On ne peut nier à Sébastien Lifshitz d’avoir un talent : celui de documenter l’intime sans jamais tomber dans les travers du voyeurisme. Autrement dit, le don principal du cinéaste est l’éthique de son regard. Fait confirmé par Petite fille. Le film suit durant près d’un an le quotidien d’une famille fédérée autour d’un combat : faire reconnaître au monde le droit de leur enfant de huit ans, Sasha, à qui l’on a assigné le sexe masculin à la naissance, d’être reconnu comme une fille.

Sébastien Lifshitz compose une chronique de cette lutte qui mêle portraits d’individus, au centre desquels Sasha et sa mère, et tableau de société, dont sont mises à plat les normes de genre et les institutions qui les soutiennent. En effet, la nécessité urgente de Sasha d’être reconnue comme fille est la cible d’une violence institutionnelle inouïe. L’établissement scolaire qu’elle fréquente – chéri, semble-t-il, par les familles bourgeoises du coin – lui refuse ce droit, considérant son identification au genre féminin comme une déviance alimentée par ses parents. De même, l’école de danse où elle prend des cours lui interdit de vêtir le costume porté par les filles qui fréquentent l’établissement. Les parents de Sasha ne parviendront à faire accepter les besoins de leur enfant qu’à l’aide du soutien apporté par une pédopsychiatre spécialisée en matière de dysphorie de genre.

Ce combat, qui met donc autant en jeu des individus que des institutions, est documenté de manière presque exclusive à partir de l’espace du foyer familial – unique lieu où Sasha peut être qui elle est, dernier rempart contre une « enfance volée », pour citer les mots de la mère. D’où la question de l’intime, et donc de l’éthique du regard. Sébastien Lifshitz, même s’il entre dans la maison de Sasha en tant qu’ami acquis à sa cause, court à chaque instant le risque de violer, en tant qu’étranger, le peu d’espace de confiance où la jeune fille peut tenter de s’épanouir. Autrement dit, le cinéaste est sans cesse menacé de se transformer en rapace avide d’images destinées à alimenter un discours sensationnaliste sur la misère des autres. Ce qui est profondément admirable, c’est qu’il ne commet jamais ce faux pas. Petite fille ne comporte pas une seule image où se lirait chez Sasha ou ses proches le malaise d’être filmé. Au contraire, le documentaire transpire une confiance parfois proprement radieuse entre le filmeur et ses sujets.

On peut reprocher à Sébastien Lifshitz certains défauts d’écriture, tels que ses maladresses de montage – voir la séquence de déplacement en train, dont chaque plan ne laisse la place à rien d’autre sinon de signifier que Sasha et sa mère voyagent de Rouen à Paris – ou ses choix musicaux peu délicats, à l’exemple du plan sur Sasha à la plage, alourdi par une musique qui cherche à conférer une dimension dramatique à un quotidien qui l’est déjà suffisamment. De même, on peut s’ennuyer de son classicisme formel, désapprouver son esthétique dont la transparence n’a d’autre but que d’alimenter une narration « efficace ». Jamais, en revanche, on ne saurait l’accuser d’ôter leur dignité à ses protagonistes. Son geste de cinéaste consiste en tout et pour tout à suivre ces derniers, les défendre, faire entendre leur voix et respecter l’intégrité de celle-ci. Ce qui, si on prend la peine d’y réfléchir, est déjà beaucoup.

