (as is well known).

The Irishman | Film | Martin Scorsese | USA 2019 | 209’

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Viesturs Kairišs, apprezzato regista in campo operistico, cinematografico e teatrale, sceglie di aprire il film con l’esibizione di una cantante lirica che intona “Un bel dì vedremo” durante una rappresentazione di Madama Butterfly presso il Teatro dell’Opera di Riga, improvvisamente interrotta dal rumore di una porta sfondata. È il 1941 e un manipolo di soldati sovietici arresta Melānija Vanaga, suo figlio e suo marito Aleksander, un importante capo-redattore. L’inizio della pellicola non è certamente frutto di scelte casuali: l’aria presenta forti connessioni tematiche con l’odissea narrativa esperita da Melānija ed alla prima scena ambientata nel teatro, dai contorni onirici, segue un brusco risveglio: la famiglia di notabili lettoni, sospetta di «collaborare con il nemico», viene subito divisa (da una parte il padre; dall’altra, madre e figlio), deportata e condannata ai lavori forzati.

The Chronicles of Melanie presenta diverse affinità con il film estone In the Crosswind di Martti Helde (2014), ma adotta un linguaggio meno sperimentale e decisamente più crudo e verosimigliante nel raccontare le tragiche deportazioni di massa del Baltico. Il viaggio iniziale in treno bestiame, lungo ben tre settimane, è già ricco di angoscia ed incertezza: in questa sequenza, in particolare, si segnalano il suicidio per sgozzamento di una donna e dei suoi tre figli, in preda alla disperazione, ed il suono prodotto dallo stridio delle ruote sui vagoni unito al forte ronzio degli insetti, il quale svolge la funzione di chiaro presagio di morte.

La fotografia, qui interamente in bianco e nero e firmata da Gints Bērziņš, ha il compito di rappresentare un passato ormai lontano e di moderare, almeno in parte, la violenza del film. Inoltre, valorizza sapientemente l’espressività dei volti degli interpreti, su tutti quello di Melānija (Sabine Timoteo), ripetutamente segnato dalle sofferenze e caratterizzato da uno sguardo fortemente eloquente. La recitazione, nel complesso asciutta e credibile, offre i suoi momenti più preziosi nei silenzi e nelle pause: a titolo d’esempio, si possono citare la visione del marito da parte di Melānija nella foresta innevata e i suoi attimi di commozione nel ricevere una lettera dal figlio dopo molti anni di separazione, mentre giace in un letto d’ospedale. In una delle ultime scene, ritornano le note dell’aria iniziale e notiamo Melānija visibilmente affranta nello scoprire della morte del marito, con il quale cerca un ultimo contatto toccando, fede al dito, le impronte digitali riportate sul documento che ne attesta la scomparsa, avvenuta molti anni prima. Ciononostante, il finale regalerà un inaspettato barlume di speranza.

The Chronicles of Melanie è una toccante storia di coraggio e resilienza e si inserisce nel più ampio quadro di narrazioni del secondo conflitto mondiale del cinema baltico, con le quali condivide molti dei suoi tropi e parte delle sue scelte estetiche. Le vicende di Melānija si dipanano nel corso di sedici anni e sono state rese note solo nel 1991, a seguito della pubblicazione delle sue memorie e del raggiungimento dell’indipendenza lettone.

The Chronicles of Melanie | Film | Viesturs Kairišs | LV-CZ-FI 2016 | 120’ | Filmpodium Zürich 2019

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Madame – Im Zeichen der Liebe zu sich selbst

