Tutti a scuola da Asghar Farhadi: almeno per drammaturgia e tempo, con Todos lo saben il regista iraniano conferma la sua grande maestria. Nella provincia spagnola costruisce infatti una storia deliziosa, deliziosamente cinematografica, anche e soprattutto perché deliziosamente poliziesca. I passaggi dove il sospetto trasforma il suo bersaglio da un evento criminoso esteriore a un affare di famiglia tutto interno agli equilibri mobili dei molteplici protagonisti sono sicuramente i passaggi più riusciti di questo film. Un film ben sorretto da un casting agguerrito, per quanto l’eccellente performance di Javier Bardem non è eguagliata da quella di Penelope Cruz, forse anche perché quest’ultima incarna un personaggio stranamente senza evoluzione, statico come lo può essere il centro di un ciclone. Ed è un ciclone drammatico a coinvolgere la famiglia riunita per le nozze dell’ultimogenita; passato e presente si rivelano lentamente e si mescolano in un intrigo che tocca questioni economiche, sociali, storiche e psicologiche, senza però mai andare in profondità. Il gioiello drammaturgico di Farhadi, infatti, ha il difetto di essere quasi perfetto e soprattutto perfettamente incalzante: il gusto per un succedere senza pause dell’azione narrativa va tutto a discapito della creazione di momenti cinematograficamente forti, che restino impressi. Le più di due ore al cinema sono così godibili che potrebbero continuare senza problemi; ma cosa ci resterà se non l’effervescenza della festa di matrimonio in apertura, riuscita grazie a una straordinaria cura dei dettagli? Forse è più facile e conveniente lodare Todos lo saben per essere una raffinatissima opera di intrattenimento che protestare per un lavoro cinematografico tecnicamente impeccabile ma senza una vera personalità. (GDS)

Todos lo saben | Film | Asghar Farhadi | ES-FR-IT 2018 | 130’

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«Was denken Sie über weibliche Lust und gleichgeschlechtliche Liebe?» – «Wir sind nicht in der Stimmung darüber nachzudenken». So verweigert der ältere hinduistische Priester jegliche weitere Diskussion. Eigentlich ist es lustig, wie er sich herauszuwinden versucht im Film #FEMALE PLEASURE, der erstmals zu sehen war in der Dokumentarfilm-Sektion von Locarno. Gleichzeitig ist es ein Armutszeugnis und steht für das Problem, dem sich die Schweizer Filmemacherin Barbara Miller (Forbidden Voices, 2012; Klitoris, 2005) angenommen hat: Weibliche Lust und deren weltweite Dämonisierung  – insbesondere durch patriachalisch geprägte Weltreligionen.

Miller porträtiert, in einer didaktischen und traditionellen Struktur, fünf gestandene Frauen. Der Film lebt von diesen Protagonistinnen, die aus strenggläubigen Familien je einer Weltreligion stammen und damit gebrochen haben. (Scham-)Haarsträubend, welche Unterdrückungsmechanismen sich im Namen weiblicher Reinheit und Reproduktionslogik herausgebildet haben: So wird in der jüdischen Hochzeitsvorbereitung die Vagina als «schöner Flur für neues Leben» bezeichnet. Im katholischen Kloster erhielten Nonnen übergrosse Unterkleider mit dem Kommentar «Das tragen wir für unsere Mitbrüder» – zu Vergewaltigung kam es dennoch. Oder man erfährt von der Verhaftung der buddhistisch-schintoistischen Japanerin Rokudenashiko wegen einem 3D-Print ihrer Vagina. Penisparaden oder Porno zum Thema Kindervergewaltigungen sind in Japan aber erlaubt. Der somalisch-englischen Therapeutin Leyla Hussein folgt man bei ihrer weltweiten und geschlechterübergreifenden Aufklärungsarbeit zum Thema Genitalverstümmelung.

