Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019

Screenings in Swiss cinema theatres

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Der gleichnamige Roman von Stanislaw Lem, auf dem His Master’s Voice von György Pálfi basiert, ist mehr Philosophie als Science-Fiction. Er stellt nicht die Frage, wie die Menschheit reagieren würde, wenn sie ein intelligentes ausserirdisches Signal empfangen sollte, sondern ob sie überhaupt eine sinnvolle Reaktion möglich ist, da die Wahrscheinlichkeit, ein solches Signal überhaupt dechiffrieren zu können, verschwindend gering ist. Es wäre am Ende wohl nicht viel mehr als ein besonders komplexer Rohrschach-Test, der mehr über den Interpreten aussagen würde als über die Nachricht selbst. Auch dass diese mit dem Spitznamen „die Stimme Gottes“ versehen wird, ist mehr als ein dahingesagter Scherz unter Wissenschaftlern.

Ähnliches gilt für Pálfis Film, der sich einerseits nur lose an Lems Roman hält, gleichzeitig aber einen solchen Reigen aus scheinbar unzusammenhängenden Bildern, Ideen und Medialitäten auf den Zuschauer loslässt, dass auch hier die individuelle Interpretationsfähigkeit bald an ihre (menschlichen) Grenzen gerät. Der Wissenschaftler Peter Hogarth, der im Roman das (ausserirdische? göttliche?) Signal empfängt und auf gefährliche Weise mit diesem experimentiert, wird im Film selbst zum abwesenden Vater, dessen eigenen kryptischen Signale erst interpretiert werden müssen. Im Film hat dieser zwei Söhne kurz nach deren Geburt hinter dem Eisernen Vorhang in Ungarn zurückgelassen, um in den USA an einem geheimen Forschungsprojekt teilzunehmen, das rätselhafte und vielleicht tödliche Folgen hatte und daraufhin eingestellt wurde. Ein gefundenes Fressen für Verschwörungstheoretiker, deren Blickwinkel der Film hier gleichzeitig Referenz erweist und kritisiert. Einer der Söhne macht sich auf die Suche nach ihm, einer Spur von Verschwörungsvideos und verstaubten Dokumenten in Archiven folgend. Die Informationen pulsieren, wuchern chaotisch auf seinem Bildschirm und auf der Kinoleinwand. Am Ende erscheint jede Interpretation zugleich zwingend und unmöglich.

His Master’s Voice lohnt sich alleine schon wegen zwei virtuellen Kamerafahrten, die den Film umrahmen und dem berühmten Kurzfilm Powers of Ten von Charles und Ray Eames ähneln, jedoch Ideen behandeln statt die langweiligen Fakten des Universums. Dazwischen fährt Pálfi wie besessen ein Füllhorn von modernen und schon fast wieder vergessenen Medialitäten auf, die vom Desktop-Film mit Skype-Dialogen über Youtube-Videos und schwindelerregend dichte Computeranimationen bis zu Traumsequenzen direkt aus einer Splatterversion von Gullivers Reisen reichen. Es ist ein Film, der überfordert – dies im besten Sinne des Wortes. Denn erst in der Überforderung, dem Versuch, aus dem ganzen Chaos das uns umgibt, eine sinnvolle Botschaft herauszulesen, also die (eigene) Realität überhaupt zu generieren, wird der Mensch zum Wesen, das vielleicht nicht so ganz in seiner eigenen Biologie gefangen ist, wie es am Anfang noch den Anschein machte.

