Les corps nus de jeunes mères ukrainiennes occupent la première séquence du film de Peter Kerekes. Mais c’est l’évaluation clinique qui prime sur la beauté, car nous sommes dans une prison aux alentours d’Odessa, et le film raconte de la condition de ces mères punies. Punies avec leurs enfants, qui peuvent grandir dans les espaces exigus de la prison jusqu’à l’âge de 3 ans, pour se voir souvent séparés après de leurs mères. 107 Mothers reflète parfaitement dans la forme ce mélange de dureté et de tendresse, parce qu’il sait alterner avec bravoure un style sec, justement clinique, fait de témoignages frontaux et constats glaçants, et par un style esthétisant, fait de cadrages remplis de lumière et une centralité toute humaniste des personnages féminins.

Le récit à la fois documentariste et explicitement mis en scène, nous livre toute une série d’informations par le biais d’une ébauche de narration. Nous nous sentons quelque fois les destinataires d’une explication presque didactique – effet accentué par la figure bienveillante de la gardienne-protagoniste, laquelle montre également des éléments de fragilité. Cela aide à peindre un monde où tous apparaissent comme des victimes, victimes d’un système qui est incarné par la mentalité patriarcale générale et seulement en second lieu par les institutions (qui en sortent plutôt « humanisées »).

Indépendamment d’un jugement pour nous très difficile sur une question si délicate comme celle de distinguer les responsabilités entre mentalité ambiante et institutions, le film de Peter Kerekes, coécrit et coproduit avec Ivan Ostrochovsky, réussit magnifiquement dans sa tâche principale, celle de rendre aux femmes mères et prisonnières dignité et compréhension pour leur condition. Ce sera par les silences et un montage qui sait positivement surprendre quand le film exprime, par son rythme, cette condition spéciale où faute, amour, rancune, résignation et tendresse s’entremêlent parfaitement.

107 Mothers | Film | Peter Kerekes | SVK 2021 | 90’ | FIFDH Genève 2022

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La devanture des images

En deux amples mouvements chapitrés et un épilogue, Jean-Gabriel Périot plonge dans l’histoire familiale d’une narratrice, la voix d’Adèle Haenel en off, revenant après une absence de trente années dans la ville de ses parents. Inspiré de l’essai éponyme de Didier Éribon (Fayard 2009), décrivant son retour à Reims après le décès de son père, il est rappelé combien il lui avait été nécessaire d’échapper à une condition sociale humiliante pour engager un parcours d’intellectuel, au loin d’une mère femme de ménage et plus tard ouvrière et dont la propre mère fut pendant la guerre une « poule à boche », tondue à la libération. Quant au père marié à 21 ans, deux enfants à 24 ans et guère capable d’en prendre soin, il fut détesté.

Fort d’un choix d’extraits du livre, l’ambition du réalisateur est de faire rendre à une histoire de famille prolétaire l’histoire du peuple de France dans le prisme des luttes de classes, du militantisme politique et syndical, des enthousiasmes idéologiques et des convictions militantes, des déconvenues et des désespérances collectives. La force de la démarche qui a vertu de leçons politiques est de monter en un récit cohérent des images issues de sources hétérogènes. On s’amuse à reconnaître furtivement des plans de Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, de la Chronique d’un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin et dans la foulée de Le Joli Mai (1962) de Chris Marker et Pierre Lhomme… ou encore Jean-Paul Belmondo très jeune faisant la fête dans un bistrot de quartier. À force de fragments de fictions et de documentaires, de reportages et d’enquêtes des années 1940 aux images des gilets jaunes du temps présent, le cinéaste articule un discours réflexif et soutenu. Les questions mises en perspective sont graves et fondatrices des inquiétudes contemporaines, qui voient les traditions de la classe des travailleurs liée aux partis de gauche et particulièrement communiste, se diluer pour nourrir progressivement, par effets répétés d’humiliation, le sol de l’extrême droite.