#FEMALE PLEASURE von Miller ist ein Film voller luzider, inspirierender Aussagen. Eine der wertvollsten Botschaften: Zur Entdämonisierung der weiblichen Lust braucht es die Zusammenarbeit mit den Männern. Was leider thematisch nach dem Filmanfang auf der Strecke bleibt, ist die Rolle der, wenn man so will, Religion der Gegenwart, dem Kapitalismus. Denn dieser produziert tagtäglich eine unglaubliche Bilderflut von Frauenkörpern, die wiederum zum Lustobjekt reduziert werden. (Locarno Critics Academy 2018, Katja Zellweger)

#FEMALE PLEASURE | Film | Barbara Miller | CH-DE 2018 | 97‘ | Locarno Festival 2018, Semaine de la critique

Prix Zonta Club Locarno at Locarno Festival 2018

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Après une activité de producteur, qui compte des films excellents comme Neon Bull (Gabriel Mascaro, 2015) et Aquarius (Kleber Mendonça Fihlo, 2016), Tiago Melo se fait réalisateur avec un film qui nous fait plonger dans le Noreste du Brésil et nous révèle un conflit social et politique de grande actualité. Il s’agit de l’affrontement, souvent très dur, entre les traditions locales reliées aux rituels du maracatou — une sorte de carnaval religieux qui occupe et soude une grande partie de la société dans le région de Pernanbuco — et le pouvoir grandissant de la religion évangéliste, en effet instrument idéologique d’obscurantisme et d’asservissement de la partie la plus faible de la société.

La vertu de Azougue Nazaré est de montrer comment ce conflit apparemment religieux, mais en réalité social et politique, arrive à affecter les foyers des familles et les plus intimes relations sentimentales. Le mouvement évangéliste, désormais allié d’un pouvoir politique fraîchement consacré qui porte tous les stigmates du fascisme, semble arriver à toucher et à corroder les cordes les plus profondes et identitaires du Brésil entier, carnaval compris, à travers une idéologie néo-esclavagiste qui perpétue l’esprit colonial d’exploitation et ravage la socialité des Brésiliens. Dans ce contexte, à Nazaré, le maracatou devient un geste de résistance contre l’hypocrisie et la manipulation des nouveaux maîtres de la société.

Azougué Nazaré est ainsi un film de dénonciation dont la force principale se trouve plus dans son matériau documentaire que dans une histoire un peu trop démonstrative et presque didactique. De ce film nous resteront certainement une belle photographie, et cette pratique propre au maracatou des compétitions de samba chantée, où se révèle un esprit universel de sublimation artistique des conflits et des amours, des souffrances et des joies — un esprit qui rejoint le rap et le jazz, en rappelant la fonction pacificatrice de la parole comme ersatz de la violence. (GDS)

Azougue Nazaré | Film | Tiago Melo | BR 2018 | 82’ | GIFF Genève 2018

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An automatic and computerised voice, Kanya, receives and guides a tourist, Alex, in a Thailand resort in Bangsaen. It is a way of exploring the specificity of the location through a journey that is immediately much more than a touristic survey. Within a paradigmatic temple for modern vacations, we discover the history and the politics that hide behind the kitsch patina of standardised holidays. A story of corruption and unlawfulness is interestingly intertwined with the story of Thai cinema, and Seanjaroen uses this to introduce an interrogation on the function of film representation.

Alex is actually an automatic and computerised voice himself, and he starts to explore the place alone, going beyond Kanya’s limits, beyond Kanya’s algorithm. The discourse of Room with a Coconut View is no longer a linear one: Seanjaroen’s socio-political criticism intensifies and the animated images of the film switch from the status of a filmic collage to a more complex form of aesthetic self-reflection, where the postcard-like images of tourism are linked to the images that are programmed and digitally elaborated.

With a second dramaturgic shift that relies upon the concepts of disturbance and breakdown – of the image, of the voice, of the story – the socio-political criticism evolves into an existential reflection. The liberating force of the digital connections overcomes the regressive power of digital programming, introducing the motive of the sub-conscious and thus the consciousness of the machine. After having shown the aesthetic panorama of a fully digitised anthropology, Seanjaroen finally conducts a sort of re-humanisation of said digitised anthropology by way of the machine itself.

