Ihre Affäre gehört genauso zu Marinas Alltag wie der Kuchenverkauf nach dem Tanzauftritt ihrer Tochter Selma an der Schule, an der sie gleichzeitig als Lehrerin tätig ist. Regisseur Christian Johannes Koch stellt in seinem Debütfilm Spagat gleich mehrere Lebenssituationen vor, die in unterschiedlichen Spannungsverhältnissen stehen. Doch zu Beginn gibt sich das Leben in der schweizerischen Provinz weder ausserordentlich idyllisch noch brisanter, als es den Tatsachen entsprechen könnte. Als Oberstufenlehrerin geht Marina routiniert ihrer Arbeit nach und ist Selma eine aufmerksame Mutter. Ihr Partner Jörg ist ein vorbildlicher Ehemann und Vater, und zu Marinas Geburtstag versammeln sich Freunde und Kollegen zu einem rauschenden Fest. Und doch geht Marina mit Artem, dem Vater ihrer Schülerin Ulyana, fremd. Koch unternimmt dazu keine Erklärungsversuche oder gibt Entschuldigungen, womit er gekonnt einer Romantisierung seines Themas entgeht. Ebenso zeigt er sukzessive das dünne Eis bürgerlicher Moralvorstellungen auf.

Artem ist ihr «Geheimnis» und hat selbst ein ungleich grösseres zu verbergen: Er und seine Tochter sind ohne Aufenthaltsbewilligung aus der Ukraine in die Schweiz gekommen. Nur der kleinste Zwischenfall könnte dazu führen, dass sie den Behörden auffallen und ausgewiesen werden. Dessen ist sich Artem sehr bewusst, sein Alltag ist hart. Er ist für die schmutzige Arbeit im nahe gelegenen Tagebau zuständig und von der Güte seiner Arbeitgeber abhängig, die selbst nach einem schweren Arbeitsunfall keine Verantwortung für ihn übernehmen wollen. Ulyana hingegen wünscht sich nichts mehr als ein normales Teenagerleben. Sie ist die begabteste Turnerin in ihrem Verein und darf nicht am grossen Turnier teilnehmen, um nicht zufällig aufzufallen.

Im Nebeneinander der Lebensrealitäten der beiden Familien liegt die Kraft dieses Films, in dem Martina zum fatalen Bindeglied wird, das letztlich beide Welten zerplatzen lässt. Koch konstruiert eine fatale Kettenreaktion von Ereignissen. Dazu reicht dieser eine (verständliche?) Fehler der jungen Teenagerin, die mit sehr viel Vehemenz eine «normale» Jugend einfordert. Den Spannungsbogen hält Koch bis zu Schluss, indem er elliptisch erzählt. Visuell ist Spagat zurückhaltend, manchmal leider etwas konventionell. Doch legt der Film deshalb umso mehr Gewicht auf die schauspielerischen Leistungen des Ensembles, das als Gesamtes sehr gut harmoniert. Für die Rolle des ukrainischen Vaters kann der Regisseur den in Russland sehr berühmten Schauspieler Alexei Serebrjakow verpflichten, der für seine Rolle erstmals Deutsch spricht. Spagat schafft es, grosse Themen herunterzubrechen auf eine dem Publikum besser zugängliche Ebene. Es geht um die Folgen von illegaler Arbeitsmigration und Ungleichheit in der Schweiz, die neben einer satten Wohlstandsgesellschaft existieren.

Spagat | Film | Christian Johannes Koch | CH 2020 | 110’

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Voilà un film que la grâce d’une seule image parvient à sauver : celle d’un homme qui s’en va traverser la frontière du Mexique aux États-Unis. La caméra d’Ascanio Petrini l’a suivi de près durant l’entièreté du récit, et pour la première fois, elle le laisse s’éloigner. La musique s’est arrêtée ; on n’entend plus que le vent souffler ; le personnage disparaît progressivement à l’horizon. Ainsi s’achève Tony Driver.

