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Welcome to Sodom
Filming the largest electronic waste dump in the world at Agbogbloshie, Accra in Ghana – revealingly named “Sodom” – Florian Weigensamer and Christian Krönes provide us with astonishing images: a toxic landscape of gifted waste that is constantly laboured upon by free workers of all ages who recycle the valuable and worthwhile metals and burn the useless plastics. There is an apocalyptic beauty in these appalling images of waste and fire, which actually constitute only the framework for the variety of peoples and activities on which the filmmakers focus. Besides the work and the little businesses, we also discover a lively society where music and dance attempt to dispel the hellish miasma of death. A confused preacher with a newspaper for a microphone reminds of the punishment for Sodom and Gomorrah, while two quiet workers play golf on the carpet of waste and charred plastic. The women – often children – sell “pure” water and candies, an improvised cart shows off a Mercedes emblem, a gay Jewish worker reads Shakespeare and Chaucer…
Yet, the visual beauty and the curious diversions in Welcome to Sodom do not act as relief for us, but almost as sarcastic touches of desperate irony. The basic elements are subverted: the ground moves like rubber on swampy earth, fire produces black clouds of smoke, water is wasted to cool the metals – this is the hidden face of our technology consumerism. Some people still find this hell an attractive place: the risks notwithstanding, the opportunity for small businesses remains interesting and, moreover, Sodom is seen as a place of freedom, a no man’s land. When the price of freedom looks like this nightmare, and with Ghana still considered one of the fastest-growing economies in the world, one cannot but deduce a catastrophic situation concerning the distribution of wealth.
If the Sakawa voodoo rituals inform us of the levels of despair of people for whom death is an occasional outcome of money games, the documentary still gathers pearls of hope from this ocean of trash, insofar as it collects the wishes and imagination of the people living in Sodom: migrating, becoming an astronaut, finding a tolerant place for homosexuals, learning languages. For this, the use of the voice-over creates a crucial distance, like a safe bubble for witnesses in the middle of a panorama without horizons. In this same vein, the exceptional music played by the locals emerges equally as a decisive layer of Welcome to Sodom, and transmits a contagious positive energy. Thus, the last word of the film is spoken by a powerful song, which is placed at its end as a very long coda, as if seeking deliverance. (GDS)
Welcome to Sodom | Film | Florian Weigensamer, Christian Krönes | AT-GHA 2018 | 92’ | Zurich Film Festival 2018
Special Mention at the Zurich Film Festival 2018
Los silencios
Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.
Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.
L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.
Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019, Human Rights Film Festival Zurich 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Men Don't Cry
Zwanzig Jahre nach Ende der Balkankriege kommen Kriegsveteranen aus verfeindeten Lagern in einem abgelegenen Berghotel in Bosnien-Herzegowina zusammen. Unter Anleitung eines Psychologen und mithilfe eines finanziellen Anreizes für die Teilnehmer sollen sie sich ihren traumatischen Kriegserfahrungen stellen. Die Ausgangslage des Films Men Don’t Cry von Alen Drljević weist bereits auf ein schwieriges, wenn nicht sogar unmögliches Unterfangen hin, denn für viele in der Region liegen die Konflikte der 90er-Jahre auch heute noch keineswegs in der Vergangenheit. Aber Drljević weiss, worauf er sich einlässt. Er selbst zog damals in den Krieg und vermag es, den Zuschauer behutsam, aber zielstrebig an die Gefühlswelt der Männer heranzuführen. Er zeigt die Spannungen, die zwischen den Ethnien existieren, verweist aber auch auf die innerhalb der jeweiligen Gruppen. Serben, Kroaten und Muslime; sie alle kranken nach wie vor an dem, was sie sich gegenseitig und damit auch sich selbst angetan haben. Was die Männergruppe verbindet, ist ihre bittere Ernüchterung. Sie erinnern sich daran, wieso sie in den Krieg gezogen sind, nun sehen sie sich mit der Frage konfrontiert, wofür sie es getan haben.
Drljević hält den Finger in die Wunde, deckt die neuralgischen Punkte auf. Wie in einem Kammerspiel entwickelt sich, aus der Logik der einzelnen Kriegsbiografien, eine unheilvolle Eigendynamik, bis sich der Konflikt schliesslich in der Abgeschiedenheit der Berge ein weiteres Mal zu reproduzieren scheint. Men Don’t Cry gleicht einer Versuchsanordnung, hinter der die Hoffnung steht, durch ihre Umsetzung den Krieg ein für alle Mal überwinden zu können. Diesen Willen, der nicht einfach nur einem Drehbuch entspringt, sieht man den Schauspielern an. Vor allem Boris Isaković (Miki), Leon Lučev (Valentin) und Emir Hadžihafizbegović (Merim) – alle samt in der Region bekannte Schauspieler – verkörpern ihre Charaktere in jedem Moment mit jeder Faser ihres Körpers, ohne dabei pathetisch zu werden. Ihrem Schauspiel liegt eine Dringlichkeit inne, die einen über den Film hinaus berührt und begleitet.
Der einzige Wermutstropfen ist die Figur des Therapeuten. Er erscheint zu makellos, wie aus einer anderen Welt, der Gruppe gegenübergestellt, was die zu Therapierenden tendenziell noch mehr als defizitäre Menschen erscheinen lässt. Anstatt auch den slowenischen Therapeuten – als privilegierten, unversehrten und vermeintlich Aussenstehenden – in den Konflikt zu involvieren, verkommt seine Figur zur reibungsfreien Fläche. Er ist die fiktive, unnahbare und richtende Instanz, die den anderen den Spiegel vor Augen hält, ohne sich selbst in den Blick zu nehmen. Men Don’t Cry bietet keine einfachen Antworten, sondern hält fest, welche Fragen nach wie vor unausgesprochen bleiben. Damit begibt sich Alen Drljevićs Film an eine Front, die bereits Danis Tanović in seinem Film No Man’s Land (2001) thematisiert hat. Drljević will zeigen, dass die alten, immer gleichen Grabenkämpfe nach wie vor gefochten werden. Sie haben sich lediglich in die Körper und Seelen der Menschen verlagert.
Men Don’t Cry | Film | Alen Drljević | BA-SI-HR-DE 2017 | 100’
Screenings in May 2019 at Kino Xenix Zürich
Paysage ordinaire
Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.
Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.
Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019
Kabul, City in the Wind
Ce fut le dernier grand désir de Joris Ivens et Marceline Loridan que de filmer le vent. Invisible matière dont les effets sont des spectacles innombrables et des révélateurs incontestables d’états de la nature et du monde des hommes (Une histoire de vent, 1988). Le dernier désir en date du réalisateur afghan Aboozar Amini, né en 1985, formé à Amsterdam et Londres, auteur d’une dizaine de films depuis 2008, fut de faire le portrait de Kaboul balayée par les vents tumultueux gorgés de poussière. Il s’attache en particulier à Afshin et Benjamin, deux frères à l’orée de l’adolescence, qui ont un point de vue privilégié sur la capitale afghane, tout à la fois panoramique, qui prend la mesure de son étendue, et plongeant, à partir des hauteurs qui la dominent. C’est un long chemin, escalier escarpé, qui lie les quartiers pauvres d’en haut et le tissu urbain populeux d’en bas. Dès les premières images, les bourrasques tournoyantes semblent recouvrir la ville d’une fine toile grise, à valeur métaphorique de linceul.