Zu Beginn des Films, lackiert er seine Nägel schwarz – aus Protest, Trauer oder blosser Exzentrik? Er, das ist Stéphane Riethauser, seine Hände und seine Stimme aus dem Off leiten die Blicke der Betrachtenden im Dokumentarfilm Madame durch das Foto- und Videoarchiv seiner Familie. Stéphane hat gleich zwei bewegende Lebensgeschichten zu erzählen: die seiner Grossmutter Caroline, einer Matriarchin wider Willen, und die seines eigenen Coming-out in einer Familie mit grossen Erwartungen an den Erstgeborenen. Sicherlich ist es Glück, dass Riethauser auf wertvolles Bildmaterial, das in der Zeit weit zurückführt, zugreifen kann, und doch ist es seine geschickte Montage, die alles zu einem dichten und nahbaren Familienporträt werden lässt. Unkommentiert zeigte die Collage aus Familienfotos, Hochzeits-, Urlaubs-, Geburtstags- und Alltagsaufnahmen lediglich ein verklärt-harmonisches Bild der privilegierten Genfer Bourgeoisie. Doch dem ist nicht so, geleitet von Stéphane Riethauser als präsenten Erzähler beginnt eine mal schonungslos ehrliche, mal überspitzt ironisierte und doch immer um Selbstreflexion bemühte Reise in die Familiengeschichte der Riethausers.

Mit einer Mischung aus Bewunderung und Ehrfurcht nähert er sich dem Leben seiner Grossmutter. Als Tochter italienischer Einwanderer wurde Caroline als junges Mädchen zur Heirat gezwungen. Später musste sie, die geschiedene Mutter eines Kindes, hart für ihr Auskommen und schliesslich für den Erfolg arbeiten. Dieser wurde ihr von der damaligen Gesellschaft mit Missgunst und Spott vergolten. Der Reiz von Riethausers dokumentarischem Experiment liegt im Bruch zwischen Bild- und Tonebene. Erst durch seine Kommentare entstehen neue Kontexte – eine Erzählung, die sich der biografischen Chronologie entzieht und beide Lebensläufe geschickt miteinander verbindet. So kontrastiert er etwa die erschütternde Erzählung seiner Grossmutter von der schwierigen Zeit der Geburt ihres ersten Kindes, als sie alleingelassen und ohne eine gesicherte Existenz dastand, mit Videobildern aus Stéphanes eigener wohlbehüteten frühen Kindheit. Gleich darauf sehen wir den etwa dreijährigen Stéphane auf einem hübschen Pferdchen eines Kinderkarussells in warmem Herbstlicht schaukeln, musikalisch untermalt mit einer von Verdis erhabenen Opern.

Sehr viel härter geht Stéphane Riethauser mit sich selbst ins Gericht. Er zeigt einerseits den Erwartungsdruck seiner Familie und der Gesellschaft. Andererseits offenbart er die aus seiner jugendlichen inneren Zerrissenheit resultierenden misogynen und homophoben Gedanken. Riethauser gibt sogar Einblick in seine Tagebücher, die er als junger Erwachsener schrieb. Durch sie wird das Zwiegespräch, das er mit sich selbst über Jahre hinweg führte, am eindrücklichen sichtbar. Grossmutter und Enkelkind haben in ihrem Leben sehr unterschiedliche Widerstände überwinden müssen. Was sie verbindet, ist, dass sie gegen die Erwartungen ihrer Familien handeln mussten, um sich selbst treu zu bleiben. Und so besetzt letztlich auch die Beziehung zwischen ihnen die Hauptrolle im Film. Ihre Beziehung und ihre Freundschaft, ihre Gespräche und das Ausbleiben dieser, bis das Unaussprechliche schliesslich zutage kommt. Madame ist ein bewegendes Familienporträt, ein mutiges Zeitdokument und ein pointierter Appell an die Akzeptanz. Doch allem voran wird es nie zur selbstverliebten Nabelschau, sondern erzählt zwei Lebensgeschichten im Zeichen der liebevolle Suche nach sich selbst.