Petite fille | Film | Sébastien Lifshitz | FR-DK 2020 | Zurich Film Festival 2020

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Le traumatisme. La trame du temps qui se déchire. Le trou noir qui abolit l’espérance et menace l’identité. Et parfois, comme c’est le cas pour les deux adolescentes que l’on découvre endormies dans le plan inaugural de Wake Up on Mars, les corps qui s’effondrent sous le poids de leur propre sidération. À l’image de centaines d’enfants de familles exilées en attente de régularisation, Ibadeta et Djeneta Demiri sont victimes du « syndrome de résignation », un coma profond qui survient à la suite d’un grand choc émotionnel. Roms du Kosovo et persécutés comme tels, les Demiri ont fui leur terre d’origine et trouvé un point de chute en Suède où les attendait une autre forme d’injustice, celle des politiques migratoires de plus en plus dures et restrictives. Par deux fois, elles ont vu leurs demandes d’asile rejetées, épisodes douloureux à la suite desquels Ibadeta a développé le syndrome catatonique. Deux ans auparavant, le mal avait déjà frappé Djeneta, après que cette dernière eut été témoin de l’agression de son petit frère Furkan, au Kosovo.

Sans rien occulter du quotidien de cette famille, partagé entre les difficiles démarches d’obtention d’un statut de résident et une attention de tous les instants portée aux jeunes filles clouées à leurs lits de sommeil, la caméra de Dea Gjinovci s’attarde sur le plus jeune de la fratrie, Furkan. À l’enfermement intérieur de ses sœurs, le garçon de dix ans oppose un désir d’aventure et de fuite imaginaire, symbolisé par un projet de construction de vaisseau spatial qu’il destine à l’emmener sur Mars. Une part importante du métrage est consacrée à cette quête, le garçon de dix ans se mettant à collecter des matériaux de récupération autour de chez lui, où forêts de contes et cimetières de voitures se côtoient. La cinéaste restitue ce paysage sensuel et mental avec une compréhension intuitive de la lumière et un grand sens de l’image. Très vite, nous comprenons que l’entreprise de Furkan n’a rien d’une lubie. Elle est une manière de conjurer l’angoisse de cette double attente (de la régularisation, du réveil de ses sœurs), de s’échapper du contexte suffoquant qu’elle impose à tous les membres de la famille, et aussi, comme il le laisse entendre au détour d’une phrase — « je pense que tout est de ma faute » — de mettre fin au cercle pernicieux de la culpabilité. 

Articulé autour de ces deux pôles — l’un de recréation fictionnelle, l’autre de captation documentaire — Wake Up on Mars évite les pièges de la métaphore trop explicite ou du tract militant. L’écriture expose intelligemment le cadre de cette maladie peu connue, notamment par le biais de fragments radiophoniques qui reviennent sur sa perception par la société suédoise, entre circonspection de la science et méfiance de certains hommes politiques. Devant cette famille qui fait preuve d’une abnégation et d’une persévérance sans faille, le regard de Dea Gjinovci parvient à trouver la juste distance, celle de l’accompagnement. À cet égard, le basculement dans le fantastique, à la toute fin du film, témoigne du caractère fort et absolu de son geste de cinéaste, et réconforte quant à la capacité inouïe qu’a l’enfance de tracer un chemin de lumière dans la noirceur en apparence la plus totale.  

Wake Up on Mars | Film | Dea Gjinovci | CH-FR 2020 | 75’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

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Sur une plage, un homme en réveille un autre pour lui confier une mission : se rendre en voiture chez un troisième homme, charger une mallette dans le coffre et rentrer. À première vue, rien qui ne semble trop compliqué. En outre, la prime est intéressante. Qui hésiterait ? Le marché a vite fait d’être conclu. Sur la route, au volant d’une automobile volée, notre homme en croise un quatrième, ami de toujours, à qui il propose de monter à bord du véhicule. Insouciants, sous le soleil radieux d’un matin d’été, ils roulent vers la valise et l’argent. Un bruit se fait soudain entendre à l’arrière de la voiture. Après concertation, ils décident d’ouvrir le coffre. À l’intérieur, une gigantesque mouche. Étonnement et silence. L’un des deux comparses fait remarquer qu’il sera difficile de faire entrer la valise dans le coffre : l’insecte occupe déjà beaucoup trop de place. Frappé par la justesse de cette considération, son compagnon acquiesce. Midi n’a pas encore sonné et la mission, à accomplir d’ici la tombée de la nuit, semble irrémédiablement compromise. À cause d’une mouche.