L’histoire de la famille des deux garçons, de leur mère, du père militaire appelé à la quitter pour des engagements liés aux circonstances politiques, des parents éloignés, est racontée en écho à la grande histoire qui, au pied de la montagne, est le théâtre de violences meurtrières. L’intelligence d’Aboozar Amini consiste à tracer à l’intérieur de son récit son propre parcours : un travail opiniâtre permettant de prendre pied dans la ville. Il lui faut y descendre, puis remonter de cet enfer blanchi de poussières mortifères, afin d’esquisser l’ampleur de la tragédie. Le film donne une présence impressionnante à Afshin et Benjamin, adultes précoces parmi les protagonistes — voir leurs visages, leurs regards caméra, muets, face à face troublant avec le film et ses spectateurs. Ils sont aveuglés parfois, ébouriffés, par le harcèlement du vent dont les images et les sons témoignent d’une préoccupation anxieuse — une histoire habitée de mille histoires dont les habitants de Kaboul cherchent encore et toujours, en énergies et épuisements, à faire une utopie de paix.
Kabul, City in the Wind | Film | Aboozar Amini | NL-JAP-DE-AFG 2018 | 88’ | Visions du Réel 2019 Nyon
L'époque
Alors que les premiers films « gilets jaunes » voient le jour (J’veux du soleil ! de François Ruffin et Gilles Perret est sur les écrans français depuis le 3 avril, et l’on pourra aussi se reporter aux articles publiés entre autres dans les derniers numéros des Cahiers du Cinéma), L’Époque de Matthieu Bareyre, tourné entre 2015 et 2017, paraît amorcer une possible (petite ?) vague de films liés sur différents modes aux manifestations françaises.
Quelle époque habite les nuits de ce premier long métrage de Matthieu Bareyre, entre l’attentat contre Charlie Hebdo en 2015 et l’élection présidentielle de 2017 ! Paris et sa place de la République, comme quelques rues et l’avenue des Champs-Élysées, sont parcourues par de jeunes personnes. L’Époque est fait de rencontres de hasard au fil de deux années de tournage en équipe réduite et légère, composée du réalisateur et de l’ingénieur du son Thibaut Dufait. La démarche est passionnante : prendre la mesure du temps présent au contact spontané de gens qui se révèlent inquiets, vindicatifs, speedés, drogués, alcoolisés, amoureux, révoltés, fêtards, apolitiques, politisés, violents, pacifiques... Et l’on fait son choix personnel dans cette galerie, éprouvant des empathies ici, des réserves là, parfois des impatiences, voire des énervements. Certes, le réalisateur a voulu échafauder un film choral, mais il y a des privilégiés. Deux femmes. Rose tient un rôle principal et récurrent, comme dans une moindre mesure DJ Soall. Leurs présences sont irradiantes, poignantes, leurs paroles et leurs corps esquissent la geste possible du grand récit qui s’attache à détailler le malaise général d’une société en perte de repères et de valeurs. Car le film n’est que le repérage de ce qui aurait pu être une contribution marquante à un état des lieux à établir.
Même si L’Époque fut écrit par Matthieu Bareyre et Sophie Collet (information figurant au générique), alors même que l’improvisation en fut la méthode revendiquée, trop de personnes n’accèdent que partiellement au statut de personnages ; des moments consistants existent, certes, mais peu de scènes, de séquences, architecturent la dramaturgie du film. Question de montage pour fil narratif lâche. Et de filmage, de tenue du cadre. Il n’est que de penser de loin aux Chris Marker et son Joli Mai, Johan van der Keuken et son Face Value, Peter Mettler et son Gambling, Gods and LSD ou encore Stefano Savona et son Tahrir, Place de la Libération, pour cerner la question centrale mais pas véritablement abordée ici de l’espace/temps dégagé du flux brut du quotidien.
Les images de Paris la nuit qui ouvrent le film restent convenues et complaisantes, avec leur point de vue clipé, mais une forte idée donne quelques élans au film. La sonate La Follia d’Antonio Vivaldi suggère l’ambition lyrique du film ; ses rythmes baroques empressés et ses respirations alanguies sont en dialogue diachronique stimulant avec l’aujourd’hui des rencontres, ils aménagent des espaces distanciés, hélas trop brefs, d’émotion et de réflexion. Mais il convient de garder à l’esprit ces personnages magnifiques qui distinguent la haine du feu qui brûle en eux, et en appellent à la lecture des livres : il faut aller dans les bibliothèques, là où on l’on cultive le savoir nécessaire aux outils intellectuels et imaginaires dont les lendemains qui chantent ont besoin en urgence. Leur attente impatiente de livres de référence est faite d’une exigence généreuse, de celle à faire valoir également à l’endroit de films dont le besoin est tout autant urgent.
L’époque | Film | Matthieu Bareyre | FR 2018 | 94’ | Locarno Film Festival 2018, Cinéma Spoutnik Genève
The Day I Lost My Shadow
Der Verlust des eigenen Schattens ist vielleicht nicht die originellste Metapher, noch wird sie in The Day I Lost My Shadow visuell besonders wirkungsvoll eingesetzt. Trotzdem funktioniert sie als magisch-realistische Aufschmückung dieser sonst ziemlich gradlinig erzählten Odyssee einer Mutter, die zu Beginn des Syrienkrieges von ihrem Sohn getrennt wird, seltsam berührend. Gemäss einem Dialog im Film stammt die Inspiration dazu aus Hiroshima, wo die Bombe, umgekehrt zu hier, von den Opfern nichts anderes übrig liess als den Schatten. In Soudade Kaadans Film ist den Menschen mit ihrem Schatten nicht die Seele abhandengekommen, sondern in einer Art Tauschhandel auf dem existenziellen Schwarzmarkt gegen deren Bewahrung eingetauscht worden.
Der Rest ist Realismus, und zwar von einer Präzision in der Darstellung des Alltags zu Kriegsbeginn, wie ihn nur jemand darstellen kann, der ihn erlebt hat. Das Geräusch einer anhaltenden Waschmaschine nach erst halbem Waschgang, weil der Strom noch früher ausfällt als am Vortag; das kalte Abendessen unter einer Wolldecke bei Kerzenlicht, weil auch der letzte Gaskanister gerade leer geworden ist. Der Taxifahrer, der erst Augenblicke vor der Grenzkontrolle seine Passagiere informiert, dass ihre Chancen bei einer Verfolgungsjagd mit den schwerbewaffneten Grenzbeamten besser stehen.
Die Regisseurin erzählt in ihrem ersten Spielfilm keine runde Geschichte, die den Krieg und seine Schrecken erklärt, sie entwickelt auch nicht präzise Metaphern etwa für das Gefühl, den eigenen Bruder zu Tode gefoltert zu sehen oder plötzlich vom kleinen Sohn getrennt zu werden, ohne zu wissen, ob man je zu ihm zurückfinden wird. Das ist auch weder nötig noch möglich. Die Regisseurin war gleich nach dem Beginn des Krieges nach Frankreich geflüchtet und masst sich nicht an, von dessen noch drastischerem, immer noch stattfindenden Fortlauf zu erzählen. Nicht nur, weil sie diesen nicht erlebt hat, sondern auch weil sich dieser weder angemessen darstellen liesse, noch der Versuch überhaupt gemacht werden sollte.
The Day I Lost My Shadow | Film | Soudade Kaadan | SYR-LEB-FR-QAT 2018 | 90’ | FIFF Fribourg 2019
House of My Fathers
La réalisatrice Suba Sivakumaran s’appuie sur l’histoire de son pays, le Sri Lanka, pour nous livrer un conte à la fois poétique et universel.