Madame | Film | Stéphane Riethauser | CH 2019 | 94’ | Visions du Réel 2019, Locarno Film Festival 2019

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Je n’ai pas été étonné de découvrir que Stéphane Batut, dont c’est la première expérience en tant que réalisateur de longs-métrages, a un passé de directeur de casting. Les deux figures principales de Vif-Argent, Juste et Agathe, sont complexes, riches, évolutives. Thimotée Robart (à son premier rôle !) et Judith Chemla brillent et font briller un récit qui explore les limbes entre la vie et la mort avec beaucoup de sensualité. Si la narration se déploie au niveau des hallucinations, des fantômes, des rêves, elle ne tombe pourtant pas dans le compte allégorique, car Batut structure le film par des scènes de grande intensité émotionnelle, avec une attention réaliste aux détails. Vif-Argent sait donc occuper un espace intermédiaire entre le registre mythologique — comment ne pas penser à Orphée — et celui du quotidien, un espace qui coïncide avec le XIXe arrondissement de Paris, magnifiquement mis en image — et en couleurs… — par Céline Bozon. Il s’agit d’un monde transfiguré et imaginé, qui sait encore rester un lieu de découverte.

Le cinéma de Stéphane Batut est un cinéma de récit, de récits dans les récits, donc solidement ancré dans une certaine tradition française. Mais il est aussi — et ici il me semble se distinguer nettement des productions françaises contemporaines — un cinéma qui aime mélanger réel et fictif à l’écran, qui ose montrer des fantômes, des morts vivants, peut-être des anges. Nous avons besoin de beaucoup de temps pour rentrer dans cet espace onirique, où les souvenirs se matérialisent — un peu à la Apichatpong —, mais il s’agit d’un parcours où la difficulté de compréhension nous accompagne dans une sorte de lent chemin de désintoxication du regard clinique où Juste est initialement placé.

L’intrigue aurait peut-être pu se passer de quelques développements un peu tordus, difficiles à suivre, qui alourdissent le lyrisme du film (par exemple Juste, le mort vivant, meurt une deuxième fois, sans mourir vraiment, mais en passant à un nouveau stade de mort vivant, où non seulement il n’est pas vu par les vivants — et cela seulement par moments, à vrai dire — mais lui-même ne peut plus voir les vivants, sinon indirectement). Or, peut-être Batut a-t-il voulu tout simplement nous amener à un moment où nous ne pouvons qu’abandonner le souci de compréhension pour embrasser une parfaite confusion du souvenir et du présent, de l’imaginé et du réel. Car dans l’état d’urgence existentielle qui émerge au frottement de la mort avec la vie, la connaissance et la certitude cèdent la place à ce que l’on voit — réel ou fictif — à ce que l’on croit, à ce que l’on sent.

Vif-Argent | Film | Stéphane Batut | FR 2019 | 106’ | Geneva International Film Festival 2019

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Capriciously related to the plot of Alfred Hitchcock´s Vertigo, Guy Maddin and brothers Evan & Galen Johnson´s The Green Fog is a parodical Frankenstein assembled from pieces from movies and television shows set in San Francisco. As it was commissioned by the San Francisco Film Society to be premiered at the close of the 60th San Francisco International Film Festival on April 16, 2017, the film has been easily classified as a tribute or homage, even a remake. Maddin himself has employed terms such as «emotional geography» and «rhapsody on Vertigo» when asked about this lecture on creative stealing and film scholarship with plenty of funny (sometimes sombre) echoes of a romantic thriller.

In some way The Green Fog invite us to forget Hitchcock and play with the idea of how ridiculous can be a film and/or some ways to watch it. Radical subtractions and humorous additions become tools to construct a weird artefact to prove that authorship survives any attempt to supplant its genuineness; it doesn´t matter who is implied, if Mr. Ed Wood or Sir Orson Welles. At the same time, Maddin and his witty henchmen emerge clear winners from this unsafe zone where Vertigo is a stimulating absence. Its exercise of style consists of unpicking the seam of this classic of suspense and replacing it with an anthology of homeless shots and guillotined conversations.

