Der gleichnamige Roman von Stanislaw Lem, auf dem His Master’s Voice von György Pálfi basiert, ist mehr Philosophie als Science-Fiction. Er stellt nicht die Frage, wie die Menschheit reagieren würde, wenn sie ein intelligentes ausserirdisches Signal empfangen sollte, sondern ob sie überhaupt eine sinnvolle Reaktion möglich ist, da die Wahrscheinlichkeit, ein solches Signal überhaupt dechiffrieren zu können, verschwindend gering ist. Es wäre am Ende wohl nicht viel mehr als ein besonders komplexer Rohrschach-Test, der mehr über den Interpreten aussagen würde als über die Nachricht selbst. Auch dass diese mit dem Spitznamen „die Stimme Gottes“ versehen wird, ist mehr als ein dahingesagter Scherz unter Wissenschaftlern.

Ähnliches gilt für Pálfis Film, der sich einerseits nur lose an Lems Roman hält, gleichzeitig aber einen solchen Reigen aus scheinbar unzusammenhängenden Bildern, Ideen und Medialitäten auf den Zuschauer loslässt, dass auch hier die individuelle Interpretationsfähigkeit bald an ihre (menschlichen) Grenzen gerät. Der Wissenschaftler Peter Hogarth, der im Roman das (ausserirdische? göttliche?) Signal empfängt und auf gefährliche Weise mit diesem experimentiert, wird im Film selbst zum abwesenden Vater, dessen eigenen kryptischen Signale erst interpretiert werden müssen. Im Film hat dieser zwei Söhne kurz nach deren Geburt hinter dem Eisernen Vorhang in Ungarn zurückgelassen, um in den USA an einem geheimen Forschungsprojekt teilzunehmen, das rätselhafte und vielleicht tödliche Folgen hatte und daraufhin eingestellt wurde. Ein gefundenes Fressen für Verschwörungstheoretiker, deren Blickwinkel der Film hier gleichzeitig Referenz erweist und kritisiert. Einer der Söhne macht sich auf die Suche nach ihm, einer Spur von Verschwörungsvideos und verstaubten Dokumenten in Archiven folgend. Die Informationen pulsieren, wuchern chaotisch auf seinem Bildschirm und auf der Kinoleinwand. Am Ende erscheint jede Interpretation zugleich zwingend und unmöglich.

His Master’s Voice lohnt sich alleine schon wegen zwei virtuellen Kamerafahrten, die den Film umrahmen und dem berühmten Kurzfilm Powers of Ten von Charles und Ray Eames ähneln, jedoch Ideen behandeln statt die langweiligen Fakten des Universums. Dazwischen fährt Pálfi wie besessen ein Füllhorn von modernen und schon fast wieder vergessenen Medialitäten auf, die vom Desktop-Film mit Skype-Dialogen über Youtube-Videos und schwindelerregend dichte Computeranimationen bis zu Traumsequenzen direkt aus einer Splatterversion von Gullivers Reisen reichen. Es ist ein Film, der überfordert – dies im besten Sinne des Wortes. Denn erst in der Überforderung, dem Versuch, aus dem ganzen Chaos das uns umgibt, eine sinnvolle Botschaft herauszulesen, also die (eigene) Realität überhaupt zu generieren, wird der Mensch zum Wesen, das vielleicht nicht so ganz in seiner eigenen Biologie gefangen ist, wie es am Anfang noch den Anschein machte.

His Master's Voice | Film | György Pálfi | HU-CAN 2018 | 108’ | NIFFF 2019

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Abou Leila ist ein langer, unangenehmer, aber auch ziemlich grossartiger Film über das existenzielle Problem der Gewalt und über die Verwüstungen, die diese in den Seelen ihrer Opfer, Täter und Zeugen anrichtet. Dabei nimmt er keine neutrale oder gar analytische Perspektive ein, sondern erzählt aus der Perspektive der traumatisierten, halluzinierenden Psyche selbst heraus. Diese ist vertreten durch zwei Männer, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten, auf der Jagd nach einem Terroristen durch die algerische Sahara. Dort werden langsam die Grenzen zwischen Gut und Böse, Traum und Realität, Mensch und Tier erhitzt und zum Kochen gebracht, bis alle realen und abstrakten Konzepte ineinander vermischt als träge Partikel oder Projektile in einem imaginierten Raum herumschwirren.