Deux villages, l’un tamoul, l’autre cingalais, séparés d’une barrière en bois et de fils électrifiés s’affrontent depuis plusieurs décennies, faisant couler les larmes et le sang. Si la guerre fait rage entre les deux camps, ils sont face à la même crise : les femmes ne peuvent plus concevoir d’enfants. Alors pour conjurer le sort, les dieux imposent qu’un homme cingalais et qu’une femme tamoule se retrouvent dans la forêt des Morts pour se confronter à leurs passés, s’unir et sauver le futur. La prophétie veut aussi qu’un seul d’entre eux rentre sain et sauf dans son village. Ainsi Asoka, soldat respecté devenu paria après une tentative de coup d’État et Ahalya, une femme devenue muette suite à la mort de son mari et de son fils pendant la guerre, se retrouvent sur une plage déserte pour faire ensemble le voyage de tous les dangers.
En ancrant son film dans le réel, la réalisatrice touche du doigt une vérité qu’un documentaire serait certainement incapable d’exprimer. House of My Fathers a la force de pouvoir être apprécié comme une fable quasi dystopique, bien que le film navigue dans les souvenirs bien réels d’une guerre atroce qui prit fin en 2009, après plus de vingt ans de guerre civile. La mémoire des personnages — en dehors d’Asoka et d’Ahalya, ils sont militaires, hommes de foi ou encore étudiants — est celle de tout un peuple. À travers des images à la force d’évocation redoutable, Suba Sivakumaran fait ressurgir cette mémoire traumatique de la plus belle des manières, comme lorsque dans la forêt des Morts Asoka décrit sa souffrance à d’anciens frères d’armes devenus des morts-vivants avides de vengeance, ou lorsqu’Ahalya rejoint des exilés marchant en cercle et en silence dans une angoisse muette. Ici, la tension subtile entre le monde réel et mystique fonctionne à merveille, aussi grâce à la photographie de Kalinga Deshapriya.
En affrontant leurs passés respectifs, Asoka et Ahalya finissent par se rapprocher, ramenant ainsi une lueur d’espoir dans ce récit plutôt sombre. Leur cohabitation devient le symbole d’une paix durable entre leurs deux peuples, avant que la romance ne laisse à nouveau place à la violence. À cet égard, Suba Sivakumaran porte un regard pessimiste sur la possibilité d’une réconciliation. Reste l’apparition d’une vie nouvelle, une naissance… La promesse d’un recommencement, pour le meilleur ?
House of My Fathers | Film | Suba Sivakumaran | LKA 2018 | 95’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019
Still Recording
If I were a judge for crimes against humanity, I would consider Ghiath Ayoub and Saeed Al Batal’s Still Recording an incredibly precious document.
If I were a reporter, I would quote it as a brilliant example of immersive journalism.
If I were a young bohemian, I would take the (almost exclusively male) protagonists as true heroes.
If I were an accidental viewer of documentaries, I would be strongly struck by the screening, while still feeling a bit frustrated by not getting any information about the broader political context that is responsible for all of this.
If I were a humanist, I would be emphatically impressed by the protagonists but would finally get a very pessimistic view on human beings, so fuelling my fear and personal need for security.
If I were a seller of cultural products, I would highly appreciate the shocking force of the film and try to exploit it.
If I were used to seeing many documentaries on war situations, I would cast some doubts on the film’s defence of the “right cause”, and on the sharp distinction between good and evil.
If I were a political theorist, I would point at the risk of overloading the viewer with intense emotions without using this moment as a call for responsible action.
If I were a film editor, I would simply say: «chapeau!».
If I were a film critic, I would like to ask the director why he did not expand more self-critically on the idea of the camera as a weapon.
If I were a media theorist, I would ask myself whether the need to witness the violence of the war would not ultimately imply the images being – at least partially – the trigger of the violence itself.
If I were a bad-tempered philosopher, I would reflect on the attraction of pornography in journalism-oriented filmmaking.
Nevertheless, insofar as I am a good-tempered philosopher, I would in any case say that Still Recording has the virtue to push each viewer to interrogate themselves on their own position and role.
Still Recording | Film | Ghiath Ayoub, Saeed Al Batal | LEB 2018 | 123’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) Geneva 2019
Audience Award and FIPRESCI Award at Venice Critics’ Week 2018
Special Mention at Jihlava International Documentary Film Festival 2018
Screenings at FIFDH Genève 2019
#FEMALE PLEASURE
«Was denken Sie über weibliche Lust und gleichgeschlechtliche Liebe?» – «Wir sind nicht in der Stimmung darüber nachzudenken». So verweigert der ältere hinduistische Priester jegliche weitere Diskussion. Eigentlich ist es lustig, wie er sich herauszuwinden versucht im Film #FEMALE PLEASURE, der erstmals zu sehen war in der Dokumentarfilm-Sektion von Locarno. Gleichzeitig ist es ein Armutszeugnis und steht für das Problem, dem sich die Schweizer Filmemacherin Barbara Miller (Forbidden Voices, 2012; Klitoris, 2005) angenommen hat: Weibliche Lust und deren weltweite Dämonisierung – insbesondere durch patriachalisch geprägte Weltreligionen.
Miller porträtiert, in einer didaktischen und traditionellen Struktur, fünf gestandene Frauen. Der Film lebt von diesen Protagonistinnen, die aus strenggläubigen Familien je einer Weltreligion stammen und damit gebrochen haben. (Scham-)Haarsträubend, welche Unterdrückungsmechanismen sich im Namen weiblicher Reinheit und Reproduktionslogik herausgebildet haben: So wird in der jüdischen Hochzeitsvorbereitung die Vagina als «schöner Flur für neues Leben» bezeichnet. Im katholischen Kloster erhielten Nonnen übergrosse Unterkleider mit dem Kommentar «Das tragen wir für unsere Mitbrüder» – zu Vergewaltigung kam es dennoch. Oder man erfährt von der Verhaftung der buddhistisch-schintoistischen Japanerin Rokudenashiko wegen einem 3D-Print ihrer Vagina. Penisparaden oder Porno zum Thema Kindervergewaltigungen sind in Japan aber erlaubt. Der somalisch-englischen Therapeutin Leyla Hussein folgt man bei ihrer weltweiten und geschlechterübergreifenden Aufklärungsarbeit zum Thema Genitalverstümmelung.
#FEMALE PLEASURE von Miller ist ein Film voller luzider, inspirierender Aussagen. Eine der wertvollsten Botschaften: Zur Entdämonisierung der weiblichen Lust braucht es die Zusammenarbeit mit den Männern. Was leider thematisch nach dem Filmanfang auf der Strecke bleibt, ist die Rolle der, wenn man so will, Religion der Gegenwart, dem Kapitalismus. Denn dieser produziert tagtäglich eine unglaubliche Bilderflut von Frauenkörpern, die wiederum zum Lustobjekt reduziert werden. (Locarno Critics Academy 2018, Katja Zellweger)
#FEMALE PLEASURE | Film | Barbara Miller | CH-DE 2018 | 97‘ | Locarno Festival 2018, Semaine de la critique, Solothurner Filmtage 2019
Prix Zonta Club Locarno at Locarno Festival 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Gilda Brasileiro - Contra o esquecimento
Das Gegenteil vom Erinnern ist das Vergessen. Die aktive Form vom Vergessen ist das Verdrängen. Im Dokumentarfilm Gilda Brasileiro – Contra o esquecimento (Gegen das Vergessen) kommen alle drei Umgangsarten mit Vergangenheit vor. Stein des Anstosses ist eine illegale Sklavenroute. Sie wurde trotz dem Ausstieg aus dem transatlantischen Sklavenhandel 1831 und der Abschaffung der Sklaverei 1888 gebaut und rege genutzt, um das grösste Kaffeeplantagengebiet Brasiliens zu versorgen. Der Film zeigt die jüdische Afrobrasilianerin Gilda Brasileiro auf der Suche nach Beweisen und bei einem Filmdreh über die Sklavenroute. Sie kämpft «gegen das Vergessen». Zum einen, weil die Erinnerungen der alten Dorfbewohner stetig verblassen. Zum anderen, weil es Dorfleute gibt, die ihre geschönte Version der Dinge verbreiten. Obwohl das intakte Sklavenhaus mitsamt den Sklavenketten als kleines Lokalmuseum genutzt wird, ist der Besitzer nicht bereit, seine familiär überlieferte Version ohne Sklaven zu überprüfen. «Warum die Story ändern?», fragt er einmal in die Kamera.