His Master's Voice | Film | György Pálfi | HU-CAN 2018 | 108’ | NIFFF 2019

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Abou Leila ist ein langer, unangenehmer, aber auch ziemlich grossartiger Film über das existenzielle Problem der Gewalt und über die Verwüstungen, die diese in den Seelen ihrer Opfer, Täter und Zeugen anrichtet. Dabei nimmt er keine neutrale oder gar analytische Perspektive ein, sondern erzählt aus der Perspektive der traumatisierten, halluzinierenden Psyche selbst heraus. Diese ist vertreten durch zwei Männer, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten, auf der Jagd nach einem Terroristen durch die algerische Sahara. Dort werden langsam die Grenzen zwischen Gut und Böse, Traum und Realität, Mensch und Tier erhitzt und zum Kochen gebracht, bis alle realen und abstrakten Konzepte ineinander vermischt als träge Partikel oder Projektile in einem imaginierten Raum herumschwirren.

Im algerischen Bürgerkrieg der 1990er-Jahre starben um die 150'000 Menschen. Abou Leila spielt 1994 und beginnt in medias res mit einem vom Filmemacher sehr elegant inszenierten Attentat in der Stadt. Sogleich lässt er aber alle historischen Fakten des Krieges hinter sich, beansprucht auf diese Weise Allgemeingültigkeit. Die algerische Wüste inszeniert Sidi-Boumédiène nicht als geografisch oder raum-zeitlich stabilen Ort, sondern als eine Art Bühne des Realen, auf der die zerrütteten Psychen der Männer nach aussen gekehrt werden, und zwar auf durchaus blutige Weise. Es ist wie wenn David Lynch sich Andrei Tarkowskij lesend in einer von Michelangelo Antonionis Wüsten verirrt hätte.

Abou Leila ist der Name des Terroristen, auf dessen Spur die beiden Männer sind. Ob dieser tatsächlich existiert oder nicht, scheint weder den Film noch die beiden Männer wirklich zu interessieren. Diese sind alte Freunde, der eine, seiner ruhigen Körpersprache nach zu schliessen, ein abgeklärter Soldat; der andere ein Polizist, der gerade dabei ist, den Verstand zu verlieren. Sie befinden sich auf einer Odyssee nicht weg von der Gewalt, sondern zu deren Ursprung, was durch eine Reihe von Begegnungen illustriert wird, die sich in ihrer brutalen Intensität immer mehr steigern: ein Unfall, dem ein kleiner Junge zum Opfer fällt; eine Familie, die in einem Hotel wie Ziegen abgeschlachtet wird; ein schwer erträglicher Angriff mit einer Autotür. Am Ende dann der Tod in Form eines Wesens, das Abou Leila sein könnte oder auch nicht. Aber da hat der Film bereits die Form einer Möbius-Schleife angenommen, auf der jeder Deutungsversuch auch auf sein direktes Gegenteil verweist.

Abou Leila | Film | Amin Sidi-Boumédiène | ALG-FR-QAT 2019 | 140’ | NIFFF 2019

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Eine Kritik an dem amoralischen Hedonismus, den der titelgebende Beach Bum Moondog hier über 90 Minuten mit seinem ganzen Wesen an den Tag legt, lässt sich aus Harmony Korines Film bestimmt nicht herauslesen. Eine gutgelaunte Provokation an eine Gegenwart, in der Geld, Stabilität und self improvement an oberster Stelle stehen, schon eher. Wem schon Korines Spring Breakers, dem The Beach Bum auf viele Weisen gleicht, zu viel an subversiv-übermütiger Zelebrierung jener bestimmten amerikanischen Nach-uns-die-Sintflut-Haltung enthielt, wird auch diesem Film nicht viel abgewinnen können, auch wenn dessen Narrativ um einiges gradliniger ist – was keinesfalls heissen soll, dass seine Thesen weniger komplex wären.