Im algerischen Bürgerkrieg der 1990er-Jahre starben um die 150'000 Menschen. Abou Leila spielt 1994 und beginnt in medias res mit einem vom Filmemacher sehr elegant inszenierten Attentat in der Stadt. Sogleich lässt er aber alle historischen Fakten des Krieges hinter sich, beansprucht auf diese Weise Allgemeingültigkeit. Die algerische Wüste inszeniert Sidi-Boumédiène nicht als geografisch oder raum-zeitlich stabilen Ort, sondern als eine Art Bühne des Realen, auf der die zerrütteten Psychen der Männer nach aussen gekehrt werden, und zwar auf durchaus blutige Weise. Es ist wie wenn David Lynch sich Andrei Tarkowskij lesend in einer von Michelangelo Antonionis Wüsten verirrt hätte.

Abou Leila ist der Name des Terroristen, auf dessen Spur die beiden Männer sind. Ob dieser tatsächlich existiert oder nicht, scheint weder den Film noch die beiden Männer wirklich zu interessieren. Diese sind alte Freunde, der eine, seiner ruhigen Körpersprache nach zu schliessen, ein abgeklärter Soldat; der andere ein Polizist, der gerade dabei ist, den Verstand zu verlieren. Sie befinden sich auf einer Odyssee nicht weg von der Gewalt, sondern zu deren Ursprung, was durch eine Reihe von Begegnungen illustriert wird, die sich in ihrer brutalen Intensität immer mehr steigern: ein Unfall, dem ein kleiner Junge zum Opfer fällt; eine Familie, die in einem Hotel wie Ziegen abgeschlachtet wird; ein schwer erträglicher Angriff mit einer Autotür. Am Ende dann der Tod in Form eines Wesens, das Abou Leila sein könnte oder auch nicht. Aber da hat der Film bereits die Form einer Möbius-Schleife angenommen, auf der jeder Deutungsversuch auch auf sein direktes Gegenteil verweist.

Abou Leila | Film | Amin Sidi-Boumédiène | ALG-FR-QAT 2019 | 140’ | NIFFF 2019

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Das eigene Drama ist immer das schlimmste von allen. Kôsai Sekines erster Film konzentriert sich auf jenes von Yasuko, einer manisch-depressiven jungen Frau mit Schlafstörungen, und ist immer dann am erfolgreichsten, wenn er sich genau nur auf das Drama seiner Hauptfigur konzentriert. Verschiedene Nebenfiguren, allesamt mit ihren eigenen grösseren und kleinen Beschädigungen, kreisen in Yasukos Umfeld umher, ohne dass dem Film allerdings bei ihnen auch nur annähernd dieselbe Einfühlsamkeit gelingt. Tsunagi, Yasukos Freund, bei dem sie seit drei Jahren wohnt (wobei wohnen in ihrem Fall hauptsächlich schlafen bedeutet), ist der ultimative Langweiler – eine Tatsache, die Yasuko bereits beim ersten Date mit ihm laut feststellt. Sie habe gehofft, sein Mangel an Charakter würde auf sie abfärben, teilt sie ihm später einmal mit; ein Satz, dessen beiläufige Traurigkeit auf jene Eigenschaften von Love at Least verweist, die den Film trotz aller dramatischen Konstruiertheit und seinem (japanischen) Hang, seine Thesen in Monologen auszuführen, immer wieder vom Durchschnitt abheben lassen.