Gilda Brasileiro hingegen sucht und sucht, bis sie schriftliche Beweise findet. Aufzeichnungen von Pater Doría, Erbauer und Namensgeber der Strasse, die Plantagenbesitzer wie Pereira mit illegalen Arbeitskräften versorgte. Die Aufzeichnungen waren öffentlich zugänglich im Archiv von São Paulo. Einziges Problem dieses Funds, der Gilda die Freudentränen in die Augen treibt – niemanden scheint es zu kümmern: nicht im Dorf und – man darf mit gutem Grund befürchten – auch nicht unter der neu gewählten, fast ausschliesslich weissen Regierung Brasiliens unter Präsident Jair Bolsonaro.
Was Gilda im Dorf mit einem selbst gedrehten Dokumentarfilm hartnäckig in Erinnerung ruft, hat die zwei Regisseure, die Schweizerin Viola Scheuerer und den Brasilianer Roberto Manhães Reis, dazu animiert, in ihrem Film eine weitere Ebene der Erinnerns einzuführen: ein suggestives Erinnern anhand von Fotografien, die die Arbeit auf den Kaffeeplantagen dokumentieren. Sie richten die Kamera auf Schwarz-Weiss-Bilder, ergänzen sie auf der Tonebene mit einem faszinierenden Geräuschteppich (Dietrich Körner, mit Musik von Thomas Rohrer, Bella, Fabio Nino Müller), kommentieren Gesichtszüge und Figurenkonstellationen und stellen Fragen an das Bildgut. Mit diesen langen Einstellungen zwingen sie einen zum Hinschauen auf ein Thema, das – ausser Gilda – niemand so richtig betrachten und anerkennen mag. Dabei bietet diese Art Fokussieren etwas Kathartisches: nämlich die Möglichkeit, dank dem Erinnern vergessen statt verdrängen zu können.
Gilda Brasileiro – Contra o esquecimento | Film | Viola Scheuerer, Roberto Manhães Reis | CH-BRA-DE 2018 | 90’ | Solothurner Filmtage 2019
Prisoners of Society
Rati Titseladze approche Adelina et Georges directement, c’est-à-dire Adelina, personne transsexuelle en Géorgie, un pays où elle restera peut-être à jamais Georges. La pression sociale évoquée par le titre du film n’émergera qu’indirectement, plus précisément à travers le portrait de la famille d’Adelina. Son père et sa mère sont montrés frontalement, ce qui souligne leur différence : celle-ci constituera le début d’un discours complexe sur les relations familiales, qui sont aussi le miroir de toute une société — où l’homophobie et l’intolérance sont capables de tuer.
Prisoners of Society est composé par un montage qui met en avant la dimension constructive du film, rendant ainsi parfaitement le puzzle identitaire et les conflits sociaux. Malgré l’usage de l’interview frontale, le langage filmique de Titseladze préfère le registre expressif au déclaratif ou au descriptif — un registre expressif qui passe aussi par des choix formels comme celui du cadre carré pour Adelina, puis rectangulaire, donc plus standard, pour le rassemblement de la famille (apparemment) unie.
À ce propos, une attention spéciale est accordée à la bande-son du film, qui alterne musique traditionnelle de chœur et rock, et surtout se sert de toute une palette de sons, laquelle sait communiquer beaucoup plus qu’un discours verbal. Dans l’expérience de Prisoners of Society, les mots nous apparaissent seulement comme la pointe d’un iceberg riche en couleurs, contrastés et nuancés, où les questions ouvertes, souvent dramatiquement insolubles, priment sur toute détermination bien définie.
Prisoners of Society | Short | Rati Titseladze | GEO 2018 | 16’ | Black Movie Genève 2019, Internationale Kurzfilmtage Winterthur, Human Rights Film Festival Zurich 2019
Capharnaüm
« Ton fils est mort avant d'être né. » Cinglante, cette affirmation lancée par Aspro, l'un des personnages malveillants de Capharnaüm, résume ce que l'œuvre déploie implacablement : le malheur et la pauvreté dans lesquels évoluent les enfants d'un bidonville de Beyrouth, et plus précisément un jeune de presque douze ans dénommé Zain, les réduisent à une existence misérable, destructrice et de hors-la-loi. Zain Al Rafeea interprète ce rôle avec une détermination déconcertante, qui signale sa propulsion précoce dans un monde et des préoccupations d'adultes. Le regard franc, presque méprisant, il agit sans exprimer le moindre doute et sa fierté l'empêche d'accepter l'aide de n'importe qui. Capharnaüm n'est donc pas un film misérabiliste, contrairement à l'affirmation de certaines critiques, même si les dernières minutes tendent vers le cliché larmoyant.
Afin de « traduire le cri » de ces enfants, Nadine Labaki filme avec une petite équipe, caméra à l'épaule, offrant ainsi une grande proximité avec ses personnages — joués par des réfugiés pour la grande majorité d'entre eux. L'impression d'une réalité saisie sur le vif émerge, en même temps que celle d'oppression, que l'absence d'horizon à l'intérieur de l'image, la forte présence des bidonvilles de chaque côté du plan renforcent. Les cadrages sont rarement frontaux, les décors jamais symétriques, comme s'ils révélaient de ce fait le chaos de la situation.
Condamné pour meurtre, Zain intente un procès à ses parents. Au tribunal, un long flash-back vise à identifier les motifs qui l'ont poussé à commettre cet acte criminel. Les premières séquences confrontent alors le point de vue objectif de la justice à celui d'individus qui n'ont pas les moyens matériels d'agir moralement — à l'exception de Zain, qui ne faillit pas à ses principes et dont toutes les mauvaises actions sont justifiées, ce qui semble moins témoigner d'un reflet de la réalité que d'une volonté de toucher le spectateur. Malgré un montage trop haché, empreinte peut-être de la première carrière de Nadine Labaki dans les clips musicaux, Capharnaüm n'en demeure pas moins une œuvre très réussie, portée par d'excellents acteurs et qui refuse une représentation spectaculaire de la violence.
Capharnaüm | Film | Nadine Labaki | LB-FR 2018 | 126’ | Zurich Film Festival 2018, Human Rights Film Festival Zürich 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
De cendres et de braises
Des cendres : qu’elles sont noires et blanches, comme la magnifique photographie de Manon Ott et Grégory Cohen ! Avec ces images et une splendide bande sonore (musique d’Akosh S. et des protagonistes eux-mêmes), ce documentaire sait esquiver le risque du misérabilisme post-ouvrier par la beauté, laquelle donne une juste dignité aux voix des victimes. Victimes, car les cendres post-industrielles du quartier des Mureaux à Flins-sur-Seine, dont le destin est encore aujourd’hui relié aux usines Renault, signifient le malaise d’une classe ouvrière dont on ne parle plus, sinon indirectement, par une médiatisation de la « violence des banlieues », résultat de la précarisation du travail ouvrier lui-même. « Pourquoi c’est le ministre de l’Intérieur, et pas celui du Travail, qui est venu dans le quartier ? » — la question soulevée par un jeune ouvrier résume tout le problème.