Les derniers films de Quentin Dupieux partent invariablement de la même prémisse. Il en va toujours d’une action simple en apparence, trop simple en vérité, dont l’exécution est dictée par un impératif. Un homme doit trouver le meilleur cri de l’histoire du cinéma pour son nouveau film ; un homme doit porter un blouson en daim ; un homme doit ranger une mallette dans le coffre d’une voiture. Ces scripts, qui semblent si faciles à suivre, sont comme minés par leur propre évidence. L’incapacité des personnages mis en scène par Quentin Dupieux à exécuter les tâches qui leur sont imparties, est porteuse d’une leçon philosophique : l’accès à l’humanité est garanti par de tels égarements. Les échecs, les manies compulsives et même la déconcertante bêtise de ces personnages, se posent en ultime refuge à l’ennui aliénant qu’entraîne l’exécution des tâches les plus simples. Rien n’est moins souhaitable que leur accomplissement, puisque la seule possibilité de joindre linéairement un point A à un point B entrouvre un abîme métaphysique que nulle âme ne saurait soutenir. Aussi, la mouche est une figure rédemptrice. En ce qu’elle empêche l’exécution d’une mission terriblement banale, son irruption monstrueuse garantit aux personnages le recouvrement de leur humanité.

Sous les abords de la fable kafkaïenne, il est tentant de déceler l’allégorie biblique. La scène inaugurale, au cours de laquelle un homme promet à un autre la richesse par l’exécution d’une tâche d’une facilité désarmante, ne rejoue-t-elle pas, à sa manière, l’épisode de la tentation du Christ ? Le décor pousse à le croire : une plage de sable fin, en lieu et place du désert évoqué dans les Évangiles. Après tout, Mandibules ne raconte rien d’autre que l’histoire d’un homme qui s’égare alors qu’il souhaite suivre une ligne droite – pêché capital selon l’eschatologie de Quentin Dupieux. L’arrivée de la mouche met non seulement un terme à la progression du mal, mais indique aussi la voie du salut. Confrontés à l’insecte, les deux comparses abandonnent rapidement leur but initial. Ils n’iront pas chercher la mallette ; mieux, ils dresseront la mouche de sorte qu’elle puisse exécuter cette tâche, parmi tant d’autres. À partir de là, les choses n’auront cesse de se compliquer – ultime garantie du bien. Mis à la rue, les deux compagnons exproprient un caravanier de son bien mobilier ; quelques heures plus tard, ils mettent le feu au camping-car. Fauchés, ils somment le campeur délogé de les conduire à son butin ; ils laissent celui-ci s’échapper avant qu’il ne leur en ait montré l’emplacement. En quête d’un nouveau domicile, ils se font prendre en stop par une nantie qui croit reconnaître en l’un d’eux un vieux copain de lycée ; ils ont à peine le temps de passer une nuit dans sa luxueuse maison de famille avant de devoir prendre la fuite. Grâce à tant d’échecs, ils réussiront.

Mandibules | Film | Quentin Dupieux | FR 2020 | 77’

