Wer seine Eltern mit der Vergangenheit konfrontiert, muss damit rechnen, dass es unangenehm wird. Vor allem, wenn die Familie schon seit Jahrzehnten kein idyllisches Bild mehr ergibt. Die glücklichen Kindheitserinnerungen zu Beginn von Sonja Wyss’ Dokumentation Farewell Paradise sind daher zwangsweise trügerischer Natur. Mit ihrer sonnenstrahlenden, bonbonfarbenden Sorglosigkeit hängen sie einer Zeit nach, die im starken Kontrast zu dem grauen, kargen Setting steht, das die Regisseurin als Gesprächsraum gewählt hat, um sich gemeinsam mit ihren Eltern und Geschwistern auf eine Spurensuche nach der Wahrheit zu begeben. Konkret geht es um die Trennung von Mutter und Vater, die das friedliche Miteinander der sechsköpfigen Schweizer Familie auf den Bahamas zunächst ins Schwanken und schliesslich zu Fall brachte, jedoch nicht ohne die Strapazen und temporären Neuanfänge, nicht ohne die ganze Bandbreite an Höhen und Tiefen, Beschönigungen und Verletzungen, die ein solches Unterfangen im Allgemeinen mit sich bringt. Das Faszinierende an diesem schlichten, unaufgeregten und ungemein privaten Film ist jedoch weniger das Drama, von dem er erzählt, als vielmehr die meditative Wirkung, die er erzeugt. Das entspannte Tempo im Schnitt wird verstärkt durch kontemplative Landschaftsaufnahmen, die den Bezug zur Realität herstellen wollen und darüber hinaus eine seltsame Harmonie erzeugen, die sich den Erinnerungen der Töchter und der Eltern anzupassen und aufzuerlegen scheint. Selbst in den intimsten und schmerzlichsten Momenten bleibt daher Raum für Reflexion und Perspektivwechsel, in Freiheit und auf Augenhöhe. Dass es der Regisseurin auf diese Weise gelingt, einen Diskussionsraum zu schaffen, der weder das Fehlverhalten des Vaters anklagt noch der Mutter eine blosse Opferrolle zuweist, macht diesen Film zu einer formal spannenden Versuchsanordnung, die zwar im letzten Akt der Nostalgie verfällt, aber dennoch als anregendes Experiment im Umgang mit persönlicher Vergangenheitsbewältigung in Erinnerung bleibt. 

Farewell Paradise | Film | Sonja Wyss | CH-NL 2020 | 93‘ | Solothurner Filmtage 2021

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Film-autel grisé de bleu

Sous le ciel bleu, du réalisateur romanche Ivo Zen auquel on doit une petite dizaine de documentaires et de fictions réalisés depuis 2000, est une promesse de bleu. Le bleu acier du ciel d’hiver de Haute-Engadine dans la région de Samedan donne le vertige. Tellement puissant, immensément immaculé à perte de vue, il inocule l’impérieux besoin pour certains de prolonger l’expérience de cet accomplissement en une dimension plus étourdissante encore. Années 1980 et 1990, la cocaïne, l’héroïne et d’autres drogues sont consommées jusqu’à des excès mortifères. La promesse du cinéaste tient en cette tentative de lier la beauté inquiétante (aux dires de certains) du ciel et les états léthargiques des stupéfiants, parmi une poignée de jeunes adultes au sein de cette commune grisonne d’environ 3’000 habitants.

L’autre proposition forte du film tient en sa mise en scène d’une espèce d’autel, une table de bois massif située sous les voûtes du musée de la localité, sur laquelle les parents et amis déposent des objets ayant appartenus aux disparus : une paire de bottes de cowboy, une guitare, une boule de billard… Objets de mémoire douloureuse plus de trente ans plus tard, ils invitent à des évocations, des échanges, des silences. Des villageois sont réunis à la Croce Bianca à l’invitation d’Ivo Zen et assistent à un concert de jazz dont la musique méditative accompagne le film. Le bistrot du village avait été fréquenté par cette jeunesse trébuchante et il est impressionnant de constater à quel point l’expression des chagrins passés est difficile et l’impuissance à prendre la mesure du mal-être éprouvé des victimes, avérée.