Des braises : la voix des hommes et des femmes du quartier — mais il ne s’agit pratiquement que des hommes, ce qui aurait peut-être mérité une explication… — exprime les brûlures de l’exploitation et de la ghettoïsation. Mais il s’agit de paroles concentrées davantage sur les blessures certaines que sur les soins possibles. Les grèves d’aujourd’hui ressemblent à celles d’antan (re-présentées par Ott à travers des images d’archives) mais dans une version plus désunie donc inefficace. La résignation semble régner. Et alors me vient une question qui paraît échapper à De cendres et de braises : quelle force ont les raisons des victimes si elles se limitent à la dénonciation d’une situation et n’engagent pas dans la recherche d’une solution, d’un changement ?
Des feux : c’est dans ce chapitre seulement effleuré par le documentaire de Ott qu’on peut commencer à imaginer des alternatives à l’impasse. Ici l’on trouvera beaucoup de faux feux, de feux éphémères : ce sont les feux des loisirs, la musique, la danse, qui à la fin du film se résument tous dans l’image des petits feux des lanternes qui s’envolent dans le ciel, destinées à brûler le temps d’une nuit. Mais dans ce chapitre à peine amorcé, on trouvera aussi un feu allumé dans la forêt par un homme mûr qui met l’accent exactement là où il le faut : il n’y a que le réveil d’une conscience politique, et tout d’abord une éducation intellectuelle, qui peut ouvrir les esprits et leur redonner la possibilité d’allumer le seul feu capable de ne pas s’éteindre, le feu d’un travail digne et d’une vie constructive.
De cendres et de braises | Film | Manon Ott | FR 2018 | 70’ | Visions du réel Nyon 2018, Cinéma Spoutnik Genève
Screenings in January 2019 at Cinéma Spoutnik Genève
Walden
Wenn sich alles um den Wald dreht
Ein Film ohne Darsteller, ohne Erzähler und ohne eine einzige statische Bildeinstellung. Der Schweizer Filmemacher und Künstler Daniel Zimmermann erhebt in seinem Dokumentarfilm Walden die Methode der 360-Grad-Aufnahme zur leitenden Erzählinstanz. Seine Kamera bleibt ständig in Bewegung, sie hält konstant die Geschwindigkeit und dreht immer in dieselbe Richtung. Als sei sein Vorbild der Lauf der Welt, entwickeln sich auch in Zimmermanns Film die Bilder unaufhaltsam weiter. Indem seine Parameter, Richtung und Geschwindigkeit der Aufnahmen, gleich bleiben, stellt sich beim Betrachter bald eine neue Sehgewohnheit ein. In den weiten Aufnahmen sucht man nach der Erzählung und wird fündig.
Es ist ein Dreh um die Welt, der eigentlich nur den Weg einer einfachen Palette Holz nachzeichnet. Zimmermann beginnt seinen Film in österreichischen Nadelwäldern, hier wird ein Baum gefällt. Mit einem Gabelstapler führt er uns raus aus dem Wald, dann geht es weiter über Schienen zu Strassen, die letztlich über Land und Wasser tief in weit entfernte brasilianische Mangrovenwälder führen. Jeder Schnitt und jedes neue Panorama markiert eine Etappe in der Produktions- und Handelskette der Ware.
Zimmermanns Aufnahmen sind poetisch und doch klar. Er beweist mit seinem Film ein hohes Mass an Sensibilität für Raum und Bewegung, denn selbst die Anfahrt eines Gabelstaplers entwickelt hier Anmut und erscheint einem wie eine einstudierte Choreografie. Und doch hält Zimmermann seine Kamera immer auf Distanz, setzt falsche Fährten. Wenn die Kamera beispielsweise ganz nebenbei ein Frachtschiff einfängt, das eine Hebebrücke passiert. Auf der Zufahrt der Brücke stehen Fahrzeuge. Die Bewegung folgt aber nicht den Automobilen, sondern sie folgt weiter dem grossen Schiff – selbst als dieses hinter Industriebauten verschwindet und nur noch die Geräuschkulisse und die Kamerabewegung seine Präsenz aufrechterhalten.
Walden ist ein Experimentalfilm, der seinem Publikum Aufmerksamkeit abverlangt, der aber durch sein stringentes Setting auch eine hypnotische Wirkung entfalten kann. Nebenbei schafft Zimmermann es, unangestrengt die absurden Ausmasse unserer heutigen globalen Handelsbeziehungen aufzuzeigen. Daniel Zimmermann gewann mit Walden beim Zurich Film Festival den Förderpreis für den besten Schweizer Film im ganzen Programm 2018. (SP)
Walden | Film | Daniel Zimmermann | CH-AT 2018 | 107’ | Zurich Film Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019
Documentary Special Jury Prize at Karlovy Vary International Film Festival 2018
Les dépossédés
For those who were still sceptical, Les dépossédés (The Dispossessed) provides the ultimate evidence to prove that the question of land and soil is really the most serious and urgent one in the international agenda. This is not the first documentary work to focus on the issue, but with his film project Mathieu Roy was able to gather the most striking examples from very different countries including Congo, India, Switzerland, Canada or Brazil, and to show how the aligned interests of multinational companies and of corrupted politicians is producing the most impressive phenomenon of expropriation in history. This amounts to the disappearance of rural economies and the saturation of agriculture with chemicals, the consequences of which include not only the general degradation of the quality of food and the environment, with tragic aftereffects on the health of the people, but also the destruction of the social structures and the local identities, brought about also through the quickening of urbanization. It is about the loss of the ability to be independent and autonomous through small-scale agriculture; thus, it is about a highly political question.
After zipping through the prologue at a chocking tempo, Roy takes ample time to let the documented images display their own power. Even if the cinematography favours direct confrontation with the subject more than the beauty of the picture, the force of Les dépossédés is in the rare clarity and precision of the explanations of the complex economic and societal dynamics, for which Roy’s casting should be strongly praised. In addition, the global dimension of the phenomenon and the noteworthy similarities between the developing countries and the richer Western countries affect the spectator with a powerful call to action. (GDS)
Les dépossédés | Film | Mathieu Roy | CAN-CH-FR 2017 | 90’
Screenings in Swiss cinema theatres
Le temps des forêts
UN ÉTAT D’INQUIÉTUDE CITOYENNE
Un geste marquant du documentaire de création depuis des mois, quelques années : le mouvement vers la conscience écologique et le développement durable. Voir Dans le lit du Rhône de Mélanie Pitteloud, Nul homme n’est une île de Dominique Marchais, Les dépossédés de Mathieu Roy et sur un mode plus méditatif Becoming Animal de Emma Davie et Peter Mettler, ces récits spectaculaires, ces films à part entière, qui stimulent un état général d’inquiétude citoyenne, de veille militante.
DÉCRYPTAGE DE FORÊTS
Exemplaire démarche citoyenne que celle engagée par François Xavier Drouet, dont Le temps des forêts est le deuxième long métrage, et qui a signé depuis 2009 une série de courts et moyens métrages, avec à la clé un master en réalisation documentaire à Lussas. Sa formation universitaire en sciences sociales et anthropologie est sans aucun doute utile pour embrasser le domaine complexe de la sylviculture, mais elle ne corsète pas pour autant le parcours d’une pensée faite de curiosité disponible, qui est vertu à l’endroit de paysages considérables, consternants pour beaucoup, rassérénants pour quelques autres. Il s’agit de territoires dans le Limousin, et de leur stratégie de colonisation par des plantations mono-essence – le douglas, une espèce de la famille des Pinaceae venue de la côte ouest d’Amérique du Nord, est roi : croissance rapide, rendement optimum !