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Sie weint Blut und erweckt tote Fische zum Leben, manchmal sogar tot geborene Babys. Emy, mit ihrem skeptisch durchdringenden Blick und den dunklen, ins Gesicht fallenden Haaren, ist kein gewöhnliches Mädchen, und der Film, in dem sie die Hauptrolle spielt, nimmt sich viel Raum und Zeit, ihr Anderssein zu erforschen. Natürlich liegt darin nicht die eigentliche Besonderheit von Holy Emy, denn das Kino kennt sich mit den physischen, psychischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Prozess des Erwachsenwerdens mittlerweile bestens aus. In unzähligen Geschichten voller Rätsel, Entdeckungen und Gefahren haben Filmemacher:innen den Zustand der Pubertät eindringlich beschrieben. In Araceli Lemos’ Versuch einer Annäherung an die emotionalen und sehr realen Verhältnisse zweier philippinischer Schwestern in einer eng verbundenen katholischen Gemeinde am Rand von Athen findet die griechische Regisseurin jedoch immer wieder eigenwillige, oftmals ungeschliffene und zugleich tiefpoetische Bilder, um die äusseren Umstände und inneren Widerstände im Leben ihrer unkonformen Protagonistin zu beschreiben. Augenscheinlich mögen die Beziehung ihrer Schwester Teresa zu einem zwielichtigen Griechen sowie Emys eigenes Interesse an den religiösen Kräften ausserhalb der kirchlichen Gemeinschaft immer wieder zu Konflikten im Leben der auf sich alleine gestellten Schwestern führen, nachdem ihre Mutter sie in der Wahlheimat hat sitzen lassen, um selbst auf die Philippinen zurückzukehren. Doch Emy hat mit ganz anderen, radikaleren Veränderungen in ihrem Dasein im Allgemeinen und ihrem Körper im Speziellen zu kämpfen, deren Ursprünge älter und wahrhaftiger sind als alle Glaubensfragen und die die ohnehin in sich gekehrte Seele noch geheimnisvoller, noch eigenartiger erscheinen lassen.

Holy Emy bezieht seine Bildsprache, Symbolik und Mystik aus katholischen Traditionen und heidnischen Ritualen, um Ideen und Ausformungen des Anderseins in einem komplexen Zusammenspiel zwischen den realen Gegebenheiten eines Migrantendaseins und den übernatürlichen Energien und beunruhigenden Dynamiken eines Cronenberg’schen Horrorszenarios zu verorten. Das funktioniert insofern, als Emy sich ähnlich ambivalent in dieser seltsamen Zwischenwelt bewegt, zugleich fasziniert und abgestossen, neugierig und ängstlich, immer irgendwie im Abseits und mit ihrem Körper und ihren übermenschlichen Kräften als einzige Abwehrmechanismen gegen den Konformismus und die Gleichförmigkeit einer Gesellschaft, die nicht ihre ist und mit der sie sich doch zu arrangieren versucht. Vielleicht hätte Lemos gut daran getan, sich in ihrer Versuchsanordnung etwas mehr Zeit für die Auswirkungen von Emys Fähigkeiten – oder Zwängen – auf sie selbst und ihre Umwelt zu nehmen, um die Möglichkeit zur Reflexion einzuräumen und eine stärkere emotionale Bindung zu forcieren. Dennoch überzeugt Holy Emy in seiner künstlerischen Ausdruckskraft und inneren Rohheit, die das Wesen des Anderseins auf faszinierende, seltsame und stets empathische Weise zum Vorschein bringt.

Holy Emy – Agia Emi | Film | Araceli Lemos | GR-USA-FR 2021 | 111‘ | Locarno Film Festival 2021, Cineasti del presente

Special Mention First Feature at Locarno Film Festival 2021

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Une séparation observée en toute discrétion et avec sensibilité du point de vue d’une jeune fille sur le point de congédier son enfance. Plus que la crise de couple, Axelle Ropert analyse la transformation intérieure de la « petite Solange », dont l’épithète ressemblera de plus en plus à une petite cage inconfortable, un cliché dont elle voudra se débarrasser. Si le final dramatique et libératoire de Petite Solange apparaît un peu écrit, voulu, voire forcé, cette pellicule aux couleurs intemporelles brille pour le soin des détails, notamment pour les hésitations, les non-dits, les émotions retenues.

Rare représentant d’un cinéma de nuances dans une édition du Festival de Locarno obsédée par le cinéma de genre et les clins d’œil populaires, Petite Solange a fait l’objet d’une discussion spontanée à Locarno, autour d’un « café critique » – avec des critiques de Filmexplorer et de la Locarno Critics Academy.

