Wet Sand

Wet Sand. Deux mots, dessinés en bleu par l’éclairage au néon au-dessus de l’entrée du bar. Les lettres, au tracé tout en courbes, ont des airs d’Amérique. En face, la mer s’étend dans son immensité. Une ligne démarque les eaux du ciel. Cela s’appelle l’horizon. La nuit tombée, le bruit des vagues berce les songes des vivants. À l’intérieur du bar, un claquement de porte signale l’entrée d’un client. « – Bonsoir. – Bonsoir. » Des solitudes se déploient, à l’abri des rires moqueurs que l’on entendait sur la terrasse l’après-midi. Nul besoin d’en dire trop : la serveuse, le patron et l’habitué des lieux savent se contenter du silence. Les rares mots échangés sont comme de menues pièces de monnaie laissées en guise de pourboire ; leur vraie valeur réside dans le geste de celui qui les a abandonnées sur le comptoir. Les corps de ces êtres parlent un langage qui ne connaît pas le mensonge. Leur raideur dit le poids d’une vie où les matins se succèdent chiffonnés comme des mouchoirs imbibés de chagrin. La moue boudeuse de la serveuse laisse deviner que malgré les couleuvres avalées, elle n’obtempère pas. La fixité du regard du client, perdu quelque part au-dessus de son verre, accuse une tristesse que seules peuvent causer les pertes irrémédiables. Figure hiératique à la noblesse cousine d’un Yves Montand ou d’un Robert Mitchum, le patron (Gia Agumava) cherche à préserver sa dignité dans un monde qui s’efforce chaque jour de la lui ôter. Nés sur un coin de terre dont on ne semble pouvoir s’arracher, ils ont tous les trois des airs de naufragés usés par le ressac de la mer. Wet Sand : le nom d’un refuge où sécher ses larmes.

À la limite, Elene Naveriani n’aurait pas eu besoin de raconter d’histoire. C’est un peu comme si, avant même qu’elle ne commence, on l’avait déjà vue venir – comme un train qui, avant de faire irruption dans notre champ de vision, a été annoncé par le crépitement des rails. Non parce que la cinéaste enfonce des portes ouvertes, bien au contraire. Cela tient au fait que la mise en scène anticipe l’action. L’histoire est d’abord racontée par des gestes, des regards, des raccords, des durées de plan ; ensuite seulement, elle prend la forme d’un récit. Le drame est stylisé par son évidence, sans pour autant être mis à distance. À l’inverse, le film nous y plonge d’entrée de jeu. Le tragique de l’histoire est d’abord celui d’une situation. Exposée avec autant de finesse que de fulgurance, celle-ci nous devient si familière que chaque mouvement de l’intrigue peut être anticipé. En vérité, le drame tout entier est contenu en germe dans les premiers plans : un bar au bord de la mer, quelques personnages marginaux et solitaires, une douleur sourde en arrière-plan. Plus tard, la mort d’un homme rend manifeste la souffrance que la petite société du bistrot s’efforçait jusqu’alors de contenir. Pour les spectateurs, la rupture introduite par le décès n’est qu’apparente : elle coïncide simplement avec la mise en place de cet artifice que l’on appelle récit. Pour conduire ce dernier, il fallait un regard extérieur. La petite-fille du défunt arrive en ville. À travers l’embrasure d’une porte, elle surprend le tenancier en train d’embrasser le cadavre de son grand-père. Baiser tendre et pudique, preuve éclatante d’un amour tenu secret. Elle comprend ce que le public, dans la salle, savait déjà sans en avoir peut-être conscience. Le silence du bar, au début du film, était celui d’une souffrance étouffée ; un silence de non-dits et de tabous. Le bruit des pas sur les catelles ne le brisait pas ; il en accentuait la douleur.