Ivo Zen avait raconté dans Zaunkönig – Tagebuch einer Freundschaft (2016) son deuil d’un ami proche mort d’une consommation abusive de drogue. Ici, il élargit le cercle à un groupe d’une vingtaine de personnes qui avait décidé de « changer quelque chose » et dont les ambitions échouèrent pathétiquement, jusqu’à que mort s’en suive. Ces événements sont inscrits avec pertinence dans la mouvance des mouvements contestataires qui prirent à Zurich une ampleur spectaculaire (AJZ, Platzspitz, Dynamo, Rote Fabrik, etc.), et dont Samedan paraît être une très modeste réplique.

À vouloir tracer ce récit avec des personnages parfois émouvants – particulièrement ce père qui mit tant de temps à accepter la mort de son fils – Ivo Zen cherche à voir clair au fond du bleu du ciel et autour de l’autel mémoriel. Il s’y engage avec délicatesse afin de ne point bousculer les sensibilités ni questionner les valeurs de cette communauté mise en émoi – plus qu’en question – par ces gens disparus au nirvana égotique de leurs vies terrestres.

Suot tschêl blau – Sous le ciel bleu | Film | Ivo Zen | CH 2020 | 70’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

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Vlady Oszkiel’s film is a convincing start for this new section of the Solothurner Filmtage, Opera prima. An old setting – the deconstruction of superficial friendship in the huis clos of a vacation villa – but with fresh ideas – the insertion of expressive scenes within a theatrical Kammerspiel – makes of Lieblingsmenschen an enjoyable diversion. A subtle analysis of relationships that plays with gender clichés, thanks to the fine performance of the young actors, Oszkiel obtains an intelligent balance between drama und irony. 

Lieblingsmenschen | Film | Vlady Oszkiel | CH 2020 | 65’ | Solothurner Filmtage | Opera prima | World premiere 

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Mank esplora un nuovo punto di vista sulla genesi del capolavoro assoluto di Orson Welles, Quarto potere (Citizen Kane, 1941), ovvero quello dello sceneggiatore Herman J. Mankiewicz (Mank), un personaggio complesso, bizzarro e geniale dell’età d'oro di Hollywood. Sorretto da un’ottima interpretazione di Gary Oldman nel ruolo del protagonista ed accompagnato da un ensemble internazionale di tutto rispetto, David Fincher cerca di omaggiare – in maniera quasi maniacale – l’estetica del cinema dell’epoca, dal prezioso bianco e nero con feel di pellicola orchestrato da Erik Messerschmidt alla ricca colonna sonora in mono ad opera di Trent Reznor e Atticus Ross, senza dimenticare il curatissimo sound design realizzato da Ren Klyce, capace di restituire il calore e la maestosità delle voci degli interpreti.

La storia – basata su una vecchia sceneggiatura scritta dal padre del regista, Jack – copre dieci anni della vita di Mank e della turbolenta creazione di Quarto Potere, riservando però grande spazio al microcosmo di personaggi ed in particolare alla sua segretaria Rita (Lily Collins), all’attrice Marion Davies (Amanda Seyfried), al produttore Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley), alla “povera” moglie Sara (Tuppence Middleton), all’immaginario regista di corti propagandistici Shelly Metcalf (Jamie McShane, protagonista di un’interessante sotto-trama ed ispirato vagamente a Felix E. Feist) e, per ovvie ragioni, al magnate William Randolph Hearst (Charles Dance). La presenza di Orson Welles (Tom Burke), più defilata, è una scelta narrativa nel complesso premiante.

Fincher costruisce il suo lavoro registico principalmente sulla ricerca delle atmosfere e dello zeitgeist, romanzando fatti storici e dicerie e manipolando in parte la cronologia degli eventi. Ciononostante, l’ampio focus dell’opera rappresenta il suo più grande punto di forza e di debolezza. Le molteplici relazioni coltivate da Mank, i contatti tra potere politico ed industria cinematografica, gli effetti della Grande Depressione sulle major, il complesso rapporto con la moglie, la dipendenza dall’alcool e la stesura della sceneggiatura sono tutti temi trattati all’interno del lungometraggio, ma non sempre con adeguata profondità, anche per banali ragioni di minutaggio. In questo caso, restringere il raggio avrebbe probabilmente consentito un’esplorazione più intima e memorabile della vita di Mank.

Anche la chiusura della vicenda, ironica e sprezzante, potrebbe paradossalmente arrivare in maniera frettolosa e posticcia, dopo oltre due ore di film. Al di là delle interpretazioni ispirate, di Mank resta apprezzabile l’impegno di Fincher nell’affrescare, con grande nostalgia e per mezzo di un’esecuzione tecnica impeccabile, un’epoca che ha segnato indiscutibilmente la storia del cinema mondiale.