Ce plan fait saillie, car soudain se trouve problématisé l’entremêlement entre documentaire et fiction qui nourrit le film. Ascanio Petrini nous avait jusqu’à présent raconté l’histoire rocambolesque de Pasquale Donatone — citoyen italien expulsé du territoire américain après y avoir vécu quarante ans — dans sa tentative de regagner les États-Unis pour y retrouver ex-femme et enfants. Le cinéaste avait choisi de donner à son récit les allures d’un remake comique de Paris, Texas. Le geste qui inspire ce parti pris est le suivant : s’emparer du réel et lui donner des airs de fiction. L’idée est ingénieuse, mais non pas inventive. Tony Driver ne crée rien de nouveau ; il s’agit d’un documentaire qui rejoue tout simplement des codes esthétiques et narratifs issus d’un certain cinéma de fiction.

L’image qui clôt le film vient justement infléchir cette dynamique. Elle insuffle du doute dans ce qui jusqu’alors n’avait constitué qu’en une mise en scène certes habile, mais par trop maîtrisée du réel. Une question émerge : Pasquale Donatone s’en va-t-il pour de bon ? Franchira-t-il illégalement la frontière ? Nous nous arrêtons alors de jouir d’un réel fictionnalisé pour interroger le statut de ce plan, sans savoir s’il appartient encore à la mise en scène organisée par Ascanio Petrini ou s’il s’en détache. Tandis que les codes de la fiction avaient jusqu’alors été plaqués sur l’écriture d’un documentaire, les deux pôles sont soudainement mis en tension. C’est dans cet espace que s’invente le cinéma du réel, compris non comme la simple hybridation de la fiction et de son envers, mais comme un dialogue fertile entre les deux termes, où l’un questionne sans cesse l’autre pour mieux le réinventer. Ce n’est qu’au bout d’une heure et dix minutes que nous parvenons à ce moment d’invention, dont la durée se limite à quelques secondes. Oh, cinéma du réel, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il aura fallu prendre.

Tony Driver | Film | Ascanio Petrini | IT-MEX 2020 | 73' | Visions du Réel 2020, Grand Angle

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Ein körperliches Kino

Es gibt Filme, die sind ihrer Zeit voraus. Andere schwelgen in der Vergangenheit. Und dann gibt es Filme wie Dominik Grafs Fabian oder Der Gang vor die Hunde, der einen förmlich aus dem Heute ins Gestern reisst und innerhalb des turbulenten Geschehens fast unmerklich immer wieder auch auf die Grausamkeiten von morgen verweist. Dafür braucht der Regisseur oftmals nicht mehr als einen unschuldigen Kameraschwenk über ein paar vielsagende Pflastersteine. Dennoch brennt sich das Bild in die Erinnerung ein und verharrt dort, noch lange nachdem dieser atemberaubende Film seine Augen längst wieder geschlossen hat.

Es sind jedoch nicht nur kleine Kunstgriffe wie dieser, die Fabian zu einem Ereignis machen. Graf bedient sich der gesamten Bandbreite an visuellen Ausdrucksformen, lässt Mehrfachbilder, Archivaufnahmen, Stummfilm-, Digital- und Super-8-Optiken über die Leinwand tanzen, um den Rausch, das Wilde und die Orientierungslosigkeit der Weimarer Jahre tief in die Struktur seiner kühnen Kästner-Lektüre einzubrennen. Seine Auseinandersetzung mit dem Avantgarde-Roman über den Grossstadtflaneur und Moralisten Jakob Fabian, aus dessen Sicht der Autor 1931 den sittlichen und geistigen Verfall der modernen Gesellschaft beschrieb, ist eine Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen und zwei Freunden ebenso wie zwischen dem Kino und der Literatur. Es sind die Worte des Schriftstellers, die auch Grafs Drehbuch bestimmen, etwa wenn sich Fabian tief ins verruchte Berliner Nachtleben stützt oder mit seinem Studienfreund Labude über das Leben philosophiert. Allerdings lässt Graf seine Figuren den Text nicht nur sprechen, sondern in jeder Sekunde des Films leben, als gäbe es kein Vor und kein Zurück, als gäbe es nur die Magie des Augenblicks.