Room with a Coconut View is a rich, complex,  formally interesting essay where the documentary aspect is perfectly combined with a science-fictional reflection on the destiny of our vision and experience through the moving images, both within and beyond the machine. (GDS)

Room with a Coconut View | Short | Tulapop Seanjaroen | THA 2018 | 29’ | Locarno Festival 2018, Signs of Life | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018

Promotional Award at Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018

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Une maison et une rencontre d’anciens camarades d’école : le parfait setting cinématographique pour un drame fait de règlements de compte, de secrets qui remontent à la surface, de traumatismes qui ne peuvent pas être soignés. Pour Zone rouge, Cihan Inan utilise abondamment le procédé de l’allusion significative, qui s’applique aux objets, aux phrases, aux gestes, quelquefois en alourdissant un Kammerspiel qui cherche à tout prix le suspens. Chaque élément du scénario renvoie aux morceaux cachés d’un puzzle qui renvoie lui-même à une « zone rouge » indéterminée où crime, perversion et sexe se proposent d’exercer leur force d’attraction. Cette dramaturgie du renvoi se nourrit d’un dispositif que j’oserai qualifier de wagnérien, car tout pic dramatique se trouve systématiquement suspendu et retardé. À ce dispositif particulier, l’excellent montage de Kaya Inan se prête avec bravoure : il s’agit souvent d’un montage dynamique, donc bien visible, qui pousse le spectateur à devenir presque le dernier acteur sur scène.

La katastrophè finale, par contre, ne me semble pas être à la hauteur des prémisses séductrices et des promesses scabreuses de l’histoire. Le drame se dégonfle en nous laissant une sensation de fatigue, après nous avoir fait suivre un dispositif attirant mais également compliqué. Plus que pour l’histoire dans son ensemble et dans ses significations, Zone rouge nous restera gravé dans la mémoire surtout pour son style. Un style qui se nourrit d’une sensibilité aiguë et fortement poétique aux détails, pour laquelle la caméra de René Richter mérite vraiment beaucoup de louanges. En faisant preuve d’intelligence et de finesse à la fois, cette caméra aux perspectives toujours expressives s’allie à la performance incisive d’un casting fort convaincant. Malgré une écriture peut-être plus théâtrale que cinématographique, les acteurs démontrent, par exemple, une grande maîtrise des silences, qui d’ailleurs constituent un Leitmotiv important de ce drame en huis clos. (GDS)

Zone rouge | Film | Cihan Inan | CH-DE 2018 | 90’ | Zurich Film Festival 2018

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Eux, ils dansent ; nous, nous regardons assis. Eux, ils dansent sept jours d’affilée, dans l’excès et la suspension du temps ; nous, nous regardons un film d’une heure et demie. C’est de ce décalage que surgit notre étonnement, notre curiosité, face à la spécificité d’un événement annuel unique, le Grand Bal de l’Europe à Gennetines, au centre de la France. Laetitia Carton, elle-même habituée du Grand Bal, raconte et rend hommage à ce festival, elle en chante l’esprit de paix et d’amour, les sourires, la concorde, les traditions, et tout simplement le plaisir de la fête, qui est aussi la fête des corps, des corps libérés, des corps qui se touchent.

Même si le documentaire garde toujours une tonalité jubilatoire, la réalisatrice a aussi l’occasion — heureusement — de mentionner les difficultés de ces moments de partage improvisés : la compétitivité, le narcissisme, l’exclusion, et les ambiguïtés qui s’immiscent entre hommes et femmes. Heureusement, dis-je, car il serait trop simpliste de croire à une libération des corps sans inclure ses tensions négatives, ou bien de rêver d’une danse où la sexualité, dans le bien et dans le mal, serait complètement anesthésiée. En effet, sur ce dernier sujet, Le Grand Bal reste largement laconique, en donnant une priorité exclusive aux relations où les corps se font les véhicules d’une transcendance spirituelle.

