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Guerra e pace

Guerra e pace

[…] L’architettura a episodi tiene insieme da un lato la guerra e le sue immagini come espressione di un potere astratto, un male oscuro e fuori dal tempo, e dall’altro i gesti di chi da queste immagini prova a costruire un senso.

[…] Per quanto atroce o inumano sia lo sguardo che informa le immagini, il gesto stesso del fare, del leggere e del conservare l’immagine (e quindi, il gesto del cinema) costituisce un invito rivolto ad altri esseri umani: un invito a conoscere, a capire, a riconoscersi.

PM CICCHETTI:

Esiste al nocciolo della poetica di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti una tensione che oppone due sguardi. Da un lato una prospettiva olimpica, oggettivante, quasi astratta, e dall’altro una prospettiva che verrebbe da dire artigianale, fatta di gesti, saperi, pratiche. Questo secondo sguardo si lega soprattutto al lavoro dell’uomo, dove nella parola “lavoro” traspare il senso latino di labor come fatica perdurante nel tempo: la dimensione di chi pone la propria opera, il proprio quotidiano agire, a qualche fine che ne sorpassa i limiti: come nell’espressione “durar fatica”, o nell’accezione che la parola “fatica” ha nei dialetti meridionali, dove vale “giornata di lavoro”. Se do queste note di poetica a mo’ di incipit, è perché la filmografia di D’Anolfi e Parenti costituisce un corpus complesso e straordinariamente coeso, i cui elementi (filosofici, estetici) di fondo tendono a comporre un quadro unico. Critici come Giulio Sangiorgio e Daniela Persico (vedi i contributi in Agenzia X, 2015-2016) hanno consolidato una lettura politica di questa tensione tra sguardi opposti, una lettura che allinea la prima prospettiva, quella olimpica, alla dimensione totalizzante del potere, e quella opposta a una sorta di resistenza laica e concreta, nel segno di un umanesimo artigianale, appunto, al di qua di ogni sospetta trascendenza. 

Guerra e pace, già presentato nella sezione Orizzonti della Mostra del cinema di Venezia, conferma a prima vista questa chiave di lettura. Suddiviso in quattro capitoli, a suggerire una progressione (storica e cronologica), il film dipana una riflessione sul rapporto tra il cinema e le immagini di guerra o, per meglio dire, sul senso del continuare a fare immagine della guerra. Di primo acchito, il lungometraggio parrebbe configurare una sorta di punto d’arrivo nella filmografia dei due cineasti, l’esito di un lento percorso di avvicinamento alla logica astratta e totalizzante del potere: quella prospettiva olimpica della quale la guerra come spettacolo sarebbe, in un certo senso, manifestazione ultima. 

Già qui, tuttavia, occorre fare qualche precisazione. Il taglio particolare del discorso di D’Anolfi e Parenti fa sì che a interessare, in Guerra e pace, non siano in primo luogo l’ideologia o l’economia politica di questo spettacolo. L’aspetto diplomatico che aveva fornito lo spunto iniziale al progetto, così come la valenza propagandistica di queste iconografie, restano nell’opera conclusa ai margini della riflessione. In effetti è la guerra stessa, come conflitto storico, a restare fuori dall’inquadratura – letteralmente, come nella sequenza in cui una trasmissione radiofonica discute in sottofondo l’intreccio geopolitico dello scontro tra Haftar e Serraj in Libia, mentre la macchina da presa si concentra sui gesti di un archivista al lavoro su pellicole d’epoca.

La messa tra parentesi della dimensione storica può apparire in contrasto con la lettura “politica” giustamente proposta dai critici, ma ciò non è, perché il “potere” che si articola nel cinema di D’Anolfi e Parenti è un potere astratto, borgesiano. Non a caso, per tornare brevemente alle note di poetica, i due cineasti hanno coltivato negli anni l’ambizione, anche formale, di costruire dei film in cui la storia e i suoi conflitti restano come in sospensione. Dico “formale” perché il termine “conflitto” qui va inteso in senso anche narrativo, testuale, come motore di un intreccio. Film come Materia oscura e Spira mirabilis rifiutano tanto la narrazione del conflitto quanto la narrazione come struttura compositiva, comprese quelle forme implicite di racconto che spesso sorreggono il cinema del reale. Essi si affidano piuttosto ad architetture formali basate su variazioni, ritorni, simmetrie.

A questo uso strutturale del montaggio corrisponde in effetti la distanza che questi film presentano dall’idea stessa di conflittualità storica, aspetto che appunto ritorna anche in Guerra e pace. Detto altrimenti, l’architettura formale di questi film si sostituisce, attraverso il montaggio, al conflitto (narrativo, storico) come principio di organizzazione. Nel fare questo, D’Anolfi e Parenti sottraggono la rappresentazione del potere ai suoi contorni storici, ma allo stesso tempo creano le condizioni per una risposta poetica: la danza del montaggio dà forma a quella che Persico aveva chiamato, con espressione riuscita, una «drammaturgia del bene», fatta di gesti materiali e quasi eroici – come quelli del restauratore di pellicola, appunto, che riempiono l’inquadratura mentre il racconto geopolitico rimane sullo sfondo.