In this deliciously campy Atlas Mnemosyne of Frisco portrayed by cinema and TV, Maddin & the Johnson Brothers tie the tongues of some characters, launch a Hamletian, contemplative Chuck Norris, and reduce its main referent to a fragment of the stairs seen in the rooftop chase. Throughout this process what was a detective movie turns into a comedy, seriousness gives way to cunning frivolity. If it’s true that there’s always something of burlesque in films that supplant the mood of an original story by strained gravity sthen in The Green Fog any operation is permeated by a disquieting and typically maddinesque malice. The awareness of dealing with shots that have lost their natural hors-champs increases the strangeness of this creature begotten by cinephilia and an acute sense of the uncanny. Ceci n'est pas Hitchcock.

The Green Fog | Film | Guy Maddin, Evan Johnson, Galen Johnson | USA 2017 | 63’

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Filming the largest electronic waste dump in the world at Agbogbloshie, Accra in Ghana – revealingly named “Sodom” – Florian Weigensamer and Christian Krönes provide us with astonishing images: a toxic landscape of gifted waste that is constantly laboured upon by free workers of all ages who recycle the valuable and worthwhile metals and burn the useless plastics. There is an apocalyptic beauty in these appalling images of waste and fire, which actually constitute only the framework for the variety of peoples and activities on which the filmmakers focus. Besides the work and the little businesses, we also discover a lively society where music and dance attempt to dispel the hellish miasma of death. A confused preacher with a newspaper for a microphone reminds of the punishment for Sodom and Gomorrah, while two quiet workers play golf on the carpet of waste and charred plastic. The women – often children – sell “pure” water and candies, an improvised cart shows off a Mercedes emblem, a gay Jewish worker reads Shakespeare and Chaucer…

Yet, the visual beauty and the curious diversions in Welcome to Sodom do not act as relief for us, but almost as sarcastic touches of desperate irony. The basic elements are subverted: the ground moves like rubber on swampy earth, fire produces black clouds of smoke, water is wasted to cool the metals – this is the hidden face of our technology consumerism. Some people still find this hell an attractive place: the risks notwithstanding, the opportunity for small businesses remains interesting and, moreover, Sodom is seen as a place of freedom, a no man’s land. When the price of freedom looks like this nightmare, and with Ghana still considered one of the fastest-growing economies in the world, one cannot but deduce a catastrophic situation concerning the distribution of wealth.

If the Sakawa voodoo rituals inform us of the levels of despair of people for whom death is an occasional outcome of money games, the documentary still gathers pearls of hope from this ocean of trash, insofar as it collects the wishes and imagination of the people living in Sodom: migrating, becoming an astronaut, finding a tolerant place for homosexuals, learning languages. For this, the use of the voice-over creates a crucial distance, like a safe bubble for witnesses in the middle of a panorama without horizons. In this same vein, the exceptional music played by the locals emerges equally as a decisive layer of Welcome to Sodom, and transmits a contagious positive energy. Thus, the last word of the film is spoken by a powerful song, which is placed at its end as a very long coda, as if seeking deliverance. (GDS)

Welcome to Sodom | Film | Florian Weigensamer, Christian Krönes | AT-GHA 2018 | 92’ | Zurich Film Festival 2018

Special Mention at the Zurich Film Festival 2018

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Rien que l’Europe tout entière, son histoire — jusqu’à ses sources mythologiques —, son présent, sa variété, ses défis : voilà le sujet de l’essai filmique de Felix Tissi. Élément de restriction de la focale : Europe, la déesse grecque, parle en voix off avec Dieu de sa situation, ses plaisirs, ses malaises, elle se plaint de son absence, ou de sa présence trop multiforme. Une belle idée, sur le papier ; mais nous avons l’impression que le thème religieux de l’Europe est plus une occasion saisie qu’un véritable sujet d’approfondissement. Aussi parce que plusieurs chapitres se suivent dans la structure de Gottlos Abendland, touchant d’autres thèmes comme la migration, l’exploitation des ressources, la bureaucratie, les grandes différences de coutumes, etc. Une liste réfléchie, certainement bien choisie, mais qui pour chaque chapitre ne réussit qu’à effleurer le début d’un approfondissement, exactement comme pour la relation « occasionnelle » d’Europe à Dieu. Gottlos Abendland est un film plein d’occasions, comme un livre réduit à sa table de matière et à sa préface. Oui, « occasion » et « occident » partagent la même racine, mais puisque le trait caractéristique de l’Europe est certainement sa complexité, Felix Tissi lui fait-il justice avec son approche panoramique ?

