Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019

Screenings in Swiss cinema theatres

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Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.

Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.

Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Azerbaijan, countryside, autumn... Autumn is when the persimmons grow, and when they are collected and dried, according to an old tradition in Baydarov’s family. Hilal himself comes back home during this time and films his family’s world, putting his mother at the centre. We cannot escape being captured by the pastoral idyll without plastic and technology, where we once again feel the flow of time, the passing of the seasons, but what initially appears as an idyll reveals itself to be an ensnaring scheme of habits and repetitions that creates a suffocating atmosphere, where the beautiful landscapes tell of the sameness of a life without change. Time flows, but as if enchanted in a state of hypnosis that turns from sweet to paralysing. At the core of this web of repetitions, there is the figure of the mother, who is filmed with concurrent love and obsession. The affectionate bond between son and mother soon takes the problematic place of missing dialogue.

A highly dynamic editing – recalling the old Soviet school –contrasts the photographic idyll effectively, and switches our attention from the external landscape to the internal one. The dramatization of the love-hate relationship with the mother increases and will finally represent a broader conflict between the urban world and the countryside, the modern and the ancient mentalities. This is the opportunity for the film to develop itself, even if its actual evolution will ratify the definitive imperviousness of the mother’s character and, with her, of the entire countryside world. Trees, faces, meadows, sheep, torrents, and the persimmons themselves, become one sole tapestry of mineral, immovable nature.

In this last part of When the Persimmons Grew, we certainly feel that the film could have been much shorter, but we should also ask ourselves if Hilal Baydarov had the explicit intention to sink us into an uncomfortable mood of sweet despair – something that can capture an eventual feeling towards familiar bonds. Nevertheless, Baydarov’s cinema wholly succeeds in some sequences that are defined through his very original and constructive editing. The long part where the two sons travel on the train and the mother waits for them builds an emotive landscape that only cinema is able to create; and when the little children play with the windows – another obsessive iconic theme of the film – Baydarov introduces a sort of synthesis of the “topic” images previously screened, as if he would resume the life of the different generations of the family and give us the chance to look forward. Nonetheless, these strong cinematic moments will be finally reabsorbed into the circular movement of the recurring frames that consecrate the immobility of a fascinating and mute world where animals and humans are subjected to the same rules.

When the Persimmons Grew | Film | Hilal Baydarov | AZE-AT 2019 | 118’ | Visions du Réel Nyon 2019

Interreligious Jury Prize at Visions du Réel Nyon 2019

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Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.

À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.

Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».

Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019

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A rocky trucker singing O sole mio in out of tune Tibetan while driving across the desert plains of the Kekexili Plateau at more than 5000m of altitude, and transporting a bloody dead sheep on the front seat next to him, would be enough to intrigue anyone. The opposition of a second protagonist – who has the same name as our trucker (Jinpa) – who is resolved to kill his father’s killer after ten years of hesitation, and the dissimilarities between the surprisingly pious and sensitive character of the rocky Jinpa and the surprisingly bad manners of the other Jinpa, who is still dressing in old-fashioned and traditional clothes, are just some amongst the many ingredients that make this film so exotic. “Instagrammed” images, both highly exposed and with deeply saturated colours, add an aesthetic flavour from the Seventies; together with rare, sententious dialogues, they define a cinematic style longing for epics.

Pema Tseden clearly likes the atmosphere of Sergio Leone’s films, and we should remark that the Western genre seems to be à la mode in recent Chinese film productions – I refer to a genre that has to be distinguished from the wuxia genre; see for example Qungshu Gao’s Wind Blast (2010), Ning Hao’s No Man’s Land (2013) or Liang Sung’s Kill the Shadow (2017). In order for an epic style to be effective, strong personal or collective dramas should sustain the epic rhetoric. Now, despite some timid reference to the practices concerning the respect of karmas, Jinpa sinks us into a foggy narrative, where potential metaphors reduce themselves to vague allusions, and our expectations are largely deceived by the very few pieces of information. Many plots become possible, which waters down the cogency of the drama; the urgency in which a hero is made remains suspended at unintelligible implications, thereby becoming fanciful.

Jinpa is probably no more than an atmosphere, and it challenges us with the discomfort and pleasure of open meanings, yet the highly connoted Western aesthetic still communicates a well-defined eulogy of the individualist outsider – rigorously male – and this makes us reflect on the transformation of a society – both the Tibetan and the Chinese – that has long been very far from the (very cinematic) world of cowboys.

Jinpa | Film | Pema Tseden | CHN 2018 | 86’ | FIFF Fribourg 2019

Best Screenplay at Orizzonti section at Venice Festival 2018

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If I were a judge for crimes against humanity, I would consider Ghiath Ayoub and Saeed Al Batal’s Still Recording an incredibly precious document.

If I were a reporter, I would quote it as a brilliant example of immersive journalism.