Petite Solange | Film | Axelle Ropert | FR 2021 | 86’ | Locarno Film Festival 2021

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¡Sensación de vivir!, but genuine

Proportions aside, one cannot miss the Warholian provocation of Nicolaas Schmidt’s First Time: The Time for All but Sunset – Violet. In short, nothing happens; yet similarities stop here, right at the 30+-minute shot of two twinks standing one in front of each other in a train while awkwardly micro-flirting to no avail. Beforehand, a montage of Coca-Cola commercials flooded the screen, making it pretty clear that if anything, coke should be used as a social lubricant. Take all the easy-peasy brief encounters, motivational thoughts, spontaneous embraces, small meaningful gestures etc. that seem so familiar to us all, especially when colored red&white; after all, it’s been three generations of les enfants de Marx et du Coca-Cola. I think of my country, somewhere in Eastern Europe, where Coca-Cola started as a wild anti-communist fantasy right after ’89. This film, for instance, contains subtle documents of the drink itself – if you look closely enough, some of George the Poet’s pandemic posters appear, from time to time, outside the window; «I’ll keep social distance from bad energy», one says. As a gentle reminder of the other parent, the director edits a corny poster for us to see at all times – «sadness is capitalism’s manifestation in our life».

Schmidt has a precipitous, unapologetically quirky approach to cinema… let’s call it the FilmFreeway effect. In this respect, his experiment, which fancies the real-time theoretical arsenal, quickly turns its face to “the others” – manipulators of the image, or imagists, as André Bazin called them once, and the filmmaker is no blank profile guaranteeing discretion. His ludic choice of lights, more and more Instagram-pink as the sun goes down, has this weird effect of potentiating moods in the eyes of the spectator, a trickery we remember from silent film creators. As for music, sometimes diegetic, other times not, it plays a big role in dramatizing this slow-burn encounter. In fact, a cover of Robin Weck’s First Time prolongs the Coca-Cola vibe over a good deal of the film, striking the dialectics, and - no matter how basic - one of Kamakawiwoole’s Somewhere Over the Rainbow makes a nice match with our boy’s Pride t-shirt (the song’s queer roots, via Judy Garland, are indeed the final touch). First Time does an odd, odd good job, and its intelligence, as hip and pretty in pink as it can get, has nothing to do with austerity or grandeur.

(in collaboration with the Locarno Critics Academy)

First Time | Short | Nicolaas Schmidt | DE 2021 | 50’ | Locarno Film Festival 2021

Special Mention at Locarno Film Festival 2021

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In ancient Greek mythology, Medea embodies the insane side of love, at least insofar as she is ready to kill for her love, only to suffer a betrayal and venture into a cruel revenge. Alexander Zeldovich’s Medea follows the same path of cruelty, in a crescendo of irrationality, which is but the result of the radicalisation of rational cynicism. The omnipresent Tinatin Dalakishvili – model and actress from Georgia – spends almost all of her time in calculating the do ut des balance of interests, according to a “justice of love” that she has herself established as absolute principle in defiance of any reciprocity. In Medea, love is not a theme but a mere presupposition, and the story is rather focused on the ruthless consequences of the absolutisation of love, an increasingly implausible love, which is finally reduced to an unintelligible tantrum. To my eyes, Medea was quickly not credible anymore, neither in a naturalist nor mythological standpoint , and I perceived her as merely a vehicle by which to depict a society of blind selfishness – a moralist thread by Zeldovich?

However, the Russian director has certainly taken much pleasure in making of her Medea a champion in destroying any kind of value - be it familiar, religious, or aesthetical and even sexual – in the sacred name of love (of course) and in virtue of her alleged clairvoyance. This could have been a nice Nietzschean move, if only a proper deconstruction of values would have left room for some kind of nihilist sublimation, but Medea is not a super-woman (Übermensch) in this film. Rather she is a miserable figure of self-inflicted sorrow that capriciously destroys instead of deconstructing. Is this tragic or just sad?