Le récit lève le voile d’implicite qui recouvrait les premiers plans. Il actualise ce qui y était suggéré. Aussi, il ne ménage guère de surprise ; l’intrigue se noue et se dénoue sur fond de préscience. Depuis vingt ans, le patron du bar aimait un autre homme. Le climat d’intolérance de la ville les obligeait à vivre leur amour en cachette. Suite au suicide de son amant, la vérité éclate au grand jour. Partout où elle va, la petite-fille du défunt essuie le rejet des habitants, sauf dans les bras de la serveuse du Wet Sand. Défi à l’homophobie ambiante, débute une nouvelle histoire d’amour. Au cours d’une scène terrifiante qui rappelle le lynchage mis en scène par Fritz Lang dans Fury, un groupe d’hommes met le feu au bar. Les deux jeunes femmes auront eu le temps de s’échapper avant que les flammes ne consomment l’édifice. C’est au moment de s’achever que le film surprend. Le nouveau couple choisit de rester au bord de la mer, alors qu’on imaginait la fuite comme seule issue possible, sans doute induit en erreur par le souvenir des dernières images de Red Ants Bite, le précédent court-métrage d’Elene Naveriani, où deux hommes attirés l’un par l’autre laissent Tbilissi derrière eux. Au contraire, les derniers plans montrent les deux femmes affairées à servir des clients dans le jardin de la maison du grand-père, transformée en restaurant, où l’on retrouve les deux mots tracés au néon sur lesquels s’ouvre le film. Ce sont des images de bonheur. Un bonheur nu, dont Wet Sand est devenu le nom.  

(Emilien Gür's text is the Winner of the Prix Pathé 2022. Congratulations!)

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Wet Sand. Zwei Wörter in blauem Neonlicht über dem Eingang einer Bar. Die Buchstaben vermitteln in ihrer geschwungenen Linienführung einen Hauch von Amerika. Gegenüber breitet sich das Meer in seiner unendlichen Weite aus. Eine Linie trennt Wasser und Himmel. Man nennt sie Horizont. Nach Einbruch der Nacht wiegen sich die Träume der Lebenden im Rauschen der Wellen. Im Inneren der Bar kündet das Geräusch der Tür vom Eintreten eines Gastes. – „Guten Abend.“  – „Guten Abend.“ Es ist ein Ort für die Einsamen, der Schutz bietet vor dem spöttischen Gelächter, das am Nachmittag auf der Terrasse zu hören war. Man muss nicht viele Worte machen: Die Kellnerin, der Wirt und der Stammgast wissen sich mit der Stille zu begnügen. Die wenigen Worte, die gewechselt werden, sind wie jene als Trinkgeld hingeworfenen kleinen Münzen; ihr wahrer Wert liegt in der Geste dessen, der sie auf dem Tresen hat liegen lassen. Die Körpersprache der Anwesenden kennt keine Lüge. Ihre Steifheit zeugt von der Last eines Lebens, in dem die Tage sich aneinanderreihen wie zerknüllte, kummergetränkte Taschentücher. Der Schmollmund der Kellnerin lässt erahnen, dass sie sich, trotz all der Kröten, die sie hat schlucken müssen, nicht fügt. Der starre, irgendwo über seinem Glas verlorene Blick des Gastes verrät eine Traurigkeit, die nur unwiederbringliche Verluste verursachen können. Mit stoischer Miene, gleich einem Yves Montand oder einem Robert Mitchum, versucht der Wirt (Gia Agumava) seine Würde in einer Welt zu bewahren, die ihm diese täglich zu rauben sucht. In einem Winkel der Erde geboren, aus dem man sich nicht verdrücken zu können scheint, gleichen alle drei von der Meeresbrandung gezeichneten Schiffbrüchigen. Wet Sand: der Name eines Zufluchtsortes, an dem man seine Tränen trocknet.