« Panorama », voilà une autre invention européenne, qui après l’encyclopédisme a su se développer jusqu’à ce qu’on appelle aujourd’hui « globalisation ». Mais l’obsession si européenne pour le global, pour le catalogue, pour l’inventaire, une fois résumée dans le temps d’un long-métrage, s’apparente plus au délire qu’à l’analyse ou à l’originalité. Par contre, du côté des images — dont un panorama ne peut se passer —, le voyage filmique que nous faisons avec Gottlos Abendland est riche et impressionnant. Pierre Reicher à la caméra sera le dépositaire de mes principales louanges pour une œuvre qui aurait pu dire, exprimer davantage en accordant la centralité aux images plutôt qu’aux mots de la voix off. On aurait peut-être perdu le fil quelquefois, en l’absence d’informations, et on se serait peut-être posé plus de questions que l’on aurait reçu de réponses — et n’est-ce pas là justement une des essences de l’Europe ? La piste sonore signée par Fred Frith est également assez suggestive : elle semble rester toujours sur une tonalité de mystère, ce qui finalement sert à contrebalancer le registre déclaratif et démonstratif du contenu verbal du film.

Gottlos Abendland nous promène un peu partout sans vouloir défendre une véritable thèse, préférant une approche critique très généraliste. Le chemin filmique vaudra le parcours, peut-être plus pour ce que chacun de nous peut cogiter par soi-même, particulièrement en réaction à la piste visuelle. En ce qui concerne le « gottlos » du titre (un adverbe ?) il restera un choix peu crédible, bien que notre Europe demeure dans les faits encore bien sécularisée — et j’ajouterai : Dieu merci !  

Gottlos Abendland | Film | Felix Tissi | CH 2019 | 71'

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und als der prinz mit dem kutscher tanzte, waren sie so schön, daß der ganze hof in ohnmacht fiel: this is the fairy tale title of Ronald M. Schernikau’s novel (1982), a celebration of freedom in the legendary Eighties in West Berlin. This novel is the main inspiration of Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli’s So Pretty, whose story reflects the legacy of the text, which is also the object of translation in the film. The text openly refers to a filmic plot, and So Pretty refers to the text, stages the text, and in a way absorbs the text: it is certainly not a question of philology but of performative embodiment, which is doubled by the making-of of this performance itself.

In the intertwining of text, film and performance, it is not easy to follow the line of a story that is made of daily life gestures and calm discussions, but I think that the slippery understanding of the plot of So Pretty is part of its intentions, as it echoes the hybridity and polyvalence of the main characters’ roles. Tonia, Franz, Paul, Erika, and Helmuth are nothing but mobile poles of tension in an apparently undramatic chain of minor events, be they domestic, performative (the reading of the translation of the text) or public (a demonstration in the streets of New York). Their sexual and gender identity remain open or, even better, open to change. They exemplify the opposite of the multiplication of definitions and categories for the LGTBIQ identities. What seems to me to be an interesting predicament of So Pretty is the idea that the relationship makes the gender (and the identity), and it is not the gender that makes clear the range of possibilities of relationships. In this way, one should interpret the notion of “trans” in terms of (constant) fluidity and change.

Now, in Dunn Rovinelli’s world – and partly in Schernikau’s one too – this liquid style of life goes together with a certain coolness. Coolness in the undramatic dramaturgy and in the aesthetic of the film. Through wonderful framings – so pretty… – and slow movements of the camera that imply many hors-champs, our gaze is kept at a distance and in a contemplative mood towards the characters. It is as if we would need a certain amount of static in order to see the fluid and smooth aspects of their world. Does queerness really need coolness? The question remains open, and our experience in So Pretty is both open and special.

So Pretty | Film | Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli | USA-FR 2019 | 83’ | Luststreifen Film Festival Basel 2019

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