Eng verbunden mit dieser Unmittelbarkeit, die beinahe jeder Szene, jeder Einstellung von Fabian eingeschrieben ist, schafft sich auch Grafs ewige Sehnsucht nach einem «körperlichen Kino» immer wieder bis in die verlegensten Ecken Raum, macht das Licht, die Luft, den Schweiss der Menschen erfahrbar und bringt so nicht selten das Wirklichkeitsempfinden ins Wanken. Er richtet den Blick auf das, was mit Fabian und um ihn herum geschieht, und überlässt seine Geschichte zugleich der erlösenden Kraft von Grossaufnahmen, Perspektivwechseln und Close-ups, die stets auch von dem erzählen, was sein könnte. Trotzdem sind diese Bilder nie grösser als das, was ist. Die Kamera bleibt bei den Figuren, blickt schwermütig auf die, die sich in ihrem Dasein verrennen und daran zugrunde gehen, und verbündet sich mit den unglücklich Verliebten ebenso wie mit den abgeklärten Prostituierten. Die raue, berauschende Poesie von Kästners Original steckt tief in der Textur des Films, und Graf macht sie lebendig und wahr, indem er das Kino nicht nur als einen Ort des Erzählens ernst nimmt, sondern zugleich als einen Ort des existenziellen, des konzentrierten Sehens.

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Interview mit Albrecht Schuch, von Pamela Jahn

Pamela Jahn (PJ): Herr Schuch, mit Dominik Graf zu drehen, gilt als besondere Erfahrung. Wie muss man sich die erste Begegnung vorstellen? Welche Erwartungen hatten Sie an die Zusammenarbeit?

Albrecht Schuch (AS): Das Erste, was ich von Dominik Graf bekommen habe, war eine E-Mail wie aus einer anderen Zeit, weil man es heute nicht mehr gewohnt ist, so toll formulierte Brief zu lesen von Menschen, die man nicht kennt. Und da war jemand, der hat so geschrieben, wie ich früher immer mein Tagebuch hätte schreiben wollen. Aber es klang gar nicht verstaubt, gar nicht. Er hat mich direkt gefragt, ob ich mit ihm diesen Film machen will, ohne ein Casting. Und ich habe mich natürlich sehr geehrt gefühlt, habe ihm aber dann auch zurückgeschrieben, dass ich ihn gerne vor einer endgültigen Zusage treffen wollen würde, weil ich das bräuchte, um zu wissen, ob es wirklich wir beide sind, die diese Geschichte gemeinsam erzählen sollten. Wir haben uns daraufhin in der Münchener Villa Stuck getroffen und sind durch den Park spaziert, die Hände hinter dem Rücken verschränkt. Man blieb stehen, schaute sich an. Auch diese Begegnung hatte etwas sehr Poetisches, Erhabenes, aber nicht im überheblichen Sinn. Wir kamen dann bald auf den Friedhof, wo Kästner liegt und Fassbinder und wo auch Dominik Grafs Eltern begraben sind. Und er erzählte mir die ersten Anekdoten darüber, wie und wo Dominik Graf Kästner auch mal persönlich getroffen hat. Da war mir dann sehr schnell klar, warum er diesen Film machen musste und ich gerne ein Teil davon sein wollte, weil er trotz allem, was er in seinem Leben erreicht hat, nicht aufhört, bei sich zu bleiben.

PJ: Fabians Freund Stefan Labude ist eine extrem zerrissene Figur. Er steht zwischen zwei Lebenskonzepten: der Traum vom romantisch-poetisch politischen Schriftsteller vs. den Druck des Vaters, in seine Fussstapfen zu steigen. Liegt darin der grosse Konflikt, an dem er scheitert?

AS: Die Zerrissenheit in Bezug auf die zwei Lebenskonzepte ist nur ein Teil von dem, was die Figur Labude ausmacht. Das steckt noch mehr dahinter. Es sind ja so viele Einflüsse, die ihn beschäftigen. Er würde beispielsweise sehr gerne auch so frei und unbekümmert auf die Welt schauen können, wie es zum Beispiel ein Fabian tut. Mit diesem Abstand, der nicht so emotional verknüpft ist, sondern zumindest versucht, das Ganze etwas pragmatischer zu betrachten.