If I were a young bohemian, I would take the (almost exclusively male) protagonists as true heroes.

If I were an accidental viewer of documentaries, I would be strongly struck by the screening, while still feeling a bit frustrated by not getting any information about the broader political context that is responsible for all of this.

If I were a humanist, I would be emphatically impressed by the protagonists but would finally get a very pessimistic view on human beings, so fuelling my fear and personal need for security.

If I were a seller of cultural products, I would highly appreciate the shocking force of the film and try to exploit it.

If I were used to seeing many documentaries on war situations, I would cast some doubts on the film’s defence of the “right cause”, and on the sharp distinction between good and evil.

If I were a political theorist, I would point at the risk of overloading the viewer with intense emotions without using this moment as a call for responsible action.

If I were a film editor, I would simply say: «chapeau!».

If I were a film critic, I would like to ask the director why he did not expand more self-critically on the idea of the camera as a weapon.

If I were a media theorist, I would ask myself whether the need to witness the violence of the war would not ultimately imply the images being – at least partially – the trigger of the violence itself.

If I were a bad-tempered philosopher, I would reflect on the attraction of pornography in journalism-oriented filmmaking.

Nevertheless, insofar as I am a good-tempered philosopher, I would in any case say that Still Recording has the virtue to push each viewer to interrogate themselves on their own position and role.

Still Recording | Film | Ghiath Ayoub, Saeed Al Batal | LEB 2018 | 123’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) Geneva 2019

Audience Award and FIPRESCI Award at Venice Critics’ Week 2018
Special Mention at Jihlava International Documentary Film Festival 2018

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Screenings at FIFDH Genève 2019

Con il suo documentario Giovanni Totaro ci immerge nel microcosmo della spiaggia di Mondello, vicino Palermo, più precisamente in uno stabilimento balneare dove più persone rinnovano l’affitto di una serie di casette da spiaggia. Scopriamo così un mondo dove regna la familiarità a cavallo tra la vita cittadina e la vacanza. Infatti, quello di Happy Winter è il mondo della “villeggiatura”, un’oasi di lunga durata, tradizionalmente coincidente con l’intero arco dell’estate, un mondo in cui il tempo è come sospeso. Una nozione ormai desueta, quella di “villeggiatura”, considerati i nuovi ritmi lavorativi, se non fosse per spazi “semi-urbani” come appunto Mondello.

Il microcosmo racconta allora del macrocosmo Italia: un fazzoletto di spiaggia finissima riassume quel miscuglio di vita collettiva e individualismo che costituisce l’essenza della società italiana contemporanea, tra rabbia e speranze, arte di arrangiarsi e indolenza. Totaro riesce a coordinare in una sola narrazione più registri, da quello umano e privato a quello politico, con un’acuta capacità di osservazione che lascia trapelare una strutturazione sociale ancora abbastanza classista. Per questa composizione di grande ricchezza tematica va particolarmente lodato l’eccellente montaggio di Andrea Maguolo, che riesce a seguire l’andamento dell’estate con il giusto equilibrio tra momenti di riflessione e picchi emotivi – a cui contribuisce una mobilitazione intelligente della musica pop italiana.

Particolarmente interessante è notare come il macrocosmo Italia che esprime il microcosmo Mondello ha alla fine ancora le sembianze di un microcosmo, perché l’immaginazione dei “protagonisti” sembra rimanere bloccata da una miopia cronica che fa sistematicamente trionfare il particolare sull’universale. Dinanzi abbiamo una famiglia allargata che è incapace di diventare comunità, malgrado l’esuberante vitalità dei singoli personaggi che, appunto, restano singoli. Nonostante la sua forza esemplare, la documentazione di Giovanni Totaro colpisce anche per la sostanziale assenza delle nuove generazioni, schiacciate da una generazione di mezza età che si mostra e si dimostra l’unica in grado di trasmettere positività, per quanto spesso sotto forma di esagerato protagonismo e comunque imprigionata da un radicatissimo fatalismo.

Happy Winter | Film | Giovanni Totaro | IT 2017 | 91’ | Visions du réel 2018, ZFF 2018

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Screenings in February 2019 at Cinématte Bern and Kino Xenix Zürich

”My life is a gunshot”, when said by the Swiss artist Joke Lanz, can mean at least two things, the first  being that his life was determined, for better or for worse, by the gunshot with which his father killed himself. Marcel Derek Ramsay dedicates a large part of his film to this traumatic episode in the life of the young Lanz, whose consequences still weigh on his life today, mostly in terms of consciousness of the suffering and of the need for freedom and liberation from the societal conformism. This theme, which is connected partly to his relationship to Switzerland, recurs obsessively in My Life Is a Gunshot, but not as frequently as the image of Lanz’s face, which appears to be Ramsey’s own obsession. These two obsessions actually work as ballast to balance an explosive, high-paced and high-spirited filmic journey into the amazing world of an artist who is able to transform anything into an occasion of expression and creation.