C’est le point de vue subjectif de la réalisatrice qui s’impose sur l’observation objective des dynamiques collectives — et qui motive, peut-être, l’absence presque totale de témoignages non féminins dans le film… Les éventuelles difficultés vécues au Grand Bal sont systématiquement sublimées par la beauté et la poésie de la danse, dans un vitalisme euphorique où la danse apparaît davantage comme une réponse thérapeutique aux besoins des personnes hyper-sédentarisés que comme une occasion d’exprimer une culture ou construire un discours. À ce propos, on aurait certainement aimé découvrir plus sur les différentes musiques représentées et sur le sens et l’histoire des danses de diverses traditions. Car la danse a toujours une histoire, et une géographie — ce qui risque peut-être de se perdre dans des événements boulimiques et touristiques comme les festivals.

Malgré ces limites et un regard très subjectif — il est positivement exalté par une magnifique caméra (partagée par Karine Aulnette, Prisca Bourgoin, Laurent Coltelloni et Laetitia Carton elle-même) et par l’excellente prise de son (Nicolas Joly, François Waledisch), remarquablement monté aussi (Virgile van Ginneken), mais exprime également une unilatéralité qui rend le film un peu long —, la grande vertu du Grand Bal est dans sa capacité de contagion. Aux premières suisses, par exemple, on a pu assister au surgissement de bals spontanés à la suite de plusieurs projections du film… (GDS)

Le Grand Bal | Film | Laetitia Carton | FR 2018 | 95’

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Man stelle sich vor, Hitlers Grabmonument würde ein ganzes Tal einnehmen und zum Todestag fände dort ein grosses Fest statt. Oder Merkel würde öffentlich über die Aufarbeitung des Nationalsozialismus sagen: «Lasst uns nicht mehr in alten Wunden grübeln und nach vorne schauen.» Oder man stelle sich vor, es gäbe einen Führerplatz, eine Göbbels-Allee oder zum Beispiel eine Eichmannstrasse. In Spanien stellt man sich das leider nicht vor, wie der Dokumentarfilm The Silence of Others aufzeigt. Die Bürgerkriegs- und Diktaturverbrechen zwischen 1936 und 1977 wurden von staatlicher Seite weder aufgearbeitet noch geahndet. Auch in Schulbüchern wird das Kapitel grosszügig ausgeklammert. Und was die Gesetzgebung anbelangt: Seit dem Ende der Diktatur besteht ein Amnestiegesetz. Es sollte eigentlich linke Oppositionelle vor Verfolgung schützen, wurde dann aber vor allem dazu genutzt, Kriegsverbrecher und Politiker zu schützen. Der Dokumentarfilm von Almudena Carracedo und Robert Bahar thematisiert und deckt auf, was schon längst überfällig ist. So überfällig, dass der Film ohnmächtig macht vor Wut und Trauer. Denn es handelt sich hier um ein unglaublich düsteres Kapitel von staatlich verordneter, systematischer Amnesie dank Amnestie. 

Die Stärke von The Silence of Others ist, dass er sowohl in die Breite wie die Tiefe geht. Einerseits wird etwa der 2016 siegreich beendete Kampf um die Änderung der Strassennamen dokumentiert oder der Kampf derer, die um die Exhumierung und korrekte Beisetzung von in Massengräbern verscharrten Angehörigen kämpfen. Dieser Kampf hat ihr Leben verändert und sie wie im Fall María Martíns zu flüsternden Lebewesen gemacht, die die Geister der Ahnen umtreiben. Andererseits begleitet der Film mehrere langwierige und langjährige juristische Kämpfe wie der von Chato, einem Linken, der während der Franco-Diktatur gefoltert wurde und sein dessen Peiniger ein paar Strassen weiter wohnt. Seinen Kampf ficht er via Argentinien aus, denn nur ein internationaler Haftbefehl zeigt etwas Wirkung und generiert öffentliches Interesse. Und apropos Argentinien: Linken, alleinstehenden und armen Müttern wurden ungleich mehr Babys entrissen und in regimetreue Familien weitergegeben – ein so dunkles Kapitel Spaniens, dass man sich tatsächlich eine Amnesie wünschte, um dies verdrängen zu können. Nein, möchte man rufen, den Opfern geht es nicht um Rache, sondern um ein Zeichen von (staatlichem) Eingeständnis und Wiedergutmachung. Denn wie die Geister der Verstorbenen zeigen: Solange man sie nicht beachtet, flüstern sie weiter. Immerhin geht der neue Ministerpräsident Sánchez – wenn auch zögerlich – das Thema von Francos Grabmonument an, und auch die Justiz macht sich ans Thema Kindesraub, doch immer winkt die Verjährung.