PJ: Können Sie sich damit auch ein Stück weit selbst identifizieren? Sie wirken als Mensch eigentlich recht bodenständig.

AS: Für mich als Schauspieler ist so eine konfliktbeladene Figur natürlich wunderbares Futter, um Ambivalenzen herzustellen, eine Vielschichtigkeit zu erzeugen, um einen Traum gegen eine Realität zu stellen oder Dämonen gegenüber den Drang, ein guter Mensch sein zu wollen. Ich glaube, der Beruf hat mich in der Hinsicht ruhiger gemacht, der Austausch, der Umgang mit solchen Charakteren. Aber ich habe beides in mir, das Ruhige oder Bodenständige, wie Sie es nennen, und eine innere Unruhe, wie die, die den Labude zerfrisst. Aber wahrscheinlich trifft das auf jeden von uns zu. Ich kenne keinen Menschen, der nicht manchmal auch an sich verzweifelt und sich infrage stellt. Da sind wir uns alle ähnlich. Das sind die Zitate einer Naturgewalt in uns, die uns wetterhaft von hell und dunkel, vom Lachen zum Weinen und mit allen möglichen Schattierungen dazwischen überfallen können, und zwar in den unterschiedlichsten Situationen. Und ich finde es schön, dass es in einer Zeit, in der es so viel um Selbstoptimierung geht und darum, einem Anspruch an Perfektion zu folgen, der nichts Natürliches mehr hat, dass man da eine Figur wie Labude hat, um sie dem dagegenzusetzen. Dass das Kino die Kraft hat, mit Figuren wie dieser daran zu erinnern, dass wir – vielleicht bis ans Ende unseres Lebens – immer auf der Suche sind und bleiben. Das kann auch sehr schön sein.

PJ: Dominik Graf arbeitet in seinem Film viel mit Kästners Originaltext. Wie hat sich das auf Ihr Spiel ausgewirkt?

AS: Labude ist eigentlich ein Poet, einer, der eine Rolle in der Welt spielen möchte, die was mit Literatur und Politik zu tun hat, aber letztendlich ist das literarische Werk sein Abschiedsbrief. Und das hat so eine urkomische kästnerische Art und Weise mit ins Spiel gebracht, die mich auch selbst aufgefangen hat vor so einer Bedeutungsschwangerhaftigkeit, was den Text angeht. Deshalb finde ich Kästner auch so toll, weil der Roman so wenig didaktisch funktioniert, sondern immer von einer Leichtigkeit getragen wird, sich auch über sich selbst amüsieren kann. Und trotzdem vermittelt er gleichzeitig stets den Eindruck: Dein Gefühl zählt!  

PJ: Ist Labude auch an der Epoche zugrunde gegangen, in der er lebt? War er seiner Zeit voraus oder hinterher?

AS: Ich glaube, so Zweifler wie Labude haben es in der heutigen Gesellschaft teilweise auch sehr schwer. Und das, obwohl wir uns menschlich total mit ihm verbunden fühlen. Aber wenn wir von einer Leistungsgesellschaft ausgehen, dann hat es allzu oft keinen Platz, Leute auszuhalten, die Stopp sagen, weil sie Fragen haben und weil sie sich in dieser Verkürztheit, die heute herrscht, nicht äussern können. Es geht heute nur noch darum, alles so schnell wie möglich auf den Punkt zu bringen. Und so eine Zeit des Suchens ist immer weniger anerkannt. Anderseits darf man auch nicht vergessen, dass Labude durch den Krieg noch mal eine ganz andere Erfahrung gemacht hat, dass er Bilder und Dämonen in sich trägt, die er niemals loswerden kann. Da wage ich es eigentlich kaum, einen Vergleich herzustellen.

PJ: Sie versuchen sich oft über das Tanzen an Ihre Figuren anzunähern. Wie muss man sich das vorstellen? Und wie haben Sie sich in den letzten Monaten beholfen, seit das Tanzen im Club pandemiebedingt nicht mehr möglich ist?