Nebst der eindringlichen Behandlung einer Krankheit, deren physiologische Hintergründe vielen Menschen (vor allem in Japan) anzuerkennen immer noch schwerfällt – eine ansonsten sehr sympathische Figur wiederholt etwa immer wieder, dass Depression vor allem durch Einsamkeit ausgelöst werde –, ist es vor allem die Hauptdarstellerin Shuri, die Love at Least sehenswert macht, besonders während Szenen, in denen sie alleine die Leinwand füllt und sich von nichtigen Alltäglichkeiten aus ihrem ohnehin schon brüchigen Konzept bringen lässt.

Und wenn über den Auslöser im Plot für Yasukos beginnenden Versuch, ihren inneren Mauern zu entkommen, besser nicht zu viele Worte zu verlieren sind, so ist die Form dieses Versuchs zur Besser-Werdung faszinierend und nachvollziehbar anzusehen. Da sind die sieben Wecker, die Yasuko neben ihrem Bett aufgestellt hat, um dem Terror ihrer Hypersomnie zu entkommen; da ist das Nachsehen des arbeitgebenden Ehepaares, das Yasuko immer noch eine Chance mehr gibt, als sie eigentlich verdient hätte; und da ist die ständige Brüchigkeit, durch die der kleinste Moment der Unsicherheit alles wieder zum Einsturz bringen kann. Niemand aber, so eine andere schöne (ausgesprochene) These von Love at Least, scheitert jedes Mal.

Love at Least | Film | Kôsai Sekine | JAP 2018 | 109’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2019

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Der Verlust des eigenen Schattens ist vielleicht nicht die originellste Metapher, noch wird sie in The Day I Lost My Shadow visuell besonders wirkungsvoll eingesetzt. Trotzdem funktioniert sie als magisch-realistische Aufschmückung dieser sonst ziemlich gradlinig erzählten Odyssee einer Mutter, die zu Beginn des Syrienkrieges von ihrem Sohn getrennt wird, seltsam berührend. Gemäss einem Dialog im Film stammt die Inspiration dazu aus Hiroshima, wo die Bombe, umgekehrt zu hier, von den Opfern nichts anderes übrig liess als den Schatten. In Soudade Kaadans Film ist den Menschen mit ihrem Schatten nicht die Seele abhandengekommen, sondern in einer Art Tauschhandel auf dem existenziellen Schwarzmarkt gegen deren Bewahrung eingetauscht worden.

Der Rest ist Realismus, und zwar von einer Präzision in der Darstellung des Alltags zu Kriegsbeginn, wie ihn nur jemand darstellen kann, der ihn erlebt hat. Das Geräusch einer anhaltenden Waschmaschine nach erst halbem Waschgang, weil der Strom noch früher ausfällt als am Vortag; das kalte Abendessen unter einer Wolldecke bei Kerzenlicht, weil auch der letzte Gaskanister gerade leer geworden ist. Der Taxifahrer, der erst Augenblicke vor der Grenzkontrolle seine Passagiere informiert, dass ihre Chancen bei einer Verfolgungsjagd mit den schwerbewaffneten Grenzbeamten besser stehen.

Die Regisseurin erzählt in ihrem ersten Spielfilm keine runde Geschichte, die den Krieg und seine Schrecken erklärt, sie entwickelt auch nicht präzise Metaphern etwa für das Gefühl, den eigenen Bruder zu Tode gefoltert zu sehen oder plötzlich vom kleinen Sohn getrennt zu werden, ohne zu wissen, ob man je zu ihm zurückfinden wird. Das ist auch weder nötig noch möglich. Die Regisseurin war gleich nach dem Beginn des Krieges nach Frankreich geflüchtet und masst sich nicht an, von dessen noch drastischerem, immer noch stattfindenden Fortlauf zu erzählen. Nicht nur, weil sie diesen nicht erlebt hat, sondern auch weil sich dieser weder angemessen darstellen liesse, noch der Versuch überhaupt gemacht werden sollte.