Le propos est brillant, il apporte une lecture synthétique de l’histoire des 80 dernières années. Mais ce qui fait saillie par-delà le commentaire docte, sont ces moments au cours desquels des ouvriers et ouvrières prennent véritablement place dans le récit. Leurs visages, leurs voix dans l’expression sans artifice de leurs expériences de vie, acquièrent une dimension dramatique qui leste d’une émotion sans fard le flux du montage. C’est le jeu de la voix off et in qui se manifeste en une complémentarité nécessaire. L’évidence de la violence de l’exploitation dans les usines est dramatique, quand ce père dit ne plus pouvoir toucher ni sa fille, ni sa femme, tellement ses mains sont bouffées par des produits toxiques. À ce moment, l’évidence de vérité du témoignage confère au récit une ampleur considérable. L’évidence de ces plans aménage une déflagration dans le flux du texte lu. Une trace indélébile de l’histoire ouvrière dont le seul texte ne saurait donner l’entière dimension.

Retour à Reims hésite, par trop, à faire pleinement confiance en ses images, Jean-Gabriel Périot cédant parfois à la redondance du texte avec les images en réduisant des scènes filmées à une fonction illustrative. L’équilibre texte et image est fragile, leur lien est fait d’influences réciproques, de tensions exigeantes. Et parfois, salutairement, des scènes prennent de façon cinglante leur ascendant sur la lecture, faisant valoir une espèce de revanche à l’endroit d’une dramaturgie corsetée par un texte omniscient.

C’est ce parler vrai ou frais, comme dit Raymond Depardon, qui instille des traces du réel au cœur de l’architecture de Retour à Reims. Mais que serait une suite à donner à Retour à Reims, fait d’un retour approfondi dans les images de ces temps-là. On pense à une traversée iconoclaste de ce territoire, à la manière de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi ou de Haroun Farocki, proposant dans la chair même des plans une lecture anthropologique et forcément politique des codes et des systèmes symboliques à l’œuvre. Ceci pourrait se dérouler sans doute dans le silence qui gronde au dos de ces images.

Retour à Reims (Fragments) | Film | Jean-Gabriel Périot | FR 2021 | 80’ | Geneva International Film Festival 2021

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Le style d’Un monde, c’est bien le naturalisme, mais d’une radicalité telle que même les détracteurs du naturalisme au cinéma sauront apprécier l’expérience extraordinaire que le film de Laura Wandel procure. Car à travers le monde de l’enfance de Nora, c’est la nature elle-même qui se présente à nous, sans concession aucune et avec cette cruauté gratuite dont les enfants – et les hommes réduits à leur état de nature – sont capables. Avec rigueur, la caméra ne quitte jamais les yeux et la perception de la petite fille, en nous restituant ainsi ses émotions et ses dilemmes dans un état de pureté, car tout simplement dépouillés du contexte du grand monde – ou bien du monde des adultes. Au contraire, celui-ci est perçu dans toute sa distance douloureuse, englouti dans une bienveillance qui ne réussit point à faire disparaître l’incompréhension fondamentale par rapport aux drames aigus des petits. En effet, l’histoire de Nora et de ses compagnons raconte bien, indirectement, les malaises et les injustices de la société en général, mais la vertu d’Un monde restera celle de ne pas instrumentaliser cette histoire, mais de lui rendre justice dans sa spécificité enfantine – et pour cela seulement, universelle – dans laquelle les souvenirs de notre enfance trouveront facilement un écho émotif de grande intensité.

Un monde | Film | Laura Wandel | BE 2021 | 72’

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Mora (Lara Tortosa) has a wild spirit. Despite growing up in the boundary free beauty of the Argentinian West, she experiences her world as tethered, like her old friend Nazareno’s (touchingly played by Santos Curapil) horse Zahorí is to a pole. She is tethered by rules, institutional learning, sexism, superstition and ideological Buddhist parents who have moved to this barren place, carving a simple existence from thick volcanic ash. Mora negotiates her adolescence in these desolate surrounds, oozing a temporality that is more cowboy than TikTok.

We come to understand the characters through the swelling land roughly corniced by the Patagonian mountainscape. Shots track and linger upon Mora, her little brother Himeko (Cirilo Wesley), Nazareno and two Christian Soldiers, all marching to a different drum. They walk between scattered dwellings with playful curiosity, reverie or retrieval. I’m reminded of Gus Van Sant’s Gerry (2003) where the camera mediates its relationship with the landscape entirely through two walking figures—but the formers contact with the wilderness is constituted far less violently. 

The spectre of Argentina’s strong missionary past descends, almost as ridiculous as a scene from the Book of Mormons, the intrusion ultimately corrupting the contiguity of body, spirit and nature that Nazareno possesses and Mora frantically cultivates. The importation of other faiths fails in principle and practice: Buddhist vegetarians go hungry and Christians falter at the unburied in their refusals to accept the cycle of desert life.

