On ne peut nier à Sébastien Lifshitz d’avoir un talent : celui de documenter l’intime sans jamais tomber dans les travers du voyeurisme. Autrement dit, le don principal du cinéaste est l’éthique de son regard. Fait confirmé par Petite fille. Le film suit durant près d’un an le quotidien d’une famille fédérée autour d’un combat : faire reconnaître au monde le droit de leur enfant de huit ans, Sasha, à qui l’on a assigné le sexe masculin à la naissance, d’être reconnu comme une fille.

Sébastien Lifshitz compose une chronique de cette lutte qui mêle portraits d’individus, au centre desquels Sasha et sa mère, et tableau de société, dont sont mises à plat les normes de genre et les institutions qui les soutiennent. En effet, la nécessité urgente de Sasha d’être reconnue comme fille est la cible d’une violence institutionnelle inouïe. L’établissement scolaire qu’elle fréquente – chéri, semble-t-il, par les familles bourgeoises du coin – lui refuse ce droit, considérant son identification au genre féminin comme une déviance alimentée par ses parents. De même, l’école de danse où elle prend des cours lui interdit de vêtir le costume porté par les filles qui fréquentent l’établissement. Les parents de Sasha ne parviendront à faire accepter les besoins de leur enfant qu’à l’aide du soutien apporté par une pédopsychiatre spécialisée en matière de dysphorie de genre.

Ce combat, qui met donc autant en jeu des individus que des institutions, est documenté de manière presque exclusive à partir de l’espace du foyer familial – unique lieu où Sasha peut être qui elle est, dernier rempart contre une « enfance volée », pour citer les mots de la mère. D’où la question de l’intime, et donc de l’éthique du regard. Sébastien Lifshitz, même s’il entre dans la maison de Sasha en tant qu’ami acquis à sa cause, court à chaque instant le risque de violer, en tant qu’étranger, le peu d’espace de confiance où la jeune fille peut tenter de s’épanouir. Autrement dit, le cinéaste est sans cesse menacé de se transformer en rapace avide d’images destinées à alimenter un discours sensationnaliste sur la misère des autres. Ce qui est profondément admirable, c’est qu’il ne commet jamais ce faux pas. Petite fille ne comporte pas une seule image où se lirait chez Sasha ou ses proches le malaise d’être filmé. Au contraire, le documentaire transpire une confiance parfois proprement radieuse entre le filmeur et ses sujets.

On peut reprocher à Sébastien Lifshitz certains défauts d’écriture, tels que ses maladresses de montage – voir la séquence de déplacement en train, dont chaque plan ne laisse la place à rien d’autre sinon de signifier que Sasha et sa mère voyagent de Rouen à Paris – ou ses choix musicaux peu délicats, à l’exemple du plan sur Sasha à la plage, alourdi par une musique qui cherche à conférer une dimension dramatique à un quotidien qui l’est déjà suffisamment. De même, on peut s’ennuyer de son classicisme formel, désapprouver son esthétique dont la transparence n’a d’autre but que d’alimenter une narration « efficace ». Jamais, en revanche, on ne saurait l’accuser d’ôter leur dignité à ses protagonistes. Son geste de cinéaste consiste en tout et pour tout à suivre ces derniers, les défendre, faire entendre leur voix et respecter l’intégrité de celle-ci. Ce qui, si on prend la peine d’y réfléchir, est déjà beaucoup.

Petite fille | Film | Sébastien Lifshitz | FR-DK 2020 | Zurich Film Festival 2020

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«World Cinema Dramatic» Audience Award and Special Jury Award for Best Screenplay at Sundance Festival 2020, then Golden Eye for the Best Film at the Zurich Film Festival 2020. Yes, Fernanda Valadez knows how to make a film – even if this is only her feature debut. Minimal and direct in the plot, Sin señas particulares speaks through wonderful photography and framing: a skilled balance of landscapes, short depth of focus close-ups, clever play between background and foreground motives. Through these formal elements, the young filmmaker manages to express the struggle of the individual within a constantly threatening environment, which is underlined by a monotonous and dramatic soundtrack. This is the struggle of a mother, Magdalena, in search of the truth concerning her missing child. More stubborn than heroic, she succeeds in breaking the “protective” and corrupt silence around missing people in Mexico, actually would-be or rejected migrants. Her road trip will lead us at the border with the States, a territory of anarchy and violence, which the film accurately depicts without giving us any clear geographical reference points. This land without landmarks painfully coalesces with the often ungrounded and brutal violence that lies at the centre of the film, like an inexplicable dark magnet.