Des terres exploitées extensivement pour une rentabilité extrême, selon les stratégies de la finance néolibérale, alors même que cette économie est reconnue comme radicalement incompatible avec la réalité plurielle de la forêt. Et lorsque l’on tend l’oreille dans ces paysages d’arbres alignés au cordeau, nul chant d’oiseau n’y est à entendre — l’humus est asthénique, pas un lombric à dévorer ! Dès lors, dans le massif du Morvan en Bourgogne, dans les Landes de Gascogne, dans la forêt des Vosges, François Xavier Drouet s’ingénie à détailler un état des lieux à travers un récit construit en crescendo. Son talent consiste à complexifier progressivement les termes d’une réflexion qui se révèle urgente. Avec ses personnages, du propriétaire aux accents de chef d’armée à la militante d’un groupement défendant une forêt diversifiée, et à force de paysages saisis dans l’ampleur de leur dévastation, voire de leur beauté, un réseau de connexions est mis en lumière, qui donne la mesure d’une guerre économique déclarée au plan national comme mondial. Nul misérabilisme ne marque pour autant la vision du réalisateur, qui pose parfois des questions — il est bien présent sur le terrain ! — sans jamais imposer un commentaire. Intelligence lucide et désabusée pour ce film destiné à tout citoyen dont la vie quotidienne est meublée à son insu de bois à l’existence meurtrie, mais aussi occupée par des promenades méditatives et ludiques.
Jean Perret
Le temps des forêts | Film | François Xavier Drouet | FR 2018 | 103’ | Locarno Festival 2018
Prix SRG SSR Semaine de la critique at Locarno Festival 2018
Screenings at C.C.D. Genève and Zinéma Lausanne
The Silence of Others
Man stelle sich vor, Hitlers Grabmonument würde ein ganzes Tal einnehmen und zum Todestag fände dort ein grosses Fest statt. Oder Merkel würde öffentlich über die Aufarbeitung des Nationalsozialismus sagen: «Lasst uns nicht mehr in alten Wunden grübeln und nach vorne schauen.» Oder man stelle sich vor, es gäbe einen Führerplatz, eine Göbbels-Allee oder zum Beispiel eine Eichmannstrasse. In Spanien stellt man sich das leider nicht vor, wie der Dokumentarfilm The Silence of Others aufzeigt. Die Bürgerkriegs- und Diktaturverbrechen zwischen 1936 und 1977 wurden von staatlicher Seite weder aufgearbeitet noch geahndet. Auch in Schulbüchern wird das Kapitel grosszügig ausgeklammert. Und was die Gesetzgebung anbelangt: Seit dem Ende der Diktatur besteht ein Amnestiegesetz. Es sollte eigentlich linke Oppositionelle vor Verfolgung schützen, wurde dann aber vor allem dazu genutzt, Kriegsverbrecher und Politiker zu schützen. Der Dokumentarfilm von Almudena Carracedo und Robert Bahar thematisiert und deckt auf, was schon längst überfällig ist. So überfällig, dass der Film ohnmächtig macht vor Wut und Trauer. Denn es handelt sich hier um ein unglaublich düsteres Kapitel von staatlich verordneter, systematischer Amnesie dank Amnestie.
Die Stärke von The Silence of Others ist, dass er sowohl in die Breite wie die Tiefe geht. Einerseits wird etwa der 2016 siegreich beendete Kampf um die Änderung der Strassennamen dokumentiert oder der Kampf derer, die um die Exhumierung und korrekte Beisetzung von in Massengräbern verscharrten Angehörigen kämpfen. Dieser Kampf hat ihr Leben verändert und sie wie im Fall María Martíns zu flüsternden Lebewesen gemacht, die die Geister der Ahnen umtreiben. Andererseits begleitet der Film mehrere langwierige und langjährige juristische Kämpfe wie der von Chato, einem Linken, der während der Franco-Diktatur gefoltert wurde und sein dessen Peiniger ein paar Strassen weiter wohnt. Seinen Kampf ficht er via Argentinien aus, denn nur ein internationaler Haftbefehl zeigt etwas Wirkung und generiert öffentliches Interesse. Und apropos Argentinien: Linken, alleinstehenden und armen Müttern wurden ungleich mehr Babys entrissen und in regimetreue Familien weitergegeben – ein so dunkles Kapitel Spaniens, dass man sich tatsächlich eine Amnesie wünschte, um dies verdrängen zu können. Nein, möchte man rufen, den Opfern geht es nicht um Rache, sondern um ein Zeichen von (staatlichem) Eingeständnis und Wiedergutmachung. Denn wie die Geister der Verstorbenen zeigen: Solange man sie nicht beachtet, flüstern sie weiter. Immerhin geht der neue Ministerpräsident Sánchez – wenn auch zögerlich – das Thema von Francos Grabmonument an, und auch die Justiz macht sich ans Thema Kindesraub, doch immer winkt die Verjährung.
Dieser Film hinterlässt einen sprachlos, aber mit der Gewissheit, dass Stille im eigenen Land mit internationalen Gesetzen herausgefordert werden kann. Ein gutes Argument, um nationales Recht nicht allzu «selbstbestimmt» über internationales Recht zu stellen. (KZ)
The Silence of Others | Film | Almudena Carracedo, Robert Bahar | ES 2018 | 96‘ | FIFDH Genève 2018, Human Rights Film Festival Zurich 2018
Screenings in October 2018 at Kino in der Reitschule Bern
A Long Way Home
Zwei bildende Künstler (die Gao Brothers), ein Choreografin und Tänzerin (Wen Hui), ein Animationskünstler (Pi San) und ein Poet (Ye Fu): Das ist Luc Schaedlers aussergewöhnliches Casting für sein Porträt einer Generation, die eng mit den Hoffnungen und Ereignissen am Tiananmen-Platz verbunden ist. Es ist auch die Generation, die die Lücke zwischen dem vorkommunistischen China und den frischen Energien der neu aufkommenden Generation füllen kann. Die komplexen und in die Tiefe gearbeiteten Biografien werden durch eine sorgfältige Montage als Ergebnis einer langen Forschungsarbeit geliefert: Deshalb sind die fünf künstlerischen Protagonisten weit davon entfernt, mediatisierte Stars mit einer einfachen und popartigen Beschuldigung zu sein – wie im Fall des gefeierten Ai Weiwei.
Schaedler zieht es vor, die persönliche Ebene hervorzuheben, in der die Künste nicht nur das Instrument sind, um eine politische Botschaft zu vermitteln, sondern auch eine Erfahrung des Widerstands gegen die Homogenisierung einer standardisierten Kultur. In diesem Sinne nimmt die körperliche Erfahrung der Choreografin Wen Hui wohl die paradigmatischste Rolle ein, insofern als sie die physisch-existenzielle Dimension der künstlerischen Arbeit perfekt zum Ausdruck bringt. Schaedlers reifer und gut komponierter Dokumentarfilm schildert auf diese Weise die besondere Situation Chinas, spricht aber zugleich für eine universellere Situation. (GDS)
A Long Way Home | Film | Luc Schaedler | CH 2018 | 73’ | Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Ce magnifique gâteau!
À travers ce moyen-métrage d’animation, Emma de Swaef et Marc James Roels font des premières années de colonisation du Congo par les Belges, commençant par son roi Léopold II qui en fit sa propriété privée ( ! ), un portrait caractérisé par le caprice et l’avidité, dominé par l’éphémère. A travers des personnages improbables et représentatifs à la fois – du roi lui-même aux marchands et aventuriers belges, jusqu’au serveurs et esclaves locaux – se profile un monde de violence, mais en même temps d’étonnement. La stupidité et la mesquinerie semblent contaminer tout un peuple – le peuple belge – qui semble osciller au hasard entre naïveté et cruauté.