Zahorí is a meditation on death as loss and freedom. Everyone contemplates it, even the scarab beetles predict our finitude. Relationships die. Animal bones lace every turn. Like Mora, the frenzied Zahorí charges the plains, finally coming to rest; the true tether, "life itself", becoming ashes.

Zahorí is Marí Alessandri’s debut feature as both Director and Writer. She provides a feminine and innocent view of these harsh lands through Mora, a contemporary Calamity Jane who straddles her freedom to walk in the shoes of a fading Gaucho. A film to be viewed on the big screen in order to soak up the changing ambience of light, wind and inky depths of night with flashes of chiaroscuro (Joakim Chardonnens). A very fine contribution by an astute filmmaker who understands how to embody place.

Zahorí | Film | Mari Alessandrini | CH-ARG-CHL-FR 2021 | 105' | Locarno Film Festival 2021, Filmar en América latina Genève 2021

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An airplane crosses the black sky: it is a moving image, but also a photo. Chun-Hong Wang’s film plays wonderfully with the tension between the two media. A highly accurate framing sinks the narrative elements into the contemplation of Taipei nights, whose highly aesthetic impressions fulfil the ellipses of the storytelling. In this way, the immobility of the photo prevails on the movement of the images. The story of a separation and division of the Taiwanese society during the recent elections opens a disorienting void where a melancholic mood can flood freely. At least in our experience the tension of the cinematic narration almost dissolves into a photographic emotive freezing.

However, the strong photographic impressions that constitute Far Away Eyes still deliver movements and action within the image. The entire urban landscape is thus contained in the panoramic feeling of nostalgia, like a story is contained in a book. Taipei’s reality becomes a literary reverie. She (the ex-girlfriend) will appear with him on the motorbike again, just for a moment, be it in his memory or in his imagination. His writing will be preferred to the opportunity for a last meeting with her. She leaves for good. Taipei remains, for him, as a wonderful and elegant ruin. As a wonderful and elegant ruin. Yes, Chun-Hong Wang’s hyper-aestheticism is fully almost heavily meaningful. As is his use of photography in dialectic tension with cinema.

Far Away Eyes | Film | Chun-Hong Wang | TWN-FR 2021 | 79’ | Visions du Réel Nyon 2022

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Was bringt uns dazu, anderen Menschen zu helfen? Radu Munteans Întregalde stellt parabelhaft unterschiedliche Varianten des Altruismus zur Debatte, wobei maximal eine dieser drei der etwas zynischen Dekonstruktion des rumänischen Regisseurs entgeht. Bemerkenswert dabei ist, dass Întregalde trotz seiner Neigung zur Thesenhaftigkeit relativ organisch wirkt. Das mag an seinem Setting im transsilvanischen Hinterland liegen, an einem Drehbuch, das nie besonders konstruiert wirkt, sowie am Spiel seiner Laiendarsteller.

Alle drei Varianten bekommen ihr eigenes Genre, mit unterschiedlich grossen Anteilen am Film. Als erste jene, die gut ins CV passt. Eine wohltätige Organisation aus der Hauptstadt verteilt jedes Jahr vor Weihnachten im «Hinterland» irgendwelche mutmasslich nutzlosen Produkte an die Bevölkerung. Ein abenteuerlich angehauchter Roadtrip mit Freunden; am Abend warten das gute Gewissen und «authentisches» Essen. Das Lästern über den Chef der Organisation, der sich gerade ein Ferienhaus gekauft hat, ist mehr von Neid als von moralischen Bedenken geprägt. Man bekommt zwar nicht das Gefühl, dass Muntean Hilfsorganisationen per se als heuchlerisch verurteilt, aber zumindest in Întregalde scheint er diese als ähnlich nützlich zu sehen, wie er engagierte hippe Städter als moralisch integer betrachtet.