The Beach Bum ist ein Fest für die Sinne, und niemand geniesst dieses mehr als der genialische Poet und Rumhänger Moondog, dabei nur ein aufs Notwendigste reduziertes Minimum an Tod, Verderben und abgetrennten Füssen zurücklassend. Moondogs Hedonismus ist weniger nihilistisch als epikureisch, steht am Ursprung von etlicher (derber, aber guter) Poesie und könnte durchaus als modern durchgehen, wenn nicht – kleiner Wermutstropfen – das Frauenbild aus den späten 1960ern stammen würde. Das gilt jedenfalls für die zahlreichen halb nackten Frauen(körper), die Moondog fast in jedem wachen oder drogenbedingten Zwischenzustand umgeben. Interessanter ist da schon seine schwerreiche Ehefrau Minnie (Isla Fisher), die ihm in liebevoller Polyamorie und gegenseitiger Bewunderung verbunden ist. Wie aufrichtig gut sie ihm gesinnt ist, wird spätestens bei der Verlesung ihres Testaments und den Bedingungen deutlich, die sie ihm zur Übernahme ihres beträchtlichen Vermögens stellt.

Niemand inszeniert Floridas charmante, leicht verwesende Dekadenz verführerischer als Harmony Korine. Grelle Farben, alkohol- und drogeninduzierter Rausch, gepaart mit träger, aber unaufhaltsamer Bewegung der Bilder und der Körper, machen nachvollziehbar, woraus Moondog seine Inspirationen zieht. Kombiniert mit einem Inszenierungs- und Schnittstil, der einiges von Terrence Malicks neueren Filmen hat, nicht aber dessen Schwere, macht dies, entgegen alle Vernunft, The Beach Bum zu einem überzeugenden Plädoyer für ein unangepasstes Leben. Dies ist nicht zuletzt auch ein Verdienst des grossartigen Matthew McConaughey, der Moondog eine unbekümmerte, aber glaubhafte Intelligenz verleiht, ohne die seine Eskapaden auch dem geneigtesten Zuschauer sehr bald und unwiderruflich alle Sympathien rauben würden. Alright, alright, alright.  

The Beach Bum | Film | Harmony Korine | UK-FR-USA-CH 2019 | 95’ | NIFFF 2019

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Une voiture s’écrase à toute vitesse dans un mur, des enfants-fantômes masqués jouent dans la campagne enneigée. Dans le cadre d’un village isolé de 250 habitants au Canada, ces premières images donnent le coup d’envoi de ce qui restera pour longtemps deux fils narratifs parallèles : Simon, son suicide et les deuils individuels et collectifs d’une part, et les silhouettes mystérieuses qui apparaissent dans les maisons et dans la campagne autour du village d’autre part. Pour Denis Côté, c’est l’occasion de toucher le thème de la lente disparition des villages, et ainsi d’effleurer la question de ce qui soude une société, entre traditions et ennui, orgueil et marginalisation.

Pour une bonne partie de Répertoire des villes disparues, le registre psychologico-existentiel prime largement ; le genre « film de zombies » se limite ainsi à un prétexte pour faire émerger la présence des morts comme le memento d’une collectivité qui risque de s’oublier. L’apparition toujours silencieuse et jamais menaçante des silhouettes mystérieuses génère peu de peur et fonctionne plutôt comme une invitation à réfléchir, voire comme un réconfort, une compagnie — ainsi que le formule la mère de Simon. Il n’y a pas de frémissement et peu d’émotions qui ne reviennent pas au deuil ou à l’ennui. Le film s’impose donc comme une méditation sévère sur l’individu et sa relation à la société.

Puis, dans la deuxième partie du film, les apparitions se multiplient en impliquant très vite toute la communauté du village, jusqu’à se révéler être un phénomène d’ampleur nationale. De cette façon, les zombies passent du rôle d’instrument au service du drame psychologique au rôle de figure explicitement métaphorique par rapport au sujet social du film. Bref, la transcendance de l’inouï propre au genre fantastique — avec son apparat habituel de peur-attraction — n’arrivera jamais à prendre forme dans notre expérience. Le rendez-vous avec la transcendance restera un rendez-vous manqué, donnant à Répertoire des villes disparues une tonalité objective, factuelle, en tout cas jamais véritablement sinistre.