AS: Ja, ich liebe es, beim Tanzen im Club in der Masse zu verschwinden und dann in den Text zu gehen. Während der Corona-Phase sind zwei Projekte entstanden, und bei All Quiet on the Western Front mit Edward Berger beispielsweise bin ich durch die Körperlichkeit der Figur, die ich spiele, in der Art, wie sie sich bewegt, auch auf etwas wie Tanz gekommen. Also darüber, wie dieser Stanislaus Katczinsky läuft oer was ihn krümmt, was ihn breitbeiniger macht oder schmalschultrig. Aber es stimmt, das ist diesmal nicht durch eine Party oder einen Abend im Club entstanden, der ein alleiniges Rumtanzen ermöglicht, wie ich es sonst liebe.

PJ: Für den bösartigen Reinhold in der Adaption von «Berlin Alexanderplatz» markierten Sie sogar einen Buckel und hinkten, um Ihr Umfeld zu täuschen. Worum ging es Ihnen bei dieser Figur ganz konkret?

AS: Ich hinterfrage bei jeder Rolle, die ich spiele, den Körper – oder den Habitus, und da gehört der Körper natürlich dazu. Und bei Reinhold war es eine ganz klare Entscheidung von mir, von aussen nach innen zu gehen, von der Oberfläche und deren Körperlichkeiten zum Innenleben des Charakters vorzudringen. Ein Grund dafür lag darin, dass uns bewusst war, dass es auch eine theatrale Überzogenheit in der Figur geben muss, wo man vielleicht an die Grenze des filmisch Ertragbaren oder der Sehgewohnheit gerät, die wir kennen. Dass er zum Spieler wird, sich selbst zur Marionette macht. Sodass man als Zuschauer immer nur erahnen kann, was tatsächlich in ihm vorgeht.

PJ: Corona hat seine Opfer gefordert, vor allem auch Filmfestivals waren davon betroffen. Wie haben Sie nach dieser langen Zeit des Ausharrens das Bildrausch-Filmfest erlebt, wo Fabian oder der Gang vor die Hunde im Juni seine Schweizer Premiere feierte?  

AS: Der Ort ist toll, das Festival auch. Vor allem hatte ich dort zwei, drei solcher Begegnungen, wie ich sie sonst nur von Castorf-Inszenierungen aus der Volksbühne kenne. Wo es überhaupt kein Problem ist, auch mal einige Minuten abzudriften, weil manche Filme, die dort gezeigt wurden, sich ganz toll Zeit lassen. Dadurch, dass ein Dreh verschoben wurde, war ich ausnahmsweise ohne Arbeit in Basel und konnte ein paar Tage wirklich komplett abschalten. In der Hinsicht war das Festival auch Fortbildung im leichtesten und entspanntesten Sinne.

PJ: Welche Filme haben Sie am meisten berührt?

AS: Ich habe einen Film aus dem Kosovo gesehen, Looking for Venera, und der hat mich direkt umgehauen, das war genau meins. Der Ton, das Uneitle, die Kamera. Ich fotografiere selbst gern und habe diese Kamera geliebt, weil sie meiner Meinung nach im Zusammenspiel mit den Charakteren etwas ganz Tolles erschaffen, noch mal eine ganz neue Welt aufgemacht hat. Meine Lieblingseinstellung war die, wo man ein Auto von aussen sieht, und darin sitzen zwei Pärchen, die irgendwie versuchen rauszufinden, wo sie selbst im Leben stehen und wie sie vielleicht miteinander sein könnten. Und in der Spiegelung der Autoscheibe sieht man einen Steinbruch. Da ist Poesie für mich die Überschrift im Film. Da ist es als Zuschauer für mich noch möglich, mit meinen eigenen Gedanken einen Platz zu finden. Und ich bevorzuge Filme, wo das möglich ist. Wo ich als Zuschauer nicht unterfordert werde, weil nicht alles erklärt, gezeigt und gesagt wird, sondern wo mir eine Richtung angezeigt wird, in die ich mich fortbewegen kann, aber nicht muss, wo ich auch verweilen kann und wo mir überlassen bleibt, welchen Rahmen ich dem Ganzen gebe. Ich glaube, das Poetische ist für mich die Überschrift für dieses Filmfest insgesamt.