Inexplicable or simply unexplained? Is violence in Mexico really a transcendent matter, powerful like a diabolic divinity (as it is presented in the film)? What is behind the horror of brutality? How can so many people go through such a dehumanization? Sin señas particulares aligns itself to a flourishing Mexican cinema that is devoted entirely to exploring the “phenomenon” of violence – certainly a perfect cinematic subject. The anecdotic description of violence and its tragic consequences is often the focus of cinematic attention, one that seems predominantly oriented to claiming or compassion. Elements of understanding the “habit” of violence like fatalism, romantism or heroism, and of course corruption and class division, surface less frequently. Is this a cinematic opportunism that ends up being an indirect celebration of violence? A difficult question. Fernanda Valadez’ disquieting end of the film, however, brings a relatively new contribution to this question in highlighting, not without a general documentary tonality, how evil can even affect the unsuspecting “normal” people…

Sin señas particulares | Film | Fernanda Valadez | MEX-ES 2020 | 95’ | Zurich Film Festival 2020
Golden Eye for the Best Film at the Zurich Film Festival 2020

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Was treibt junge Menschen heute in den Widerstand? Und wie weit darf, muss und kann so ein Protest gehen? Um diese zentralen Fragen kreist Und morgen die ganze Welt und stellt dabei mitunter zweifelhafte Thesen auf. Denn die junge Frau, Luisa, um die es in Julia von Heinz’ energiegeladenem Politdrama geht, ist nicht nur in der Grauzone zwischen Mitmachen und Kämpfen gefangen, sondern vielmehr in ihren Gefühlen zu einem gut aussehenden Antifa-Typen, der ihr bei ihrem ersten Einsatz gegen rechts zu Hilfe kommt. Ein derartiger Ansatz bringt jedoch Probleme mit sich, zum einen im Hinblick auf die Motive, die tatsächlich hinter Luisas Radikalisierung stecken, sowie in Bezug auf die Glaubwürdigkeit der Figur insgesamt. Und was zunächst als eine wachsame Kritik am heutigen Verständnis von Politik und Gesellschaft beginnt, entwickelt sich zunehmend zu einer seltsamen Dreiecksgeschichte zwischen modernen Revoluzzern, die letztlich viel weniger resolut sind, als sie gerne sein würden. Vor allem aber, dass die Jurastudentin aus gutem Hause irgendwann im Alleingang mit einem Jagdgewehr ihres Vaters auf die Nazis zielt, um anschliessend, wie es so schön heisst, die Flinte ins Korn zu werfen, verärgert eher, als dass es auch nur entfernt plausibel erscheint. So wie Luisa nicht hören will, was ihre beste Freundin ihr zu sagen hat, als die beiden sich in ihren politischen Aktionen immer weiter voneinander wegbewegen, so scheint auch von Heinz mit allzu sturem Blick auf ihre Figuren zu schauen.

Worin der Film dafür umso mehr überzeugt, ist in der Vermittlung einer latenten inneren Unruhe, einer Nervosität, die sich von den Protagonisten ausgehend mittels kluger Kameraführung und gekonnter Schnitte auf das Geschehen überträgt und deutlich macht, wie dringlich die Lage ist. Bei von Heinz, die in ihrer Jugend selbst jahrelang bei der Antifa war, sind die Autonomen heute noch so unerschrocken wie damals in den Achtzigern. Die Diskussionen, die zwischendurch unter den Linken geführt werden, gehen dagegen nie unter die Haut. Vieles bleibt an der Oberfläche, wird nur kurz angerissen, manches ganz ausgelassen, und auch die Nebenrollen bleiben jede für sich eindimensional und flach. Eine derartige Typisierung und Verkürzung in der Charakterzeichnung führt schliesslich dazu, dass die Jugendromanze unweigerlich in den Vordergrund rückt und einer Wut im Bauch den Platz streitig macht, die eingangs verspricht, was sie erst ganz am Ende, im Abspann, als es bereits zu spät ist, einzulösen vermag. 

