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Vortex

Vortex

[…] Das Leben sei ein Traum oder ein Traum im Traum, sagen sie sich am Anfang noch am Mittagstisch, um dann im Verlauf des Films für den jeweils anderen tatsächlich eine Art Traumstatus anzunehmen, der mit der eigenen Existenz scheinbar kaum mehr etwas zu tun hat.

[…] Die Trennung ist so vollkommen, dass, selbst wenn sich die Bilder einander wieder annähern, wenn man wieder am selben Tisch sitzt beispielsweise, da nunmehr eine Distanz in Zeit und Raum besteht, die nicht mehr überwunden werden kann, einfach weil die Perspektiven nicht mehr übereinstimmen.

«Who will die first?» – Don DeLillo, White Noise

Wenn die Kamerabewegung eine Frage der Moral ist, wie Jacques Rivette sagte, und wenn man Gaspar Noé guten Gewissens als zutiefst amoralischen Filmemacher bezeichnen kann, ergeben sich für den Fall von Vortex ein paar unlösbare Dilemmas. Seit seinen ersten Werken ist Noé verliebt in formalistische Spielereien – in der Regel mit dem Zweck, den Zuschauer zu verunsichern oder direkt zu attackieren –, hier führt die absolute Dominanz einer solchen in einem Werk, dem untypischerweise für Noé durchaus hehre Absichten zuzuschreiben sind, zu einer notgedrungenen Infragestellung ebenjener Absichten.

«Die Zeit zerstört alles», hämmerte er (nicht inkorrekterweise) noch am Ende von Irreversible dem übrig gebliebenen Publikum stroboskopisch in die Netzhaut, um demselben jetzt in Vortex zu zeigen, dass die ungleich langsamere und gewaltfreie Variante dieser Zerstörung nicht unbedingt die angenehmere ist. Die Inspiration zu Vortex, sagt man, während Noé dies dementiert, sei eine Hirnblutung gewesen, die der Regisseur 2019 erlitten hat. Die gleichzeitig amüsanteste wie auch treffendste Beschreibung des Films ist dann auch «Gaspar Noés Amour», wobei die Distanz zwischen dem grossbürgerlichen Moralapostel Haneke und dem aus Argentinien stammenden Enfant terrible Noé kleiner ist, als man meinen würde. Grossen Respekt für ihr Publikum haben sie jedenfalls beide keinen.

Der formalistische Kniff, den Noé in Vortex bis zum Tod und darüber hinaus verwendet, ist der Splitscreen, die wohl anstrengendste aller Bildmanipulationen im Kino, wenn sie nicht wie bei Peckinpah bloss aus reiner Coolness eingesetzt wird. Nach wenigen Minuten der distanzierten Zweisamkeit zwischen dem von Dario Argento und Françoise Lebrun gespielten Ehepaar und einer schönen musikalischen Einlage von Françoise Hardy beginnt sich unaufhaltsam ein schwarzer Balken zwischen die zwei sich trotz allem noch Liebenden zu schieben, der die Bilder wie die Personen für immer trennen wird. Man kreuzt sich immer noch in der Wohnung (durch ihre labyrinthartige Konstruktion und von Büchern buchstäblich überwuchert die heimliche Hauptdarstellerin des Films), sitzt am selben Tisch, sorgt sich um den anderen. Aber die Welt, die man jeweils bewohnt, ist nicht mehr dieselbe.

Das Leben sei ein Traum oder ein Traum im Traum, sagen sie sich am Anfang noch am Mittagstisch, um dann im Verlauf des Films für den jeweils anderen tatsächlich eine Art Traumstatus anzunehmen, der mit der eigenen Existenz scheinbar kaum mehr etwas zu tun hat. Getrennt durch den Balken im Zentrum der Leinwand gehen sie beide ihren Tätigkeiten nach, schauen Dreyers Vampyr, recherchieren zu wichtigen Büchern (über den Traum im Film), verlieren sich im Supermarkt oder vergessen, den Gasherd abzudrehen. Die Trennung ist so vollkommen, dass, selbst wenn sich die Bilder einander wieder annähern, wenn man wieder am selben Tisch sitzt beispielsweise, da nunmehr eine Distanz in Zeit und Raum besteht, die nicht mehr überwunden werden kann, einfach weil die Perspektiven nicht mehr übereinstimmen. Das ist tieftraurig und in seiner reinen Formalität sogar bewegender als bei Haneke. Doch die filmische Form, das Mittel des Splitscreens, das Noé für diese endgültige Trennung bereits vor dem Tod, der sie scheidet, gefunden hat, ist schon fast zu perfekt.

Man hätte erwarten können, dass, wenn der Tod schliesslich eintrifft – und es ist von Beginn weg klar, dass das passieren wird, nur nicht wessen und wie viele –, mit der Figur auch die entsprechende Bildhälfte verschwinden würde, um diese Abwesenheit in ihrer ganzen lichtlosen Schwärze buchstäblich ins Kino zu projizieren. Doch leider ist Noé da nicht ganz konsequent, sondern bringt mit dem drogensüchtigen Sohn des Paares eine weitere Figur mit ins Trauerspiel, die dann quasi eine der Bildhälften erben darf. Abgesehen von einer Szene, in der dieser seinen Mitarbeitenden auf die Frage, wie es seinen Eltern gehe, mit einer erschütternd steil gegen unten zeigenden Handgeste antwortet, wirkt die Zeit, die ihm in dem immerhin zweieinhalbstündigen Film gewidmet wird, nie so ganz gerechtfertigt.

Ähnliches gilt vielleicht paradoxerweise ganz grundsätzlich für die Verwendung einer wie gesagt fast perfekten filmischen Form für ein Thema, wenn es sich bei diesem Thema um das Sterben (der Person, der Beziehung) an Alzheimer handelt und der Regisseur Gaspar Noé heisst. Das mag ein zutiefst unfairer Vorwurf an den Film sein, aber es ist definitiv noch nicht der Fall, dass der Regisseur von Seul contre tous, Enter the Void, Love und Climax sich einen Ruf als sensiblen Filmemacher bereits verdient hätte. Vielleicht ist Vortex entgegen aller Skepsis ein erster Schritt in diese Richtung. Es ist auch nicht so, dass es nicht bereits genug «seriöse» misanthropische Filmemacher gäbe, die das Publikum mit etwas weniger Stroboskop und Neon seiner Illusionen über das Sterben berauben. Doch Noé ist jemand, dem dies in gewissen Fällen auf eine Weise gelingt, die den Wiederaufbau dieser Illusionen schwierig bis unmöglich macht, weil seine filmische Form auf mehr zielt als den reinen Intellekt.

 

First published: August 29, 2021

Vortex | Film | Gaspar Noé | BE-FR-MCO 2021 | 142’ | Locarno Film Festival 2021

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