PJ: Und das trifft ja auch auf Fabian zu.

AS: Ja, auf jeden Fall. Bei der Premiere wurde das im Nachgespräch auch von vielen Menschen beschrieben, das Poetische. Und um noch mal auf Ihre erste Frage zurückzukommen: Mir ging es am Anfang ja auch schon so, in der Begegnung mit Dominik Graf. Ich habe sofort gemerkt, dass er im Grunde gar nicht an dieser Verfilmung scheitern kann, weil er nicht nur eine adäquate Umsetzung vom Roman zum Drehbuch gefunden hat, sondern an Kästner angelehnt seine eigene Handschrift, seine eigene filmische Sprache findet. Das ist extrem wichtig, finde ich. Und das Ergebnis spricht für sich.

Fabian oder Der Gang vor die Hunde | Film | Dominik Graf | DE 2021 | 176' | Bildrausch Filmfest Basel 2021

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Le traumatisme. La trame du temps qui se déchire. Le trou noir qui abolit l’espérance et menace l’identité. Et parfois, comme c’est le cas pour les deux adolescentes que l’on découvre endormies dans le plan inaugural de Wake Up on Mars, les corps qui s’effondrent sous le poids de leur propre sidération. À l’image de centaines d’enfants de familles exilées en attente de régularisation, Ibadeta et Djeneta Demiri sont victimes du « syndrome de résignation », un coma profond qui survient à la suite d’un grand choc émotionnel. Roms du Kosovo et persécutés comme tels, les Demiri ont fui leur terre d’origine et trouvé un point de chute en Suède où les attendait une autre forme d’injustice, celle des politiques migratoires de plus en plus dures et restrictives. Par deux fois, elles ont vu leurs demandes d’asile rejetées, épisodes douloureux à la suite desquels Ibadeta a développé le syndrome catatonique. Deux ans auparavant, le mal avait déjà frappé Djeneta, après que cette dernière eut été témoin de l’agression de son petit frère Furkan, au Kosovo.

Sans rien occulter du quotidien de cette famille, partagé entre les difficiles démarches d’obtention d’un statut de résident et une attention de tous les instants portée aux jeunes filles clouées à leurs lits de sommeil, la caméra de Dea Gjinovci s’attarde sur le plus jeune de la fratrie, Furkan. À l’enfermement intérieur de ses sœurs, le garçon de dix ans oppose un désir d’aventure et de fuite imaginaire, symbolisé par un projet de construction de vaisseau spatial qu’il destine à l’emmener sur Mars. Une part importante du métrage est consacrée à cette quête, le garçon de dix ans se mettant à collecter des matériaux de récupération autour de chez lui, où forêts de contes et cimetières de voitures se côtoient. La cinéaste restitue ce paysage sensuel et mental avec une compréhension intuitive de la lumière et un grand sens de l’image. Très vite, nous comprenons que l’entreprise de Furkan n’a rien d’une lubie. Elle est une manière de conjurer l’angoisse de cette double attente (de la régularisation, du réveil de ses sœurs), de s’échapper du contexte suffoquant qu’elle impose à tous les membres de la famille, et aussi, comme il le laisse entendre au détour d’une phrase — « je pense que tout est de ma faute » — de mettre fin au cercle pernicieux de la culpabilité. 

Articulé autour de ces deux pôles — l’un de recréation fictionnelle, l’autre de captation documentaire — Wake Up on Mars évite les pièges de la métaphore trop explicite ou du tract militant. L’écriture expose intelligemment le cadre de cette maladie peu connue, notamment par le biais de fragments radiophoniques qui reviennent sur sa perception par la société suédoise, entre circonspection de la science et méfiance de certains hommes politiques. Devant cette famille qui fait preuve d’une abnégation et d’une persévérance sans faille, le regard de Dea Gjinovci parvient à trouver la juste distance, celle de l’accompagnement. À cet égard, le basculement dans le fantastique, à la toute fin du film, témoigne du caractère fort et absolu de son geste de cinéaste, et réconforte quant à la capacité inouïe qu’a l’enfance de tracer un chemin de lumière dans la noirceur en apparence la plus totale.  