Le duo d’animateurs a choisi des matériaux doux pour leurs petites figurines d’étoffe, les couleurs sont tendres, la lumière chaude et envoutante, la musique de la fin du XIXème siècle mélodieuse et rêveuse : aussi par des palais au décor luxueux et une nature luxuriante, ils créent une atmosphère idyllique, presque paradisiaque, qui contraste violemment avec la réalité d’exploitation et de méchanceté d’un colonialisme représenté comme improvisé et fondamentalement ignorant. En effet, il ne s’agit de rien d’autre que du secret de Polichinelle de l’exotisme colonial, où contemplation et prédation se côtoient dangereusement – encore aujourd’hui !
Sans pour cela diminuer la portée d’un jugement justement dur contre les horreurs de la colonisation belge, de Swaef et Roels réussissent à transposer le récit aussi sur un niveau existentiel où, par la multiplication des accidents les plus banals (face auxquels nous ne savons pas trop si rire ou pleurer), la fragilité de l’existence implique tout le monde dans une sorte de nivellement universel. La mort et le rêve semblent transvaser l’une dans l’autre et créer le seul territoire où l’homme retrouve la dignité dans les sentiments, et le plaisir de l’imagination. (GDS)
Ce magnifique gateau ! | Film | Emma de Swaef, Marc James Roels | BE-FR-NL 2018 | 44’ | Festival Fantoche Baden 2018
Die grüne Lüge
Unter Mitwirkung von Kathrin Hartmann, Autorin und Nachhaltigkeitsspezialistin, konzentriert sich Werner Boote auf das eigentliche Problem des Themas Nachhaltigkeit – wie Grosskonzerne sich dieses Thema aneignen und es zu ihrem Vorteil nutzen, indem sie nicht unabhängige Zertifizierungen erstellen, die echte Lügen verbergen. Die grüne Lüge ist ein wichtiger Film, der den Schaden und die Heuchelei von Riesenunternehmen wie Unilever, BP oder RWE zeigt und zum Vorschein bringt, wie hinter den „grünen“ Kampagnen ihr Kerngeschäft nach wie vor die Umwelt und die Arbeit von Kleinbauern und Fischern beschädigt.
Das Interesse dieser Dokumentation liegt nicht wirklich in ihrem informativen Wert und ihrer Anklage-Funktion, da die Untersuchungen nicht sehr vertieft sind. Wesentlicher ist die Botschaft, dass die Verschärfung der Kontrolle bei „grünen“ Zertifizierungen nicht eine befriedigende Alternative ist, sondern nur die Veränderung der konsumorientierten Haltung der Menschen anzustreben ist, welche lernen sollen, sich vor niedrigen Preisen und vor allem vor den Grosskonzernen – ob „grün“ oder nicht – zu hüten, und sich in einer kollektiven politischen Mobilisierung, die auf eine Demokratisierung der Wirtschaftsstrukturen abzielt, zu engagieren. Doch drückt der Film beim Thema alternative Systeme eine „romantische“ Vision aus, die die Öffentlichkeit über das Private und die Solidarität über den individuellen Gewinn idealisiert und übermässiges Vertrauen in die Demokratie als Lösung des Problems zeigt. Wäre es nun nicht an der Zeit, diesen alten antiökonomischen Antikapitalismus mit dem Vorschlag nicht kapitalistischer oder nicht rein finanzieller Wirtschaftssysteme zu aktualisieren, die auch private Gewinne als normalen Bestandteil integrieren, wenn auch so geregelt, dass Machtkonzentrationen vermieden werden?
Aber das eigentliche Problem von Die grüne Lüge liegt in der Form, die Werner Boote gewählt hat, indem er eine Diskussion zwischen sich selbst und Kathrin Hartmann als Vermittlungspersonen (ausgesprochen nicht glaubwürdig) skeptischer und militanter Positionen in Bezug auf die Kritik an der wahllosen Aneignung des Themas Nachhaltigkeit inszeniert. Die Absicht ist es, einen kritischen und komplexen Diskurs leicht „konsumierbar“, humorvoll und populär zu machen, wie man es von ermüdenden TV-Doku-Shows kennt; was einen abgelenkten, uninformierten, unterhaltungsorientierten Zuschauer voraussetzt, der die Überzeugungsarbeit dem rationalen Argument vorzieht. Ist dies nicht eine formale Entscheidung von Boote, die bereits einen Verlust des rationalen und demokratischen Davids angesichts der Macht des irrationalen und überzeugenden Goliaths bedeutet? Also eine Entscheidung im völligen Widerspruch zu den ultimativen Absichten des Films? Kann eine leichte, humorvolle Wahrheit die Lügen wirklich abbauen? Oder wird sie am Ende nur als eine – schwache – Stimme wahrgenommen werden unter den vielen – starken – Stimmen von denen, die wirklich die Macht haben? (GDS)
Die grüne Lüge | Film | Werner Boote | AT 2018 | 93‘
Screenings in Swiss cinema theatres
Nul homme n'est une île
Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.
Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).
On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)
Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’
Screenings in Swiss cinema theatres
Birds Are Singing in Kigali
Le dernier film de Joanna Kos-Krauze et Krzysztof Krauze (décédé pendant le tournage du film en 2014) nous fait remonter à l’infernal été du 1994 au Rwanda et au génocide par la porte inattendue d’une ornithologue polonaise et de sa relation avec la jeune fille de son collègue rwandais, laquelle se sauve en Pologne. L’axe Rwanda-Pologne également est inattendu, mais à bien y réfléchir il se justifie d’un côté par le traumatisme des massacres collectifs, qui nous fait donc remonter jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, et de l’autre par la question des réfugiés, qui nous projette dans l’actualité européenne. Même si l’histoire racontée dans Birds Are Singing in Kigali est fort particulière, dans l’espace et dans le temps, son rayon d’action va largement au-delà, en touchant une universalité historique et contemporaine à la fois — et en embrassant ainsi les biographies des deux metteurs en scène polonais.