Guerra e pace ripropone quindi questo meccanismo: l’architettura a episodi tiene insieme da un lato la guerra e le sue immagini come espressione di un potere astratto, un male oscuro e fuori dal tempo, e dall’altro i gesti di chi da queste immagini prova a costruire un senso. Senonché, come avevo già sottolineato nella lettura di Spira mirabilis (Cineforum 559, 2016), anche qui l’impressione è che il meccanismo non funzioni del tutto, lasciando emergere alcuni punti di frizione nella tessitura del film.

Al centro di questo inceppo sta lo statuto particolare delle immagini di guerra. Nel primo segmento del film, ambientato negli archivi dell’Istituto Luce, una restauratrice al lavoro su un frammento di film risalente all’invasione italiana della Libia del 1911, di fronte a un’inquadratura di difficile leggibilità, decide di non correggere l’allineamento del fotogramma e preservare la stortura originale, dovuta all’angolatura della macchina da presa nelle mani del cineoperatore. Il pensiero corre irresistibilmente alle fotografie al centro del saggio di Georges Didi-Huberman – le fotografie della camera a gas di Auschwitz scattate furtivamente da un membro del Sonderkommando (Images malgré tout, 2003). Immagini parziali, imperfette, ma non restaurabili, perché (riassumo) il loro valore risiederebbe non già nell’essere icona, quanto nell’essere soglia, traccia che rimanda al gesto vivo di chi quelle immagini le ha create. Allo stesso modo, e quasi a prescindere da ciò che rappresentano, le immagini di guerra che costellano Guerra e pace rimandano in primo luogo ai gesti di chi le preserva, studia, analizza: dai restauratori dell’Istituto Luce ai cadetti dell’archivio militare che si preparano a diventare operatori e fotografi di guerra in seno all’esercito francese.

È proprio sull’uso di queste immagini che si concentra insomma l’aspetto “positivo” di questa drammaturgia. In altre parole, le immagini della guerra sono prima di tutto materia, traccia attraverso la quale si può conoscere (parzialmente) un “tutto” la cui comprensione ultima è meno importante della possibilità di aprire un dialogo con altri esseri umani. Nel segmento più riuscito, ambientato all’Unità di crisi della Farnesina, l’opera di funzionari ministeriali intenti a rin-tracciare connazionali dispersi si sovrappone costantemente ai filmati di guerra e di attentati diffusi sulla Rete. A questi flussi mediali che si affacciano su ogni schermo si oppongono, qui in modo netto, le immagini “artigianali” con cui questi uomini e donne provano a costruire, malgrado la guerra, un dialogo: gli atlanti geopolitici annotati a pennarello dal personale, le mappe tematiche aggiornate a mano per tenere traccia di chi si trova in aree bombardate, le bandiere tarmate da rimpiazzare per gli incontri diplomatici. Riemerge nuovamente, insomma, quell’idea di un umanesimo laico e artigianale che ha sempre abitato il cinema di D’Anolfi e Parenti. Ma questi gesti, questo “durar fatica”, si accompagna qui a un’idea ulteriore: l’idea cioè che per quanto atroce o inumano sia lo sguardo che informa le immagini, il gesto stesso del fare, del leggere e del conservare l’immagine (e quindi, il gesto del cinema) costituisce un invito rivolto ad altri esseri umani: un invito a conoscere, a capire, a riconoscersi. La sequenza finale, in cui testimonianze di sopravvissuti della Shoah sono proiettate sopra le bobine accatastate sugli scaffali della Cineteca svizzera, è un colpo di messinscena emblematico quanto formidabile.

A fronte di questo slancio, tuttavia, la mia impressione è che la messa tra parentesi della storia non riesca del tutto a contenere l’interrogativo insopprimibile che si leva da queste immagini. Il film stesso sembra mettere in discussione la possibilità di “scavalcare” del tutto  l’urgenza di queste fotografie, di questi filmati. Nella stessa sequenza finale di cui dicevo sopra, le testimonianze dei sopravvissuti sono inframmezzate con materiali d’archivio che mostrano scene di altre guerre, guerre (il dettaglio è cruciale) posteriori alla Shoah: scene durissime, di bambini mutilati che si addestrano a usare arti prostetici. In un’altra sequenza chiave, uno dei giovani allievi della scuola militare di media analizza un’immagine di guerra, in cui appaiono tre cadaveri, in termini di composizione e linee di forza – un’analisi tanto formalmente corretta quanto dolorosamente inadeguata.