Wake Up on Mars | Film | Dea Gjinovci | CH-FR 2020 | 75’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

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In the beginning of Abyssal, a camera follows a man ascending through an iron spiral staircase to the top of a lighthouse in a silent bay of West Cuba. In the highest part, while the source of brightness gyres and gyres, the anamorphic face of the man sets the tone of this trancelike portrayal of a community of scrap merchants working in a landscape where time seems to come to a stop.

Gloriously far from the socialist realism commandment of “typical people in typical situations”, the workers of Abyssal wander around abandoned places as phantoms trying to make gold out of the waste. The hypnotic quality of the film, its whisper-more-than-a-cry substance, weave an unusual science fiction story where Andrei Tarkovski and Werner Herzog shake hands, and human beings are treated as “beautiful forms” exposing illusions (to be Superman) or wondering about other worlds. In one of the most suggestive shots of the film a man is peeping at life through a hole in a shipwreck, as if this metaphysical abyss upon earth were a vast dungeon. No doubt the scene of an indoor pursuit through narrows corridors of what, at the end, turns out to be a carrier pigeon shows Alonso´s incredible gift for poetry.

Surrounded by a motionless sea, these men, who believe that ships have a soul, compare their visions and thoughts as if they were dead people lost in a reverie. Absorbed by their task of recycling wrecks, these dialectical Sisyphus soften the sense of confinement that permeates the picture with their childish innocence when discussing reality. Though practically every area seems to be part of a prison (in fact, some of the workers are ex-convicts), sometimes closed, sometimes open to the air, their dreams are the windows they need to breathe. 

Avoiding the pornographic exploitation of misery or blind engagement style, Alejandro Alonso has given sense to a reality he knows well, translating it into a “nowhereness” made of garbage and fragments, rags of memories and fantasies. Every image, every sound, is conquered with wisdom and respect towards this group of dreamed dreamers living in the waste. He is probably the Cuban filmmaker that has found the most original metaphors to reveal aspects of daily life in his country. In his films there exists a dignified home for cinema, between a culture cheapened by the rise of tourism and the excess of political propaganda of both sides. The eroded territory populated by suffocating cabins, mute nature, tales of apparitions and disappearances depicted by Alejandro Alonso with restrained piety in Abyssal is the nightmare naïve travellers fears the most: no old cars, no sensuous pieces of flesh dancing, no happy poor.

Abyssal | Film | Alejandro Alonso | CUB-FR 2021 | 30’ | Visions du Réel Nyon 2021

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Dry Winter ploddingly moves us through the lives of three friends in a small town in South Australia. The lens hovers in order to witness the repetition of the everyday tasks of these young people, suspended between the red desert and sea. A highway passes through the town, emitting a sound score of trucks erupting at great speed, leaving the town’s inhabitants behind and impressing upon us an artery of promise at both ends.

Nothing happens beyond what happens as the film details the daily existence of Kelly (Courtney Kelly), Jake (Andrew Phillip) and Michael (Michael Harpas). Hanging washing, loading fridges, washing petrol bowsers, fencing, fishing and catching the fleece of freshly sheared sheep, their nights are spent gaming and eating takeout with a few beers. There is a meditative quality to the mundanity. Little to no dialogue represents communication without conversation. Having grown up in a small, regional coastal town, I can attest to this way of “being together”. The amity between Jake and Michael evokes a touching bromance: their world is simple, supported and safe. Nothing awful happens, people are decent and occupied. The crisis of deliberation for one of the characters to escape the very repetition our attention is drawn to in each successive frame is muffled by this cacophonous silence as dry and desolate as the surrounding land they stare into.

Dry Winter is the creation of a small team of emerging filmmakers who, with ethnographic sincerity, developed trusting relationships with locals and avoided the rookie mistake of romanticising and exaggerating place and landscape beyond inhabitation (Kyle Davis, director; Michael Harpas, producer; Bridget McDonald, writer).