Mank | Film | David Fincher | USA 2020 | 131’

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Quelques 320'000 marins sont en cette fin 2020 isolés sur leurs navires marchands de par le monde, selon des données documentées dont fait état un article paru dans Le Temps du 20 novembre 2020. À la manière d’otages, abandonnés par leurs employeurs mais point des différentes autorités portuaires, ils ont pour des raisons économiques et sanitaires interdiction de quitter leurs bateaux.

C’est la situation qu’on retrouve dans ce premier long métrage du péruvien Miguel Angel Moulet – formé à l’EITCV de San Antonio de los Baños à Cuba – où les deux personnages principaux, des frères biélorusses, sont retenus sur un bateau en rade du port péruvien de Chimbote. L’ambiance déliquescente est faite d’attentes, d’ennui, de rencontres furtives guidées par des besoins de tendresse, de pulsions sexuelles et de rêves de retour à Minsk.

La construction du récit est énigmatique, débutant par sa presque fin. Des hommes sont en souffrance et on ne découvre que plus d’une heure plus tard les raisons de la violence qui les afflige. Les éléments qui concourent au développent de Todos somos marineros sont fragmentaires ; un événement, telle la tentative de vente au marché noir du radar du bateau, histoire de gagner quelque argent, alors que les salaires ne sont plus versés, est traitée de façon lacunaire. Le film travaille à donner consistance à une temporalité lourdement immobile. Le mise en scène force l’attention, elle établit ses cadres en écran large et essentiellement fixes, qui tout à la fois contiennent les personnages et les voient leur échapper. Corps bord-cadre, entrant, sortant, venant du flou de la profondeur de champ dans des plans majoritairement longs, qui confèrent une présence massive aux personnages. Le cadre reste parfois presque vide, en attente de la suite des événements. Le dispositif est intelligent, rappelant l’évidence du cinéma qui s’échine à combler ses fenêtres ouvertes sur le monde. Ces plans installés dans une certaine durée invitent à l’expression nuancée d’états psychologiques que les actrices et les acteurs rendent avec un certain talent de concentration, nonobstant leur caractère trop unidimensionnels. Sonia, la cuisinière d’un petit restaurant de rue est émouvante, alors qu’elle comprend que son amant marin risque de la quitter ; Vityok, le frère épileptique, est attachant dans ses activités erratiques …  

Cependant, la mise en scène paraît être prise au piège de ses choix insistants. La lenteur du déroulement des scènes, le jeu des acteurs, les cadrages relèvent du parti pris plutôt que de la logique narrative, la mise en scène cède à un formalisme qu’elle produit elle-même ; toute moderne que soit la démarche, sans aucun doute intéressante, elle génère une forme d’académisme dans le miroir duquel elle s’isole. Le film ne revendique-t-il pas implicitement par son titre une dimension universelle, alors que tous les marins du monde semblent ici rester encalminés dans sa dramaturgie ?

Todos somos marineros | Film | Miguel Angel Moulet | PER-DOM 2018 | 105’ | Filmar en América Latina Genève 2020

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Colombie, une famille de la classe moyenne, une fille pleure, sa mère est battue par son père. El alma quiere volar s’ouvre avec une scène de violence domestique et termine avec une libération,  la mère décidant de se séparer de son mari. Entre-deux, le quotidien d’une famille aux trois générations entièrement au féminin, observée avec émerveillement et curiosité, suspicion et docilité par la jeune Camila, 10 ans. Diana Montenegro tisse ainsi le drame d’une société machiste dont l’immanence semble empêcher toute possibilité de révolte, en rendant souvent le drame une tragédie. C’est avec une caméra qui colle de façon empathique aux corps des femmes que la réalisatrice colombienne accompagne les évolutions de leur cosmos exclusivement domestique. La récurrence de la musique populaire et une belle sensibilité pour les détails dessinent un réalisme qui ne peut que parler d’un vécu autobiographique. Et la fluidité du montage assure une expérience d’immersion qui ne peut que toucher.

