Au-delà des montagnes

C’est beau de rencontrer sur la route un film comme Au-delà des montagnes. Enfin, un film comme il faut ! Surtout parce qu’il fonctionne et intrigue à plusieurs niveaux, et permet donc plusieurs ordres de lecture : que ce soit sur le registre humain et personnel, social et politique, ou historique et culturel, le travail de Jia Zhang-ke est toujours convaincant. Il est également riche en propositions sur le plan formel : design photographique, utilisation de la musique et rythme de la narration offrent chacun des idées remarquables.

Le film commence comme un Jules et Jim chinois, mais l’ambiguïté des sentiments de la jeune Tao se trouve écrasée par la polarisation des deux prétendants. La nécessité d’un choix s’impose comme le premier élément de tension narrative, qui décrit une alternative nette entre le travailleur et le patron, et renvoie clairement à la polarisation sociale de la Chine contemporaine. Ainsi l’histoire sentimentale, l’histoire des individus, pourtant si bien peinte à travers le grand soin apporté aux détails et à leur expressivité, se transforme bientôt en l’histoire de trois figures symboliques, trois figures qui représentent les divers visages de la Chine : le soumis et traditionnel (Liangzu), l’insouciant et optimiste (Tao), l’agressif et sans scrupules (Jingsheng). Au-delà des montagnes se concentre ensuite sur l’analyse de l’évolution de ces visages, entre 1999 et 2025.

Chez le spectateur, la sensation de passer de l’histoire d’individus à l’histoire de figures prototypiques est renforcée par le fait qu’on apprend à perdre nos personnages – ce qui se produit non sans un certain malaise pour un spectateur qui s’est facilement attaché aux personnages (si bien joués par les acteurs Zhao Tao, Liang Jingdong et Zhang Yi). D’une manière atypique, la narration se permet plusieurs détours, qui souvent deviennent de nouveaux fils narratifs à part entière. Le centre de l’attention bouge, et l’on s’accoutume à vivre dans un panorama pluriel, entièrement concentré sur le moment présent malgré l’intention explicitement historique du propos narratif. La figure du dernier arrivé, le jeune Dolao, alias Dollar, consacre ce “présentisme chinois”, où l’histoire éclate et l’identité est troublée.

À cette technique du détournement narratif se superpose une pratique que je voudrais appeler “détournement cinématographique à fonction expressive”. Jia Zhang-ke – et là se trouve à mes yeux la force de son style et l’originalité de son langage – utilise d’une façon systématique des images et des situations fortes, qui en soi semblent contingentes, latérales, mais qui ont la fonction décisive de fixer émotivement les passages clés du récit, véritables nœuds de la tension dramatique.

Au moment de fixer l’acmé de la tension entre Jingsheng et Liangzu, le cinéaste invente une situation presque absurde où Jingsheng et Tao laissent exploser des bâtons de dynamite – afin de neutraliser la violence qui couvait chez Jingsheng à l’endroit du pauvre Liangzu. Pour introduire le volet nostalgique de la biographie de Tao, nous nous retrouvons dans la salle des fêtes de Fenyang où le mariage entre une Chinoise et un Français se déroule dans un kitsch triomphant. La mort du père de Tao et ses funérailles font exploser la souffrance plus vaste de Tao, longuement inhibée derrière un sourire de façade. Le déclencheur du problème d’identité chez le Sino-australien Dollar est un exercice de grammaire dans une classe de langue, où le jeune homme se retrouve d’un coup être la cible de l’ironie collective. En outre, des éléments de détail assument le rôle de véritables fils rouges : le chien, simultanément signe temporel et ersatz d’un temps qui se dérobe ; les clés de la maison, signe de la fidélité, rompue chez Liangzu, maintenue chez Tao, retrouvée chez Dollar ; les raviolis, signe de soin et d’amour ; le morceau de musique qui ouvre et ferme le film, signe en même temps d’une continuité d’esprit et d’un retour impossible. Enfin, la musique et les moyens de transport constituent comme deux discours parallèles qui servent à caractériser les situations en déployant des éléments apparemment latéraux. Ces derniers fonctionnent comme des attracteurs dramatiques : au morceau de musique mentionné, on ajoutera la scène en discothèque, par exemple, qui établit la rupture définitive entre les deux hommes ; de même, la voiture rouge de Jingsheng, l’avion de l’enfant de Tao, le train du père de Tao et de Tao elle-même, la voiture vintage de l’enseignante de Dollar, sont tous des jalons à la fois expressifs et symboliques.

Cette pratique de détournement cinématographique à fonction expressive est au cœur du langage cinématographique de Jia Zhang-ke, et c’est principalement grâce à elle que le plan symbolique du récit trouve une continuité parfaite avec le plan expressif des personnages. C’est grâce à elle que l’amour pour le détail et les nuances expressives des hommes se lient au discours social et politique sur la Chine contemporaine, que le particulier et l’universel fusionnent dans une seule expérience cinématographique. Au-delà des montagnes marie la beauté et le discours. Sans excès, avec la justesse de la vie elle-même.