What remains is Alexander Ilkhovskiy’s superb cinematography at the service of a bunch of Russian oligarchs touring between Russia and Israel in a world of ostentatious luxury. The potentially critical elements in this picture of human degradation are definitely too subdued, and one should ask oneself rather whether, in the end, Zeldovich’s film is actually celebrating the oligarchs themselves in making them worth of embodying some noble mythological stuff. In this case, would Medea be an underhand form of propaganda for authoritarian governments in search of cultural legitimation? In any way, when the Russian Medea goes satisfying her sexual needs with a deranged Israeli soldier in the tent of Palestinian Bedouins, I have the impression that the border line of “artistic” political incorrectness is definitely crossed. The motive of the destruction of values so becomes an occasion for conveying vulgarity and offense. Do we really need this bombastic pamphlet about abjection, this dubious apology of disdain?

Medea | Film | Alexander Zeldovich | RUS 2021 | 139’ | Locarno Film Festival 2021

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Une motocyclette brinquebalante flanquée d’une petite cuisine de fortune arpente de nuit les rues de Phnom Penh, celles fréquentées par de petites frappes et celles où des femmes habillées chic sortent de clubs distingués. Vibol et Kea sont frères et vivent de la vente de nouilles dans cette économie de survie qu’est le street food. Deux jeunes réalisateurs, passés par Bophana, le centre de formation fondé dans la capitale cambodgienne par Rithy Panh (crédité en tant que consultant à la production), décrivent sur un mode documentaire les activités de leurs protagonistes. Mais cela ne suffit pas à donner à ce court métrage une vision réaliste impressionnante. Ils instillent dès les premières scènes une inquiétude dont on découvre petit à petit l’ampleur. Certes, la nuit est anxiogène et il vaut mieux ne pas discuter avec un client qui refuse de payer ses nouilles au prix demandé. Et apporter une commande dans une ruelle obscure suppose de s’armer d’un coutelas. Mais que Phnom Penh est enchanteresse à l’écoute d’une chanson du hit-parade local qui déverse ses mélodies écœurantes alors que les frères parcourent l’animation des artères du centre de la ville !

Le récit gagne alors en intensité quand la sœur de Vibol et Kea traverse en robe rouge moulante la rue pour les rejoindre. Elle quitte à l’instant un temple de luxe rutilant de lumières dorées et échange quelques mots avec son frère aîné. Celui-ci la confronte à sa façon de gagner de l’argent facile. Ses larmes face au grand frère sont celles de la honte et de la culpabilité, la figure paternaliste et doublée par celle de la mère évoquée, gardienne des valeurs de respectabilité. Ce court dialogue a le mérite non pas de faire strictement valoir un point de vue moralisateur, mais de donner la mesure des conditions de vie et de survie au cœur de la violence d’une société cyniquement inégalitaire. Fin de la scène, la belle et fragile jeune femme enfourche avec sa copine un scooter pour aller honorer quelques rendez-vous tarifés. Avec sensibilité, sans céder à une dramatisation de la situation, les cinéastes sont parvenus à expliciter combien la pauvreté travaille au corps et à l’âme femmes et hommes, tout portés soient-ils par des qualités humaines émouvantes.

Au matin, quittant le bidonville où ils vivent, les frères traversent le fleuve pour rejoindre des quartiers hérissés de buildings. Si les travellings vus de nuit le long des rues sont trop courts, celui qui clôt le film est magnifique. Le ferry traverse en biais lentement le champ large et l’image embrasse le paysage urbain et, tout à la fois, désigne les épuisements et les espérances des deux frères et, partant, de leurs frères et sœurs du monde entier. Mais il faut aussi écouter cette image finale : une chansonnette sirupeuse l’inonde et sa poésie de pacotille a la vertu d’un commentaire politique, lucide et sans appel, d’une histoire sans fin.  

Sound of the Night | Short | Chanrado Sok & Kongkea Vann | KHM 2021 | 20’ | Locarno Film Festival, Open Doors

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