Working with non-trained actors echoes the approach to realist cinema that we find with Andrea Arnold, Ellen Fiske, Ellinor Hallin and Chloe Zhao, where ordinary lives are made extraordinary. Australia offers plenty of opportunities for immersive, realist film making which is no longer visually reliant on rolling out the beauty of our land ad nauseum, nor hyperbolising the larrikinism of Aussie characters and stories stylised to distraction. Davis, Harpas and co. could lead the charge. 

Dry Winter | Film | Kyle Davis | AUS 2021 | 62’ | Visions du Réel Nyon 2021

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Some Kind of Intimacy   

Toby Bull directs his camera toward the sheep, he speaks on the phone with his brother, while he insists on shooting, almost searching for (something in) the sheep. For five minutes, no more than that, and yet, this minimalist film is huge, for it seizes a just intuition, a sort of vision: the brothers’ parents are buried there, where the sheep graze, as if they knew… The camera searching becomes so a clumsy then right way to grieve. With different approaches, the brothers’ longing for the parents seems to find an answer, possibly a presence. Besides the medium of the phone and through the medium of the camera, Bull makes of the animals a visible medium. In this way the animal’s lively silence becomes an unexpected bridge to the beloved that have departed, and we seem to rediscover an ancient truth, in the flesh of the real.

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Khan’s Flesh

Daily life in Belarus, when observed with Western eyes, could sound crazy, but Krystsina Savutsina is not seeking for exoticism in her coming back to her roots. Skilled editing enhances the cutting gesture and often de-contextualised scenes of work, of leisure, of celebration. The sometime humorous, sometime puzzling result is a kaleidoscope of sketches describing a multiple stories structure. However, Khan’s Flesh is something more than a diversion, for at the end of the almost hour of film, and thanks to its peculiar structure, the integration of people in the gears of procedural life emerges as the main theme: a meaningful and critical theme for Belarus.

Some Kind of Intimacy | Short | Toby Bull | UK 2021 | 5’ | Visions du Réel Nyon 2021

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Khan's Flesh | Short | Krystsina Savutsina | BLR-DE 2021 | 57’ | Visions du Réel Nyon 2021

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They want to change the course of History, but they probably should start changing the mind of their neighbour first. In a nutshell, this is the essence of my impression of Dear Future Children, and this is the reason why I would not like to be the future children of two of the three activists in focus here, because I will play with harder fascism their romantic game of playing the global hero, the anarchist, the victim, the rebel. I mean, playing the disastrous game of confronting police can be a necessity in countries where the opinion of the majority has no meaning anymore, but in weak democracies such as in Chile or Hong-Kong, one should use one’s own education to find more efficacious strategies, first of all addressing oneself directly to the conformist masses that, against their interests, tend to accept liberticide and authoritarian regimes.

The case of the Ugandan story is different, insofar as its young hero is more involved in campaigning than in violent struggles, and yet she also appears frustrated by her own speaking, asking for more action. Action however, dear activists, is a Sisyphus’ job when it is not coupled with strong collective consciousness and motivation, exactly as command or prohibition are. One should never cease to use words instead of stones. Therefore, the constructive example of the Ugandan girl is a moment of hope in a film that otherwise conveys a desperate message, for it constitutes the portrait of an educated and informed young generation that acts out of despair and neglects intelligence – no more David against Goliath, but little Goliaths against the Leviathan…

Dear Future Children tells the sad story of some well-intentioned but anachronistic beautiful souls, of a generation that is (already) as old-fashioned as Bakunin or the Che (and Böhm himself, his young age notwithstanding, actually uses the quite conservative filmic language of mass journalism and its cliched emotions). This is a sad reality that one would like to forget, hoping for a future where humanism and democracy will be a matter of intelligence. The film also tells the story of other young people around the world, that work to concretely defend the well-being of the planet: as the almost isolated Ugandan girl is the representative of another category of people that founds communities, creates parties, proposes solutions, speaks with the political rivals, connects with real people and gives the example. Through what I see as an essential distinction, the idea itself of “activism” should be sharply redefined, so as to avoid the catastrophic misunderstanding according to which changes should come from rioting in the streets.

Dear Future Children | Film | Franz Böhm | DE-UK-AT 2021 | 89’ | FIFDH Genève 2021

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