Se le si prende come documenti di una conflittualità storica che nonostante tutto continua (la guerra dopo l’Olocausto), queste immagini contengono un ineludibile atto di denuncia, di fronte al quale l’idea di una resistenza artigianale, fatta di piccoli gesti, di un dialogo fondato sull’uso, resta (io credo) inadeguata. Se d’altra parte si accetta la messa in mora della Storia, anche in quel caso la fotografia della morte esprime (bazinianamente) un interrogativo etico di fronte al quale l’analisi formale, come quella proposta dal giovane cadetto, suona come una forzatura. In entrambi i casi, il paradigma dell’immagine-soglia descritto più sopra si inceppa. La drammaturgia umanista del film si slabbra, e si trova costretta a cedere il campo, a lasciare che le immagini occupino l’inquadratura in quanto tali, tornino a essere icone:  emblemi di un’oscurità etica ed estetica impossibile da sciogliere. Malgrado tutto.

*

GIUSEPPE DI SALVATORE:

Voglio entrare in dialogo con la bella analisi di PM Cicchetti sul film di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti Guerra e pace con due annotazioni e una riflessione.

Trovo corretta l’idea di sospensione della conflittualità storica se quest’ultima è intesa come rappresentazione diretta della violenza fisica di quegli eventi – conflitti armati, battaglie, bombardamenti – che la Storia ha eletto a momenti emblematici della conflittualità storica. Guerra e pace non è un reportage, ma piuttosto riporta la Storia alla storia – con la lettera minuscola, non per questo meno importante e pesante. La conflittualità storica di cui si occupano D’Anolfi e Parenti, a mio avviso, sta tutta dal lato del lavoro artigianale dello storico e del produttore/restauratore di immagini, e non dal lato del potere, giustamente colto nella sua dimensione «fuori dal tempo». Grazie a questa storicità con la lettera minuscola potremo allora anche recuperare la dimensione narrativa del film, distribuita nelle micro-narrazioni dei lavori mostrati, tutte al di qua del grande racconto della Storia ma ben ancorate nella polpa della vera conflittualità storica di cui sono fatte le guerre.

La seconda annotazione concerne il dilemma finale che Cicchetti espone. Da una parte non credo che la «resistenza artigianale» sia «inadeguata» dinanzi alle cosiddette «immagini icona» che esprimerebbero la Storia. Infatti, a me sembra che il lavoro artigianale messo in risalto in Guerra e pace rafforzi invece di diminuire la denuncia degli eventi storici che quelle immagini veicolano. Perché in questo modo quelle immagini diventano immediatamente problematiche, rivelando il contenuto ed eventualmente le intenzioni di propaganda che sottendono ad ogni iconizzazione dell’immagine. Dall’altra, non vedo perché l’analisi formale delle «immagini icona» dovrebbe «suonare come una forzatura» nel momento in cui quelle immagini siano considerate indipendentemente dalla loro contestualizzazione storica. Al contrario, mi sembra che l’analisi formale riveli molto bene le dinamiche del potere astratto denunciandone proprio l’astrazione – e con ciò rendendo più acuta l’interrogazione etica che quelle immagini possono sollevare.

La mia riflessione finale riguarda un altro problema che l’inserzione di quelle «immagini icona» (immagini esplicite di violenza, atrocità, morte) implica. Per quanto concerne la tensione tra la rappresentazione del potere astratto e il lavoro artigianale che riguarda tale rappresentazione, dalla sua fabbricazione alla sua conservazione, l’esibizione di quelle immagini costituisce a mio avviso un semplice passo indietro rispetto alla capacità che quella tensione ha di rendere conto della violenza delle immagini di guerra. Infatti, la specificità e la forza della violenza dell’immagine, in generale, sta nel suo essere nettamente distinta da ogni immagine della violenza, nella misura in cui la violenza non vista ma immaginata, grazie all’immagine o, ancora più precisamente, al dispositivo dell’immagine, esprime in modo decisamente più efficace la violenza della guerra rispetto a quanto può esprimere ogni «immagine icona». Formalmente e storicamente le «immagini icona», per esempio l’immagine di un corpo mutilato o di un’esecuzione capitale, costituiscono un passo indietro rispetto alla specifica violenza di cui sono capaci le immagini che solo attraverso il proprio dispositivo rimandano alla violenza della guerra, per esempio l’immagine-trofeo del bambino sorridente allo sbarco degli italiani in Libia. Per questo il ricorso di Guerra e pace a qualche esplicita immagine di atrocità – sono poche ma forse comunque troppe – più che «inceppare il meccanismo» virtuoso del film rischia, paradossalmente, di annacquarlo, di indebolirlo.


First published: May 08, 2021

Guerra e pace – War and Peace | Film | Massimo D’Anolfi, Martina Parenti | IT 2020 | 128’ | Visions du Réel Nyon 2021, Cinémathèque suisse Lausanne

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