Et c’est exactement cette habileté à toucher le spectateur qui pose problème, car hautement problématique, à mes yeux, est la fresque du monde féminin qui semble vouloir contrecarrer la dénonciation (féministe ?) du machisme violent perpétré par les hommes. Le groupement des femmes, où l’individualité s’évapore dans une constante entraide solidaire et intrusive à la fois ; le manque absolu d’une perspective d’activité dans le monde ou d’intérêts constructifs, et donc le repli domestique fait de caresses, cheveux peignés, maquillage, bavardage, intrigues – un repli stigmatisé par une omniprésente position allongée ; la suspension du temps dans une vacance de l’esprit remplie par la superstition sauvage et ses rituels fièrement irrationnels… tout cela ne fait qu’insister sur le monde féminin comme exaltation de la fragilité, de l’insécurité, de la passivité. Un monde féminin dont l’apparente douceur et tendresse embellissent, de façon presque perverse, l’état fondamental d’esclavage exprimé par chaque geste et scène du film. Au drame ou à la tragédie des rapports entre hommes et femmes s’ajoute alors l’horreur d’un monde exclusivement féminin qui ne s’éloigne en rien du machisme véhiculé par l’agression et l’oppression exercées directement par les hommes.

En tant que film d’horreur, El alma quiere volar est un film pleinement réussi. Mais alors qu’on le regarde, se pose la question du positionnement de Diana Montenegro : est-ce qu’il y a une véritable critique aussi de la féminité, qui semble trompeusement s’opposer au monde oppressant des hommes ? Ou bien cette féminité incarne une sorte d’alternative avec laquelle le film sympathiserait ? Ce film aurait certainement bénéficié d’un distancement presque documentaire, lequel aurait laissé un éventuel positionnement en suspens. Mais le final qui se veut libératoire montre une libération seulement des hommes et non pas de la féminité thématisée à travers le film. Dans la dernière scène, les trois générations de femmes se trouvent (symboliquement ?) immergées (embourbées ?) dans un bain thermal « pour femmes » (pour la féminité), espace de soin et loisir, et Camila se tourne au ciel pour un remerciement. Or, dans l’image finale on retrouve la Vierge Marie, qui semble renfermer la féminité trompeusement libérée (des hommes) dans sa passivité esclavagiste et obscurantiste. Est-ce qu’El alma quiere volar tombe alors dans le plus grave des malentendus du féminisme, celui de penser que l’alternative au machisme soit la féminité forgée par le machisme lui-même ? Si c’était le cas, une couche ultérieure d’horreur s’ajouterait à un film d’horreur qui pourrait autrement briller justement par son manque absolu d’alternative, par son désespoir.

El alma quiere volar | Film | Diana Montenegro | COL 2020 | 88’ | Filmar en América Latina Genève 2020

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Was treibt junge Menschen heute in den Widerstand? Und wie weit darf, muss und kann so ein Protest gehen? Um diese zentralen Fragen kreist Und morgen die ganze Welt und stellt dabei mitunter zweifelhafte Thesen auf. Denn die junge Frau, Luisa, um die es in Julia von Heinz’ energiegeladenem Politdrama geht, ist nicht nur in der Grauzone zwischen Mitmachen und Kämpfen gefangen, sondern vielmehr in ihren Gefühlen zu einem gut aussehenden Antifa-Typen, der ihr bei ihrem ersten Einsatz gegen rechts zu Hilfe kommt. Ein derartiger Ansatz bringt jedoch Probleme mit sich, zum einen im Hinblick auf die Motive, die tatsächlich hinter Luisas Radikalisierung stecken, sowie in Bezug auf die Glaubwürdigkeit der Figur insgesamt. Und was zunächst als eine wachsame Kritik am heutigen Verständnis von Politik und Gesellschaft beginnt, entwickelt sich zunehmend zu einer seltsamen Dreiecksgeschichte zwischen modernen Revoluzzern, die letztlich viel weniger resolut sind, als sie gerne sein würden. Vor allem aber, dass die Jurastudentin aus gutem Hause irgendwann im Alleingang mit einem Jagdgewehr ihres Vaters auf die Nazis zielt, um anschliessend, wie es so schön heisst, die Flinte ins Korn zu werfen, verärgert eher, als dass es auch nur entfernt plausibel erscheint. So wie Luisa nicht hören will, was ihre beste Freundin ihr zu sagen hat, als die beiden sich in ihren politischen Aktionen immer weiter voneinander wegbewegen, so scheint auch von Heinz mit allzu sturem Blick auf ihre Figuren zu schauen.