Eine Chance, dieses Vorurteil zu widerlegen, präsentiert sich, als drei der Altruisten auf der Fahrt durch den Wald auf einen alten Mann stossen. Sie entscheiden sich, ihn ein Stück über eine verlotterte Waldstrasse mitzunehmen, der sich der SUV schliesslich nicht als gewachsen erweist. In den Problemlösungsdiskussionen beginnen sich Überheblichkeiten und heuchlerische Haltungen zu offenbaren. Insbesondere das männliche Gruppenmitglied gibt keine gute Figur bezüglich Homophobie und Vorurteilen gegenüber Roma ab, wobei aber – etwas perfiderweise –auch die Zuschauer:innen impliziert werden. Es wird geholfen, es wird sich verirrt, sich missverstanden, gestritten, gefroren. Nach der diskreten Gesellschaftssatire des ersten Teils befinden wir uns, spätestens als es Nacht wird, auf einmal im Genre des Unheimlichen. Dazu nötig waren bloss ein alter verwirrter Mann, eine abgelegene Waldstrasse und die Offenlegung unterschiedlicher Temperamente in der Krise.

Wenn das eigene Überleben plötzlich nicht mehr vorausgesetzt werden kann, werden restlos alle persönlichen Schwächen offengelegt, die durchaus im Widerspruch zum eigenen Moralkodex stehen können – weshalb Muntean diese Sequenz wohl auch mit Abstand am stärksten gewichtet. So kommt auch die letzte Variante – vielleicht die einzig wirklich selbstlose – am Ende bloss knapp zu ihrem Auftritt: dem anderen, der hier buchstäblich der Nachbar ist, zu helfen, weil es schlicht nicht anders geht. Ihn zu füttern, weil er sonst verhungert, ihn zu waschen, weil er sonst krank wird, ihn zu pflegen, weil er sonst stirbt. Selbstlose Hilfe, die auch nützt, ist eine Frage der räumlichen und sozialen Distanz. Und genau darin liegt das Problem.  

Întregalde | Film | Radu Muntean | ROM 2021 | 104’ | Black Movie Genève 2022

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L’amour semble renaître entre le cinéma suisse et le travail, après des années où il paraissait s’être refroidi. Quelques signes étaient déjà là, mais avec cette édition des Journées de Soleure [2022], ceci est devenu une évidence. Une dizaine de titres du programme abordent ce thème sous différents angles. Et je ne me réfère pas au métier d’agriculteur, dont les représentations cinématographiques abondent, parfois un peu édulcorées, mais plutôt aux autres professions que nous avons finalement appris à définir comme essentielles. Ce nouvel intérêt a de nombreuses causes : la crise environnementale, la désindustrialisation, la transformation numérique ou la précarité endémique, pour n’en citer que quelques-unes. La pandémie nous a également permis de redécouvrir des professions dont nous pensions qu’elles avaient peu à nous apprendre.

Il va sans dire que le documentaire joue un rôle majeur dans ce processus de redécouverte.  À ciel ouvert, réalisé par Charlie Petersmann et sélectionné pour le Prix de Soleure, nous emmène dans les bas-fonds d’un grand chantier de la Suisse romande et nous montre la réalité des maçons. Ce sont tous des migrants, beaucoup sont ici en Suisse de manière temporaire, certains n’arrivent pas à s’enraciner, d’autres semblent avoir trouvé le bon chemin. Ce sont des hommes qui travaillent dur, qui ont fait des choix de vie courageux ; mais leur masculinité, malgré les stéréotypes, est synonyme de fragilité. Pour certains, la profession est une vocation, pour d’autres une nécessité, un compromis avec la vie. Comme le dit l’un des protagonistes, « ils ont eu plus de chance que d’autres ». Le monde extérieur au chantier semble indifférent à leurs destins, parfois il y semble même hostile. Bien qu’il s’agisse de l’une des catégories les plus fortes du point de vue syndical, ces hommes, pour une raison ou une autre, ont presque tous du mal à profiter du bien-être qu’ils contribuent à produire, car le coût de la vie ronge leur salaire tant convoité et mérité. L’isolement social fait le reste.

Dans À ciel ouvert, il est peu question de contrats et d’abus. La principale préoccupation du réalisateur est de souligner la séparation entre le chantier de construction et le contexte social qui l’entoure. L’apparition rapide d’un syndicaliste dans le film représente le seul contact entre ce monde et leur environnement. Le tourniquet qui régule l’entrée des ouvriers du bâtiment fait office de seuil. Ce n’est qu’après avoir franchi ce seuil que les maçons semblent exister. Le chantier d’À ciel ouvert est un théâtre et nous, les spectateurs, sommes appelés à assister à la performance qui s’y déroule. Les histoires, les sourires, l’humanité des protagonistes nous touchent, mais nous sommes également fascinés par le spectacle des corps et des machines en mouvement, des matériaux transformés, des coulées de ciment, des symphonies mécaniques, etc. La mise en scène prend soin de ne pas négliger la photogénie des armatures en béton ou les géométries produites par les échafaudages. À l’intérieur du chantier, on peut encore sentir l’odeur du 20ème siècle, en partie rassurante et en partie non. À ciel ouvert confirme une fois de plus la grande valeur du cinéma documentaire suisse et, en particulier, celui produit en Suisse romande. 