Le développement de l’histoire souffre quelquefois de deux caractères excessivement dramatisés, d’autant plus que le travail de la caméra (Krzysztof Ptak, Józefina Gocman, Wojciech Staroń) fait preuve d’une exceptionnelle intelligence et d’une grande intensité. C’est justement grâce à ce tissu visuel solide que les moments d’hésitation, de lenteur, d’ouverture dans la dramaturgie du film constituent finalement les moments les plus réussis, à mes yeux. Ces moments, intercalés parmi les scènes d’action dans une architecture de montage atypique et stimulante (Katarzyna Lesniak), permettent d’illuminer la complexité des différents thèmes approchés dans Birds Are Singing in Kigali : thèmes sociaux comme celui de l’identité des réfugiés, psychologiques comme celui des conséquences des traumatismes de guerre, politiques comme celui du colonialisme. (GDS)
Birds Are Singing in Kigali | Film | Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze | PL 2017 | 113’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018
Trace of Breath
There are plenty of films focusing on the traumatic consequences of the events of the Fukushima Daiichi nuclear disaster, but Trace of Breath by Haruka Komori is convincing for its modest objective that still possesses a myriad of rich layers. Haruka takes time to get close to a “normal seed-seller” in Rikuzentakata, Teiichi Sato, who reveals himself to be a local hero for his saving of the memory of the last tsunami – and more in general of the community of survivors. We approach the informative and universal aspects through the particular and personal ones. Sato’s almost obsessive writing of books on the village in English, Chinese, and Spanish is both a self-therapy and a social act of surviving through memory – an important task that is made lighter by his positive and humorous personality. «The Seed of Hope in the Heart» is his motto; the simplicity of the messages stemming from the motto never becomes banality, and the intimate and authentic relationship between the filmmaker and the protagonist highlights the strength and justness of the filmic proposition – which is enriched by exciting ideas in the editing and the sound treatment. (GDS)
Trace of Breath | Film | Haruka Komori | JAP 2017 | 93’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2018
Petit Frère
Den Bogen, den Petit Frère beschreibt – am Anfang sehen wir eine blanke, weisse Malerleinwand; am Ende sehen wir sie bemalt mit sich überlagernden, bunten Pinselstrichen –, ist ein Bogen in die Abstraktion. Zwar ist die Leinwand (die des Malers und die des Kinos: Sie sind natürlich ein und dieselbe) nun mit Formen überzogen, aus der Tabula rasa wurde ein buntes Gemälde, aber dieses Bild ist nicht konkret, nicht figurativ. Dieser Bogen – von einer Einstellung am Anfang zu einer am Ende des Films – beschreibt womöglich am besten das dokumentarpraktische Verständnis des Regieduos Roberto Collío und Rodrigo Robledo: In ein Thema, ein Sujet vertieft man sich nicht, man zerfliesst vielmehr darin. Insofern wäre es auch falsch zu sagen, dass im Zentrum dieses Films der haitianische Einwanderer Wilner Petit-Frère steht, der an einer Tankstelle jobbt (immer nachts) und nebenbei an einer Broschüre (vielleicht auch an einem Magazin, ganz klar ist das nicht) für die haitianische Gemeinschaft in Chile arbeitet – mit Texten und Fotos über das Leben, die Vergangenheit, die Zukunft und die Identität einer Generation von Migranten. Mit assoziativen, nicht selten auch humorvollen Querverbindungen und dezentraler Linienführung zeichnet Petit Frère (er zeichnet buchstäblich) ein halb onirisches, halb visionäres Bild über den Einzelnen in einer Gemeinschaft von Migranten innerhalb der fremden chilenischen Gesellschaft. Ein Bild, das am Ende folgerichtig in eine Marslandschaft einmündet – in eine Art zivilisatorische Tabula rasa also. (LS)
Petit Frère | Film | Roberto Collío, Rodrigo Robledo | CHL 2018 | 70‘ | Visions du réel 2018
Derniers jours à Shibati
Le petit Zhou Hong du quartier populaire de Shibati, à Chongqing, regardera son nouveau monde depuis la fenêtre de l’un des milliers d’appartements des HLM qui ont poussé comme des champignons à la périphérie d’une ville devenue rapidement métropole, avec 32 millions d’habitants. Le réalisateur enregistre la disparition, achevée par sa démolition, du cadre de plusieurs vies parmi les maisons délabrées de Shibati qui était peut-être insalubre mais socialement intense. Hendrick Dussolier ne choisit pas l’analyse objective de l’urbaniste, mais l’approche empathique de l’anthropologue, car sa petite caméra suit constamment les personnes du vieux quartier pendant ses derniers jours. Et il sait également assumer la présence de sa caméra, en enregistrant avant tout le contact spontané et l’échange avec une population accueillante et très communicative. Il en sort ainsi un portrait authentique, riche de nuances, d’une réalité en train de disparaître.
Le regard nostalgique de l’Européen qui risque d’idéaliser l’heureuse pauvreté en critiquant une transformation exclusivement tournée vers le futur, qui passe évidemment par la spéculation et l’accentuation des injustices sociales, se confronte également à une Chine amenée à incarner non sans bonne volonté un idéal de confort qui permet effectivement de sortir beaucoup de monde de la misère, quitte à payer le prix de la fragmentation sociale et de l’isolement. Avec la modernisation de l’urbanisme et ses conséquences sociales, Derniers jours à Shibati touche donc avec beaucoup d’efficacité une thématique qui est à la fois brûlante en Chine et également bien actuelle en Europe.(GDS)
Derniers jours à Shibati | Film | Hendrick Dussolier | FR 2017 | 60’ | FIFDH Genève 2018
Grand prix de la compétition française at Festival Cinéma du Réel 2017, Special Prize of the Jury at IDFA 2017
Choisir à vingt ans
La Guerra di Algeria, prima, durante e immediatamente dopo. Ma è indirettamente che Villi Hermann ci racconta la follia fratricida di questa guerra, andando a scegliere le persone come lui, come lui a Parigi in quegli anni, persone che hanno scelto la diserzione, trovando tutti riparo in Svizzera, ma quasi tutti confrontati infine alla prigionia. Con il suo approccio personale, quasi intimo, Hermann racconta un pezzo di storia svizzera e semplicemente la storia di persone comuni e del loro gesto di resistenza civica, fino all’esperienza volontaria in Algeria nell’immediato dopoguerra, a cui Hermann in persona ha partecipato.
Uno degli aspetti più intriganti di questo film è il suo montaggio – firmato da Jean Reusser – che compone con intelligenza e senza semplificazioni un mosaico complesso alla cui fisionomia ultima ci avviciniamo lentamente, attraverso un discorso cinematografico di pura polifonia. (GDS)
Choisir à vingt ans | Film | Villi Hermann | CH-ALG 2017 | 100’ | Locarno Festival 2017 | Solothurner Filmtage 2018
Screenings at Solothurner Filmtage 2018
The Wild East
After the dissolution of the Soviet Union, freedom and chaos were the daily routine, even in Kazakhstan, where the film-maker Rashid Nugmanov opened up and closed the self-declared “Kazakh New Wave” with his two films Igla (1988) and The Wild East (1993). The latter witnesses the need for a Western reformation of aesthetics and values as it is directly inspired by The Magnificent Seven, an American remake of Akira Kurosawa’s Seven Samurai. The cowboy anarchic philosophy, in its punk-and-samurai version (!), the protection of the weak (a group of dwarves trying to form a settlement in the Kyrgyzstan wilderness), the fight against evil (the bikers): all ingredients of the Western film genre, which is reinterpreted here as a political tool within the geography of Kazakhstan, equal-parts wilderness and desert. This literally geo-political film, this “Eastern”, is eccentric and insecure. The epic is weakened by the comic, but the comic is never fully assumed as the main character remains tremendously serious throughout. The poor acting generates a notable distance from the story, and the tragedy of the ultimate battle becomes a masquerade. It is probably this uncertain, indefinable, ambiguous character that gives the movie its force. Within its lack of definability, the dramatic experience finds room to expand The Wild East is a film that nourishes our imagination and leaves an impression on our memory. Thanks to the Neues Kino in Basel for proposing again such a rarity.
The Wild East | Film | Rashid Nugmanov | KAZ 1993 | 98’
Gaz de France
On pourrait dire que le film Gaz de France manque un peu de combustible. Peut-être est-ce parce qu’il s’agit d’un film de parole, presque d’une pièce de théâtre, dans un style “tout parlé” typiquement français. L’absurdité de la situation, qui prend place dans un futur très proche, intrigue au début. Mais les jeux sont faits très vite, car nous nous retrouvons sous peu avec une dizaine de personnages bien typés, voire clichés. Et voilà la faiblesse : le jeu est trop stéréotypé pour dessiner un récit vraisemblable, et trop timide pour produire un vrai conte fantastique. En se plaçant entre-deux, le film déroule une critique assez prudente de la société française : sur la politique, l’image publique et la manipulation des masses, le sarcasme de Monsieur Frogeard ne va jamais trop loin, il corrode seulement la surface. Car au fond, ce qui devrait être le vrai problème pour la France n’est pas thématisé comme tel, mais plutôt présupposé et donc véhiculé : l’obsession pour le président, un président père, un président roi (nostalgie de l’empereur ?), lumière et référent ultime de toute une nation. D’une prise de distance face à ce royalisme caché, si français, il n’y a nulle trace. On en reste à déplorer l’inconsistance hollandiste du président, et à rêver d’un président restauré et, évidemment, restaurateur de la Nation. En 2020 Louis XIV est, hélas, encore vivant.
Gaz de France | Film | Benoît Frogeard | FR 2015 | 86’