Worin der Film dafür umso mehr überzeugt, ist in der Vermittlung einer latenten inneren Unruhe, einer Nervosität, die sich von den Protagonisten ausgehend mittels kluger Kameraführung und gekonnter Schnitte auf das Geschehen überträgt und deutlich macht, wie dringlich die Lage ist. Bei von Heinz, die in ihrer Jugend selbst jahrelang bei der Antifa war, sind die Autonomen heute noch so unerschrocken wie damals in den Achtzigern. Die Diskussionen, die zwischendurch unter den Linken geführt werden, gehen dagegen nie unter die Haut. Vieles bleibt an der Oberfläche, wird nur kurz angerissen, manches ganz ausgelassen, und auch die Nebenrollen bleiben jede für sich eindimensional und flach. Eine derartige Typisierung und Verkürzung in der Charakterzeichnung führt schliesslich dazu, dass die Jugendromanze unweigerlich in den Vordergrund rückt und einer Wut im Bauch den Platz streitig macht, die eingangs verspricht, was sie erst ganz am Ende, im Abspann, als es bereits zu spät ist, einzulösen vermag. 

Und morgen die ganze Welt | Film | Julia von Heinz | DE 2020 | 111’

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Cleo comincia come uno spot pubblicitario della città di Berlino e in realtà non si distanzia quasi mai dalla sua vocazione illustrativa. Il genere racconto d’avventura e una storia d’amore continuamente annunciata e lungamente rimandata sono entrambi immersi in una fotografia costituita sostanzialmente da un’inarrestabile sequela di cartoline turistiche della capitale tedesca. Eroi e cliché della storia di Berlino sono fusi e confusi in un allegro carosello panoramico. Ce ne sarebbe, dunque, per irritare lo spettatore costretto a ingurgitare un punto esclamativo dietro l’altro. Ma si tratta ben di un film esplicitamente confezionato per i bambini. E allora, per quanto ci sarebbe da domandarsi se i più piccoli abbiano veramente bisogno di continuo stimolo e animazione – secondo un modello di ipervitalità che abolisce le pause e la “sacra noia infantile” –, lo spettatore adulto non potrà non apprezzare una sana distanza dai dogmi americani del politically correct e dal patetico moralismo alla Disney. Quasi fossimo in un antico racconto, familiari e cari muoiono come mosche e, pur sempre al riparo di una spessa patina caricaturale, l’avventura di Cleo (una convincente Marleen Lohse) non arretra, per esempio, dinanzi alla curiosità (certo turistica) per un sottobosco di malfattori, alcolizzati e ballerine seminude.

Ma anche per i meno piccoli Cleo sa far dimenticare un certo autocompiacimento e l’assillante volontà di affascinare ad ogni momento, perfettamente incarnati dalla figura stucchevole di Paul (un Jeremy Mockridge piattamente entusiasta, sempre e comunque). Infatti, Erik Schmitt è abilissimo ad appropriarsi dei codici visivi delle nuove generazioni, dalla prospettiva GoPro allo scorrimento letteralmente digitale delle immagini, per calarli in un caleidoscopio di idee filmiche originali e divertenti. Più che ricorrere agli effetti speciali di After Effects, il regista celebra una manipolazione sovente analogica dell’immagine, dove predominano collage, inversioni di prospettiva, deformazioni ottiche. Cleo comunica tutto il piacere dell’illusionismo caro agli esordi del cinema, impartendo così ai più (e meno) piccoli la “buona” lezione di una manipolazione accessibile e controllabile delle immagini, al riparo dalle “cattive” abitudini di app e software che rifilano sofisticazioni pronte e predigerite. E questa lezione vale certamente più della consueta morale romantica dell’aprirsi agli altri superando i traumi infantili con ottimismo e buon umore.

Infine, ancora più dell’informato casting di personaggi e location berlinesi, il film di Erik Schmitt merita una lode perché ci permette di fare l’esperienza – ahimè sempre più rara al cinema – di immedesimarci in una protagonista il cui mondo è talmente e costantemente trasfigurato, in una perfetta fusione di immaginazione e realtà, che finiamo per sentire quella speciale coincidenza tra interiorità della protagonista del film e solitudine cinematografica dello spettatore del film. Un’esperienza di meditazione unica di cui il cinema, quando sa liberarsi delle penose zavorre del realismo, è veicolo d’eccellenza.

Cleo | Film | Erik Schmitt | DE 2019 | 101’ | Festival Castellinaria Bellinzona 2020

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