Im Grunde hätte Elene Naveriani gar keine Geschichte erzählen müssen. Es ist ein wenig, als hätte man sie, noch bevor sie beginnt, bereits kommen sehen – wie einen Zug, den bereits das Wummern der Geleise angekündigt hat, noch bevor er in unserem Gesichtsfeld aufgetaucht ist. Nicht weil die Filmemacherin offene Türen einrennen würde, ganz im Gegenteil. Es rührt daher, dass die Inszenierung die Handlung vorwegnimmt. Die Geschichte wird zunächst durch Gesten, Blicke, Anschlüsse, lange Einstellungen erzählt; dann erst nimmt sie die Form einer Erzählung an. Das Drama wirkt in seiner Deutlichkeit stilisiert, ohne dabei jedoch auf Abstand gehalten zu werden. Andererseits tauchen wir von Anfang an tief in den Film ein. Die Tragik der Geschichte ist zunächst jene einer Situation. Ebenso feinfühlig wie funkelnd dargestellt, wird uns diese so vertraut, dass jeder Schritt der Handlung absehbar wird. In Wahrheit ist das ganze Drama in den ersten Einstellungen bereits im Keim enthalten: eine Bar am Meer, ein paar randständige und einsame Figuren, stummer, untergründiger Schmerz. Später wird der Tod eines Menschen dem Schmerz Gestalt verleihen, den die kleine Gesellschaft des Bistrots bis dahin zu unterdrücken versuchte. Für die Zuschauer ist der Bruch, den dieser Tod bedeutet, nur ein scheinbarer: Er fällt einfach mit der Anwendung jenes Kunstgriffs zusammen, den man Erzählung nennt. Um diese auszuführen, bedurfte es eines Blicks von aussen. Die Enkelin des Verstorbenen taucht in der Stadt auf. Im Türrahmen überrascht sie den Wirt dabei, wie er die Leiche ihres Grossvaters küsst. Ein zarter und keuscher Kuss, schlagender Beweis für eine geheim gehaltene Liebe. Sie begreift, was die Zuschauer im Kinosaal bereits wussten, ohne sich dessen vielleicht gegenwärtig gewesen zu sein. Die Stille in der Bar zu Beginn des Films zeugte von unterdrücktem Schmerz; eine Stille des Ungesagten und des Tabus. Das Geräusch der Schritte auf den Fliesen durchbrach sie nicht; es hob den Schmerz noch hervor.

Die Erzählung lüftet den Schleier über dem, was implizit bereits in den ersten Einstellungen enthalten war. Sie aktualisiert, was dort bereits angedeutet war. Auch hält sie keinerlei Überraschung bereit; die Handlung entspinnt sich vor dem Hintergrund einer Vorahnung. Seit zwanzig Jahren liebte der Wirt der Bar einen anderen Mann. Das in der Stadt herrschende Klima der Intoleranz zwang sie dazu, ihre Liebe im Verborgenen zu leben. Durch den Selbstmord seines Geliebten gelangt nun die Wahrheit ans Licht. Wohin sie auch geht, schlägt der Enkelin des Verstorbenen die Ablehnung der Einwohner entgegen, nur nicht in den Armen der Kellnerin des Wet Sand. Der homophoben Umgebung zum Trotz beginnt eine neue Liebesgeschichte. In einer furchterregenden Szene, die an den von Fritz Lang in Fury inszenierten Lynchmord erinnert, setzt eine Gruppe von Männern die Bar in Brand. Die beiden jungen Frauen können noch rechtzeitig fliehen, bevor die Flammen das Gebäude verzehren. Es ist das Ende des Films, das überrascht. Das neue Liebespaar beschliesst, am Meer zu bleiben, dabei dachte man doch, ihnen bleibe nur die Flucht, da man sich wohl irrtümlicherweise an die letzten Bilder von Red Ants Bite erinnerte, den Kurzfilm von Elene Naveriani, in dem zwei Männer, die sich zueinander hingezogen fühlen, Tbilissi hinter sich lassen. Doch im Gegenteil, die letzten Einstellungen zeigen die beiden Frauen, wie sie Gäste im Garten des grossväterlichen Hauses bedienen, das sie in ein Restaurant verwandelt haben, in dem sich die beiden Wörter in Neonschrift wiederfinden, mit denen der Film beginnt. Es sind Bilder des Glücks. Eines reinen Glücks, das den Namen Wet Sand trägt. 

(translation: Rudolf Nadler, in co-production with Sister Distribution)