Und morgen die ganze Welt | Film | Julia von Heinz | DE 2020 | 111’

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A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.

The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.

Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country. 

Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020

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Kyle and Michael speak to each other, while biking, partying, fishing or… marrying! Their omni-present conversing works as permanent solo and basso continuo of The Climb, which therefor appears as a sort of cinematic transposition of stand-up comedy. With this absolute rule of words, the image layer could easily be relegated to the role of mere support, and yet the film displays an intriguing dispositive of choreographed long takes. Through these takes, the often surprising continuity of the image sequences contribute to expressing a sense of inevitability, which we’ll discover to be the inevitability of Kyle and Michael’s friendship.

For this reason, the image dispositive perfectly  allies with the pivotal function of the word in the film, because its specific meaning in the story is nothing but the passionate resilience of friendship, one that resists both the adventures and misadventures of life. In the background of friendship as elective attraction, the word emerges as the perfect antidote of mistrust, selfishness, envy, even hatred. In this way, the amusing lightness of comedy becomes also a vehicle for Enlightenment morals.

The entertaining dialogues sustain highly clichéd comedy situations, but our spontaneous deception for the triviality of the story will be quickly forgotten, for we cannot but recognize that The Climb deliberately embraces exaggeration and unlikeliness. Kyle (Marvin) and Michael (Angelo Covino), both actors and authors of the script and, respectively, producer and director of the film, fabricate their movie with amateurish lust, which makes of it a toy in their amused hands. Therefore, we will have the experience of seeing the film as a theatrical object of manipulation (within the film). The Climb is not only a hymn to friendship, but also to the pleasure of theatrical representation.

The Climb | Film | Michael Angelo Covino | USA 2019 | 94’

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Bien sûr, le Platzspitz, cette scène de la drogue consommée et vendue à ciel ouvert dans le Zurich des années 80 et du début des années 90 appelait un récit cinématographique. Celui-ci est basé en sur le témoignage de Michelle Halbheer, fille d’une mère victime de très graves addictions (voir Ma vie avec une mère toxicomane, coécrit avec Franziska K. Mueller, Wörterseh Verlag, Lachen). La mémoire collective de ces événements est douloureuse à Zurich, qui n’avait alors que faire de ce chancre évacué en 1992 et dont les médias rendaient compte bien au-delà des frontières de la capitale alémanique. Pourquoi donc Platzspitzbaby est-il un film de la peur et de la défiance ? Pourquoi ce film procède-t-il d’une rhétorique superfétatoire et n’a-t-il pas confiance en ses spectateurs ?

À considérer l’insistance avec laquelle le cinéaste met en scène, en décors, en lumière, en costume le film, à devoir prendre la mesure du découpage et du montage qui bourre les plans et les scènes au raz des cadres, à observer le jeu du champ et du contrechamp en recherche constante d’effets émotionnels, c’est à une stratégie de saturation de l’espace de la représentation que nous somme soumis. Impossible de regarder par des interstices entre les images, point de relâche, de temps mort, l’efficacité du dispositif est accomplie et à l’évidence nécessaire pour assurer le sentiment d’un feel good movie. Car même à suivre cette histoire déchirante, le spectateur est bien assis, dans une espèce de confort paradoxal, du bon côté de la fiction, au chevet d’une adolescente abandonnée par une mère égocentrique à la dérive. Ce film aux nombreuses qualités quant à sa rigueur à corseter le récit est ainsi mû par la peur de ne pas tenir captif, sous la coupe de son spectacle émotionnel, son spectateur. Guère de confiance n’est ainsi témoignée à son endroit. Cette peur, cette défiance ont pour effet exemplaire de saturer de musique bruyante tant de scènes pour en amplifier à l’envi l’effet de fascination et par-là même d’assourdir les capacités de raisonnement, de réflexion, de sensations intimes. Platzspitzbaby est une contribution accomplie dans l’air du temps d’un cinéma compassé.