The Day I Lost My Shadow | Film | Soudade Kaadan | SYR-LEB-FR-QAT 2018 | 90’ | FIFF Fribourg 2019

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Die ersten Opfer des Krieges sind immer die Unschuldigen, was auch für den immerwährenden mexikanischen Drogenkrieg gilt, der in weniger als 12 Jahren bereits über 100'000 Opfer gefordert und eine wohl noch grössere Zahl von Kindern zu Waisen gemacht hat. Wenn realistischere Zugänge zu diesem Thema in der Regel nahezu unerträglich sind (The Devil’s Freedom), und Guillermo del Toro mit Pan’s Labyrinth und El espinazo del diablo bereits nachwirkend demonstriert hat, dass sich die auf dem Papier doch recht eigentümliche Mischung aus Horror- und Kinderfilm gut dazu eignet, auf das Leid von Kindern in Kriegssituationen aufmerksam zu machen, verwendet Issa López dieses Prinzip nun erfolgreich, um die Geschichte einer Gruppe von Kindern in einer nordmexikanischen Stadt zu erzählen, deren Eltern allesamt dem Drogenkrieg zum Opfer gefallen sind. Im Vergleich zu Cómprame un revólver, dessen Distanzierungsmechanismus darin besteht, das Geschehen in eine (noch prekärere) Zukunft zu verlegen, verwendet Tigers Are Not Afraid seine Märchentropen im Sinne eines modernen magischen Realismus: Schulkreiden, die Wünsche erfüllen, unbekannte Mächte, die den Weg mittels einer Blutspur weisen, und furchtlose Tiger, die als animiertes Graffiti an den Häuserwänden die Kinder sowohl in ihrer Unschuld als auch in ihrem eigenen Gewaltpotenzial symbolisieren.

So funktioniert Tigers Are Not Afraid nicht nur erfolgreich als Bewerbungsbrief an del Toro, sondern auch als eindringlicher Schrei aus einer untragbaren Situation heraus – mit dem Potenzial, auch jene Leute zu erreichen, an welche Zeitungsreportagen, Dokumentationen und Spenden- bzw. Drogenboykottaufrufe kaum herankommen. Mit einem relativ einfachen Plot und differenziert gezeichneten Kinderfiguren, die sich ihrem Opferstatus mit Nachdruck verweigern, zeigt López die Möglichkeiten eines sozial engagierten Genrekinos auf, das gerade in seiner Zugänglichkeit und seiner Menschlichkeit ziemlich radikal ist.  (DS)

Tigers Are Not Afraid (Vuelven) | Film | Issa López | MEX 2017 | 83’ | NIFFF 2018

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Als „nouveau-shamanic“ bezeichnet Nicolas Cage seinen Schauspielstil, den man auch als psychotisch beschreiben kann. Wenn man sich die Zusammenschnitte der extremsten Beispiele auf Youtube anschaut, fällt auf, dass dieser häufig in einer krassen Diskrepanz zum restlichen Ton des jeweiligen Filmes steht – mit dem unglücklichen Resultat, dass der Schauspieler schlicht nicht mehr ernst genommen wird. Mandy ist nun endlich jener Film, für den Cage diesen Stil entworfen zu haben scheint. Zumindest die zweite Hälfte dieses Rache-Albtraums lässt sich als pures und gewaltgeladenes psychotisches Chaos bezeichnen, das, selbst wenn man alle psychedelischen Effekte wegdenkt, mit der Realität absolut gar nichts zu tun hat. Die Welt, die der Film entwirft, stammt direkt aus einem von HeavyMetal-Covers und Fantasyromanen inspirierten Fiebertraum, wobei jedes einzelne Element, aus denen sich der Film zusammensetzt – Farben, Töne, Emotionen – ohne Rücksicht auf Inkonsistenzen oder geistige Gesundheit bis zum Anschlag und noch etwas darüber hinaus hochgedreht werden.