Répertoire des villes disparues | Film | Denis Côté | CAN 2019 | 97’ | NIFFF 2019

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Leurs styles sont très différents, mais le premier film où Paul Dano se place derrière la caméra présente une histoire dont la trajectoire inexorablement descendante me fait penser au grand The Swimmer de Frank Perry (1968). En commun, ces deux films ont également une collaboration “matrimoniale” à leur écriture — Perry avec son Eleanor, Dano avec Zoé Kazan —, et surtout un sens tout américain de l’histoire, qui se trouve élevée à un registre épique, où les personnages sont mis en avant comme s’ils étaient des monuments parlants capables de résumer toute une époque. En effet, Carey Mulligan, Jake Gyllenhaal et le jeune Ed Oxenbould — une découverte convaincante — assument une fonction symbolique en incarnant les figures prototypiques de, respectivement, la mère, le père, l’enfant.

Dans un récit très bien monté — il s’agit d’une adaptation du roman du même titre de Richard Ford (1990) — le drame familial se déroule en passant de la représentation du modèle idéal et stéréotypé de la famille à une analyse de ses dynamiques, qui devient bientôt déconstruction voire destruction. Les coups de scène se succèdent habilement dans une atmosphère qui souvent demeure étrangement calme, où les moments de grande tension sont exprimés plus par les silences et le choix des plans que par les mots. Dans ces moments, il est presque toujours question d’action : faire une erreur, omettre, prendre l’initiative, se décider, partir, céder, revenir.

Grâce également à une performance superbe des acteurs, ce film assez mûr pour un réalisateur qui en est à sa première expérience se révèle alors non seulement une réflexion sur la famille américaine, tiraillée entre pressions sociales et pulsions individualistes, mais aussi une démonstration cinématographique de la centralité de l’action, au sens de l’acte, du geste, avec ses hésitations et donc sa force, qui peut s’avérer incontrôlable et destructrice.

Wildlife | Film | Paul Dano | USA 2018 | 104’ | Zurich Film Festival 2018

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Screenings in June-July 2019 at Kino Cameo Winterthur and Stattkino Luzern 

Wir leben in einer Welt, der westlichen, die aus der verzweifelten Rückkehr zu Natur und Schlichtheit besteht, bei Bio-Produkten über Yoga-Praktiken bis hin zu Detox-Camps. Deshalb ist es besonders einladend, wenn Nora Fingscheidt uns anbietet, mit bewusstem Voyeurismus in die buchstäblich exklusive Welt einer Mennoniten-Gemeinschaft in Patagonien einzutreten. In der Tat lebt man hier mit der veralteten Technologie des 19. Jahrhunderts, mit einer anarchischen und paranoiden Abspaltung von der ganzen Welt, mit der bewussten Bewahrung von Traditionen, die von einer eher fantasievollen Lektüre der Bibel genährt sind. Unser Bedürfnis nach Natur und Schlichtheit könnte uns dazu bringen, diese Welt mit Sehnsucht nach den mythischen "guten alten Zeiten" zu betrachten. Aber der Wurm der Bigotterie und – sagen wir es mit einem sehr aktuellen Begriff – des Faschismus sollte uns sicherlich zwischen Anziehung und Abstossung zögern lassen.

Und dies ist ein produktives Zögern, welches es uns erlaubt, diese eher unwahrscheinliche Realität nicht sofort zu verurteilen. Der neugierige, aber neutrale und respektvolle Blick der deutschen Regisseurin, der ständig zwischen dem subjektiven und objektiven Gebrauch der Kamera oszilliert, arbeitet an diesem produktiven Zögern mit. Den Informationen über die Geschichte und die Regeln der Gemeinschaft, die in einer Reihe von Frontalinterviews gesammelt wurden, stehen Sequenzen gegenüber, in denen Fingscheidt mit grosser Sensibilität und einer präzisen Verwertung der Sinneswahrnehmung versucht, die Atmosphäre auszudrücken, die sich aus unermüdlicher Arbeit, Verbundenheit mit der Erde, unerbittlicher Strenge und dem Gemeinschaftsgefühl in seinem aktuellen, historischen und überirdischen Sinn zusammensetzt.