Platzspitzbaby | Film | Pierre Monnard | CH 2020 | 100’

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Auf einer nächtlichen Patrouillenfahrt entblösst das Scheinwerferlicht des Polizeiwagens plötzlich mitten in der mongolischen Steppe den leblosen Körper einer nackten Frau. Es könnte der Anfang eines absurden Krimis, eines Dramas oder auch einer derben Komödie sein, die der chinesische Regisseur Quan’an Wang in seinem Spielfilm Öndög (Mongolisch für «das Ei») in die menschenleere Landschaft setzt. Doch seine Erzählung bleibt erst einmal offen, sein Blick auf das Geschehen distanziert. Bis weit in die ersten Szene des Filmes hinein verbleibt Wang in der Supertotalen, ganz so, als suche auch das Objektiv noch seinen Fokus – die Erzählung ihre Protagonist*innen. In der Zwischenzeit erstrahlt bei Tagesanbruch die urzeitliche goldene Graslandschaft, über die einst Dinosaurier zogen, auf der Leinwand. Es eröffnet sich ein weiter, auf die Ewigkeit ausgelegter Raum. Auf dieser Bühne wirkt das Handeln der zu kleinen Figuren reduzierten Menschen nebensächlich, fast unbedeutend.

Von Weitem beobachten wir die Beamten, die unbeholfen versuchen, den Tatort zu sichern, und schliesslich entscheiden, den jüngsten Rekruten am Fundort zurückzulassen, bis sie am nächsten Tag mit dem Leichenwagen zurückkehren. Eine Hirtin, die – unter dem Namen «Dinosaurierin» bekannt – als Einzige in der Gegend ansässig ist, soll den 18-Jährigen mit ihrem Gewehr dabei unterstützen. Unaufgeregt reitet sie auf ihrem Kamel in das Bild, Wang führt seine Hauptprotagonistin sehr nüchtern und beiläufig ein. Das ungleiche Paar findet sich wenig später gemeinsam am Lagerfeuer wieder. Er ist unbewaffnet und für seine Sicherheit auf sie angewiesen, denn in der Dunkelheit kehrt die hungrige Wölfin zum Leichnam zurück. Die Kälte der Nacht lässt sie zusammenrücken; sie essen, reden und lachen, trinken und schlafen schliesslich miteinander. Noch während des unbeholfenen und doch eigentümlich intimen Aktes lädt die Jägerin hinter dem Rücken des jungen Polizisten ihr Gewehr, springt gleich danach auf und erlegt mit einem Schuss die sich an die Tote heranpirschende Wölfin.

Am nächsten Morgen trennen sich ihre Wege für immer, und doch gehen beide aus ihrer unerwarteten Begegnung verändert hervor. In seiner Männlichkeit bestärkt, kehrt der junge Polizist in den Kreis seiner Kollegen zurück und fasst den Mut, einer jungen Kollegin Avancen zu machen. Aus der zaghaften Annäherung entwickelt sich eine beflügelte erste Liebe unter sternenklarem Himmel. Die Jägerin hingegen kehrt in ihre Abgeschiedenheit zurück, doch soll auch sie fortan nicht mehr alleine bleiben. Die Dinosaurierin ist schwanger und fasst es, berührend arglos, als Fügung des Schicksals auf. Dieser Umstand hilft ihr, wieder Vertrauen zu ihrem einzigen menschlichen Weggefährten zu fassen, dessen Anwesenheit zur blossen Komplizenschaft in schwierigen Lebenslagen verkommen war. Regisseur Quan’an Wang machte sich, ohne ein Drehbuch geschrieben zu haben, an die Arbeiten zu seinem Film. Als Ausgangspunkt diente ihm jedoch ein wahrer Polizeivorfall, der sich in einer abgelegenen chinesischen Provinz abgespielt haben soll. Aus der Vorlage spinnt er eine Erzählung, die sich den üblichen Genrebezeichnungen entzieht, vielmehr schafft er daraus eine vielschichtige Sage. Öndög ist frei von überbordender Moral und folkloristisch verklärten Vorstellungen von Ursprünglichkeit. Quan’an Wang zeigt Menschen und Tiere als gleichwertige Teil des ewigen Kreislaufs von Leben und Tod, der bis in die Urzeit zurückreicht. Das fossile Dinosaurier-Ei, das die Frau von ihrem Weggefährten geschenkt bekommt, stellt somit keinen traurigen Abgesang auf das Ende einer Art dar, sondern bestätigt den eigenwilligen magischen Wandel, den das Leben auf der Erde seit jeher vollzieht.

Öndög | Film | Quan’an Wang | MNG 2019 | 100’ | Black Movie Geneva 2020

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