Das klingt an sich kaum originell, doch was Mandy als Rachegeschichte dann doch ziemlich überraschend macht, ist die erste Hälfte, in der normalerweise die zu zerstörende Normalität etabliert wird. Auch hier sieht die Welt zwar aus wie auf dem 80er-Plattencover; ungewöhnlich ist jedoch die Ruhe und Zärtlichkeit, die der Film an den Tag legt, wenn er die Beziehung zwischen Red und Mandy darstellt. Minutenlang blicken die beiden von der Veranda aus in den Sternenhimmel (der hier aussieht wie Aufnahmen des Hubble-Teleskops) und unterhalten sich über das Universum. Und wenn es später Red ist, der die vom Film geschaffene Welt fast buchstäblich auszulöschen droht, hat diese von Mandy getragene erste Hälfte nicht die Funktion einer Ruhe vor dem Sturm, sondern stellt den grossen, bewegungslosen, roten Fleck im Zentrum des Jupiter dar, zweimal so gross wie die Erde, der diesen alles verzehrenden Sturm erst in Bewegung setzt. (DS)

Mandy | Film | Panos Cosmatos | USA 2018 | 121’ | NIFFF 2018

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Screenings at NIFFF 2018

Eine Bar irgendwo im nordiranischen Gebirge. Musiker spielen, die Leute, unter diesen ein frisch verlobtes Paar, tanzen, und mit ihnen tanzt die Kamera. Es ist der einzige unbeschwerte Moment in einem Film, in dem solche Ausgelassenheit einen nahezu unmöglichen Stand hat, da das Klima dieses Ortes alles dafür zu tun scheint, sie zu unterdrücken oder irrezuleiten. Es ist nicht nur die Religion (auf die sich einmal früher eine Gruppe von Männern berufen hatte, als sie einer Sängerin, die Mutter des tanzenden Mädchens, die Zunge herausschnitten), sondern ganz konkret auch das meteorologische Klima der Bergregion, das jeglichen Affekt seiner ihm natürlichen Bewegungsfreiheit beraubt. Die Berggipfel, die Nebelschwaden, selbst die pixelige Körnigkeit der Bilder, die nicht für die grosse Leinwand gemacht sind (und vielleicht aus Trotz ihren Weg gleichwohl auf eine solche finden), verweisen auf eine Präsenz einer Macht, die nicht will, dass hier irgendjemand oder irgendetwas tanzt.

Der Affekt lässt sich aber nicht einfach so einsperren, beharrlich sucht er sich einen Weg nach draussen – durch die Ritzen im alten Mauerwerk der Häuser oder durch deren vom Wetter zerstörte Dächer, durch die Versuchung, die in Gestalt zweier dämonischer Frauen den jungen Mann heimsucht, um diesen in eine vermeintlich offenere Welt zu entführen, seine Verlobte und ihr an jenem ausgelassenen Tag gezeugtes Kind alleine und in Schande zurücklassend. Alles, was danach geschieht und für die Handlung von Bedeutung ist – ein Abtreibungsversuch, der Tod des Vaters, Geburt und Tod des Kindes –, geschieht im Off, als ob die verschiedenen Vernebelungen dieses Filmes die Darstellung solch tragender, weil die emotionale Beschaffenheit des Ortes verändernden Ereignisse verunmöglichten. Ein klarer Blick ist hier weder dem Zuschauer noch seinen Figuren vergönnt, von den überall herumstreunenden herrenlosen Hunden und dem scheinbar direkt einem Bergman-Film entstiegenen Dorftrottel einmal abgesehen. Als der junge Mann aus der Stadt zurückkehrt und mit den Ergebnissen seiner eigenen Handlungen konfrontiert wird – die Ellipse in seiner Wahrnehmung dabei aber noch grösser als die der Zuschauer –, wird auch er wahnsinnig. Zum Schluss sehen wir ihn einen reschmalen, verschneiten Bergpfad hinaufgehen – vielleicht, um auch nur einziges Mal so etwas wie einen klaren Blick zu erlangen. (DS)

Dogs and Fools | Film | Ali Mohammad Ghasemi | IRN 2017 | 76’ | Iranian Film Festival Zurich 2018, Kino Kosmos Zürich

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