Tradition ist immer das Ergebnis von Erfindungen, und Ultratraditionalismus ist eine Ressource, die manchmal visionär und daher oft interessant ist. Aber die Montage von Ohne diese Welt lässt schlussendlich den modernen – und (traditionell) filmischen – Topos der Befreiung des Einzelnen von den Verpflichtungen einer überregulierten Gesellschaft sichtbar werden. Die fast völlige Abwesenheit der "normalen Welt" in diesem Film beraubt uns einer richtig vergleichenden Bewertung und ermöglicht eine immersive Erfahrung in der Welt der Mennoniten, die wir trotz der von der schönen Bilder unterstrichenen Anziehungskraft gerne wieder verlassen.

Ohne diese Welt | Film | Nora Fingsheidt | DE 2017 | 115’

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Screenings in June 2019 at Kino Cameo Winterthur and Filmpodium Biel/Bienne

Das eigene Drama ist immer das schlimmste von allen. Kôsai Sekines erster Film konzentriert sich auf jenes von Yasuko, einer manisch-depressiven jungen Frau mit Schlafstörungen, und ist immer dann am erfolgreichsten, wenn er sich genau nur auf das Drama seiner Hauptfigur konzentriert. Verschiedene Nebenfiguren, allesamt mit ihren eigenen grösseren und kleinen Beschädigungen, kreisen in Yasukos Umfeld umher, ohne dass dem Film allerdings bei ihnen auch nur annähernd dieselbe Einfühlsamkeit gelingt. Tsunagi, Yasukos Freund, bei dem sie seit drei Jahren wohnt (wobei wohnen in ihrem Fall hauptsächlich schlafen bedeutet), ist der ultimative Langweiler – eine Tatsache, die Yasuko bereits beim ersten Date mit ihm laut feststellt. Sie habe gehofft, sein Mangel an Charakter würde auf sie abfärben, teilt sie ihm später einmal mit; ein Satz, dessen beiläufige Traurigkeit auf jene Eigenschaften von Love at Least verweist, die den Film trotz aller dramatischen Konstruiertheit und seinem (japanischen) Hang, seine Thesen in Monologen auszuführen, immer wieder vom Durchschnitt abheben lassen.

Nebst der eindringlichen Behandlung einer Krankheit, deren physiologische Hintergründe vielen Menschen (vor allem in Japan) anzuerkennen immer noch schwerfällt – eine ansonsten sehr sympathische Figur wiederholt etwa immer wieder, dass Depression vor allem durch Einsamkeit ausgelöst werde –, ist es vor allem die Hauptdarstellerin Shuri, die Love at Least sehenswert macht, besonders während Szenen, in denen sie alleine die Leinwand füllt und sich von nichtigen Alltäglichkeiten aus ihrem ohnehin schon brüchigen Konzept bringen lässt.

Und wenn über den Auslöser im Plot für Yasukos beginnenden Versuch, ihren inneren Mauern zu entkommen, besser nicht zu viele Worte zu verlieren sind, so ist die Form dieses Versuchs zur Besser-Werdung faszinierend und nachvollziehbar anzusehen. Da sind die sieben Wecker, die Yasuko neben ihrem Bett aufgestellt hat, um dem Terror ihrer Hypersomnie zu entkommen; da ist das Nachsehen des arbeitgebenden Ehepaares, das Yasuko immer noch eine Chance mehr gibt, als sie eigentlich verdient hätte; und da ist die ständige Brüchigkeit, durch die der kleinste Moment der Unsicherheit alles wieder zum Einsturz bringen kann. Niemand aber, so eine andere schöne (ausgesprochene) These von Love at Least, scheitert jedes Mal.

Love at Least | Film | Kôsai Sekine | JAP 2018 | 109’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2019

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