À ciel ouvert | Film | Charlie Petersmann | CH 2022 | 75’ | Solothurner Filmtage 2022

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Sie weint Blut und erweckt tote Fische zum Leben, manchmal sogar tot geborene Babys. Emy, mit ihrem skeptisch durchdringenden Blick und den dunklen, ins Gesicht fallenden Haaren, ist kein gewöhnliches Mädchen, und der Film, in dem sie die Hauptrolle spielt, nimmt sich viel Raum und Zeit, ihr Anderssein zu erforschen. Natürlich liegt darin nicht die eigentliche Besonderheit von Holy Emy, denn das Kino kennt sich mit den physischen, psychischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Prozess des Erwachsenwerdens mittlerweile bestens aus. In unzähligen Geschichten voller Rätsel, Entdeckungen und Gefahren haben Filmemacher:innen den Zustand der Pubertät eindringlich beschrieben. In Araceli Lemos’ Versuch einer Annäherung an die emotionalen und sehr realen Verhältnisse zweier philippinischer Schwestern in einer eng verbundenen katholischen Gemeinde am Rand von Athen findet die griechische Regisseurin jedoch immer wieder eigenwillige, oftmals ungeschliffene und zugleich tiefpoetische Bilder, um die äusseren Umstände und inneren Widerstände im Leben ihrer unkonformen Protagonistin zu beschreiben. Augenscheinlich mögen die Beziehung ihrer Schwester Teresa zu einem zwielichtigen Griechen sowie Emys eigenes Interesse an den religiösen Kräften ausserhalb der kirchlichen Gemeinschaft immer wieder zu Konflikten im Leben der auf sich alleine gestellten Schwestern führen, nachdem ihre Mutter sie in der Wahlheimat hat sitzen lassen, um selbst auf die Philippinen zurückzukehren. Doch Emy hat mit ganz anderen, radikaleren Veränderungen in ihrem Dasein im Allgemeinen und ihrem Körper im Speziellen zu kämpfen, deren Ursprünge älter und wahrhaftiger sind als alle Glaubensfragen und die die ohnehin in sich gekehrte Seele noch geheimnisvoller, noch eigenartiger erscheinen lassen.

Holy Emy bezieht seine Bildsprache, Symbolik und Mystik aus katholischen Traditionen und heidnischen Ritualen, um Ideen und Ausformungen des Anderseins in einem komplexen Zusammenspiel zwischen den realen Gegebenheiten eines Migrantendaseins und den übernatürlichen Energien und beunruhigenden Dynamiken eines Cronenberg’schen Horrorszenarios zu verorten. Das funktioniert insofern, als Emy sich ähnlich ambivalent in dieser seltsamen Zwischenwelt bewegt, zugleich fasziniert und abgestossen, neugierig und ängstlich, immer irgendwie im Abseits und mit ihrem Körper und ihren übermenschlichen Kräften als einzige Abwehrmechanismen gegen den Konformismus und die Gleichförmigkeit einer Gesellschaft, die nicht ihre ist und mit der sie sich doch zu arrangieren versucht. Vielleicht hätte Lemos gut daran getan, sich in ihrer Versuchsanordnung etwas mehr Zeit für die Auswirkungen von Emys Fähigkeiten – oder Zwängen – auf sie selbst und ihre Umwelt zu nehmen, um die Möglichkeit zur Reflexion einzuräumen und eine stärkere emotionale Bindung zu forcieren. Dennoch überzeugt Holy Emy in seiner künstlerischen Ausdruckskraft und inneren Rohheit, die das Wesen des Anderseins auf faszinierende, seltsame und stets empathische Weise zum Vorschein bringt.

Holy Emy – Agia Emi | Film | Araceli Lemos | GR-USA-FR 2021 | 111‘ | Locarno Film Festival 2021 (Cineasti del presente), Black Movie Genève 2022

Special Mention First Feature at Locarno Film Festival 2021

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