Dieser Film hinterlässt einen sprachlos, aber mit der Gewissheit, dass Stille im eigenen Land mit internationalen Gesetzen herausgefordert werden kann. Ein gutes Argument, um nationales Recht nicht allzu «selbstbestimmt» über internationales Recht zu stellen. (KZ)

The Silence of Others | Film | Almudena Carracedo, Robert Bahar | ES 2018 | 96‘ | FIFDH Genève 2018, Human Rights Film Festival Zurich 2018

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Screenings in October 2018 at Kino in der Reitschule Bern

La réalisatrice kényane Wanuri Kahiu s’était fait remarquer à Sundance avec son court-métrage Pumzi, une fable de science-fiction qui avait pour décor un Kenya post-apocalyptique. Elle porte cette fois à l’écran l’histoire d’amour proscrite entre deux jeunes femmes. Un long parcours du combattant pour la cinéaste qui explique qu’elle est parvenue à réunir les fonds de financement du film (adaptation de la nouvelle Jambula Tree) après sept longues années.

Dès les premières scènes du film, la figure de proue d’une buvette de quartier, Mama Atim, donne le ton. Dans la ville, les ragots vont vite, très vite. Lorsqu’au détour d’une rue Kena (Samantha Mugatsia) rencontre l’expansive Ziki (Sheila Munyiva) et en tombe presque immédiatement amoureuse, on s’attend à ce que l’opprobre s’abatte sur le couple, qu’il soit séparé et qu’au sentiment de plénitude se substitue la béance du manque. Pour ne rien arranger, Kena et Ziki sont les deux filles de candidats aux élections locales. Deux clans s’affrontent, et voilà que frappe à nouveau la puissance de feu shakespearienne ! Dans la cour d’une boîte de nuit, ou à l’arrière d’un van parqué au milieu de nulle part, le couple se cherche un espace d’intimité.

Dès lors, on s’abandonne facilement au charisme des deux protagonistes. Wanuri Kahiu s’autorise très gros plans et ralentis lorsque les deux amoureuses se rejoignent et brusque la mise en scène à l’aide d’une caméra portée frénétique lorsqu’elles sont violentées. À noter que la palette de couleurs pastel et pop de l’image de Christopher Wessels participe au langage cinématographique exubérant de Rafiki, ce qui n’est pas pour nous déplaire. Même s’il peut être associé à un tour de passe-passe dramatique, le chassé-croisé qu’entraîne le combat intérieur des deux filles fonctionne. En réaction à l’environnement qui leur est hostile, chacune à leur tour, Kena et Ziki vont se repousser. Kena ira jusqu’à dire sur le ton du reproche à Ziki : « tu n’es rien d’autre qu’une simple et typique fille kényane ».

Après avoir été autorisé sept jours, Rafiki reste interdit de diffusion au Kenya en raison « de son thème homosexuel et de son but évident de promouvoir le lesbianisme, ce qui est illégal et heurte la culture et les valeurs morales du peuple kényan » — selon le Kenya Film Classification Board. Si les pleins feux ont été mis sur le métrage en raison des rebondissements liés à son interdiction, ce dernier vaut le détour — bien qu’il repose davantage sur l’alchimie entre les deux actrices, dont on peine à croire qu’il s’agisse de leur première expérience devant la caméra, que sur le brio d’une mise en scène en réalité très conventionnelle. (MB)

Rafiki | Film | Wanuri Kahiu | KEN-ZA-DE-NL-FR-NO-LB 2018 | 83’ | ZFF 2018, Everybody’s Perfect Genève 2018

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