Here is the second meaning of “my life is a gunshot”; referring to the volcanic mode of creation of Joke Lanz, for whom the matter of sound – music and noise confounded – is in perfect continuity with the matter of humanity and the matter of the world. Lanz’s fundamental intuition is that the shout of suffering can be seen as, heard as or transformed into the cry of a newborn baby – and that is why his life-long project is named “Sudden Infant”. The destructive power of a gunshot therefore becomes more than just liberation from a hostile world; it is a regeneration that gives a narrative form to the seemingly shapeless shout.

In this, Ramsay’s formal choices for the film are brilliantly coherent with Lanz’s art and philosophy: thanks also to Peter Bräker’s impressive sound editing, Ramsay was able to manage a huge amount of material, blending an explosive and fast rhythm with a narrative structure that alternates the emotive moments with the informative ones. When form matches content in cinema, a stronger experience is guaranteed –experienced here with the discovery of a highly original sound artist or, better, sounding artist.

My Life Is a Gunshot | Film | Marcel Derek Ramsay | CH 2019 | 91’ | Solothurner Filmtage 2019

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Rati Titseladze approche Adelina et Georges directement, c’est-à-dire Adelina, personne transsexuelle en Géorgie, un pays où elle restera peut-être à jamais Georges. La pression sociale évoquée par le titre du film n’émergera qu’indirectement, plus précisément à travers le portrait de la famille d’Adelina. Son père et sa mère sont montrés frontalement, ce qui souligne leur différence : celle-ci constituera le début d’un discours complexe sur les relations familiales, qui sont aussi le miroir de toute une société — où l’homophobie et l’intolérance sont capables de tuer.

Prisoners of Society est composé par un montage qui met en avant la dimension constructive du film, rendant ainsi parfaitement le puzzle identitaire et les conflits sociaux. Malgré l’usage de l’interview frontale, le langage filmique de Titseladze préfère le registre expressif au déclaratif ou au descriptif — un registre expressif qui passe aussi par des choix formels comme celui du cadre carré pour Adelina, puis rectangulaire, donc plus standard, pour le rassemblement de la famille (apparemment) unie.

À ce propos, une attention spéciale est accordée à la bande-son du film, qui alterne musique traditionnelle de chœur et rock, et surtout se sert de toute une palette de sons, laquelle sait communiquer beaucoup plus qu’un discours verbal. Dans l’expérience de Prisoners of Society, les mots nous apparaissent seulement comme la pointe d’un iceberg riche en couleurs, contrastés et nuancés, où les questions ouvertes, souvent dramatiquement insolubles, priment sur toute détermination bien définie.

Prisoners of Society | Short | Rati Titseladze | GEO 2018 | 16’ | Black Movie Genève 2019

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Des cendres : qu’elles sont noires et blanches, comme la magnifique photographie de Manon Ott et Grégory Cohen ! Avec ces images et une splendide bande sonore (musique d’Akosh S. et des protagonistes eux-mêmes), ce documentaire sait esquiver le risque du misérabilisme post-ouvrier par la beauté, laquelle donne une juste dignité aux voix des victimes. Victimes, car les cendres post-industrielles du quartier des Mureaux à Flins-sur-Seine, dont le destin est encore aujourd’hui relié aux usines Renault, signifient le malaise d’une classe ouvrière dont on ne parle plus, sinon indirectement, par une médiatisation de la « violence des banlieues », résultat de la précarisation du travail ouvrier lui-même. « Pourquoi c’est le ministre de l’Intérieur, et pas celui du Travail, qui est venu dans le quartier ? » — la question soulevée par un jeune ouvrier résume tout le problème.

Des braises : la voix des hommes et des femmes du quartier — mais il ne s’agit pratiquement que des hommes, ce qui aurait peut-être mérité une explication… — exprime les brûlures de l’exploitation et de la ghettoïsation. Mais il s’agit de paroles concentrées davantage sur les blessures certaines que sur les soins possibles. Les grèves d’aujourd’hui ressemblent à celles d’antan (re-présentées par Ott à travers des images d’archives) mais dans une version plus désunie donc inefficace. La résignation semble régner. Et alors me vient une question qui paraît échapper à De cendres et de braises : quelle force ont les raisons des victimes si elles se limitent à la dénonciation d’une situation et n’engagent pas dans la recherche d’une solution, d’un changement ?

Des feux : c’est dans ce chapitre seulement effleuré par le documentaire de Ott qu’on peut commencer à imaginer des alternatives à l’impasse. Ici l’on trouvera beaucoup de faux feux, de feux éphémères : ce sont les feux des loisirs, la musique, la danse, qui à la fin du film se résument tous dans l’image des petits feux des lanternes qui s’envolent dans le ciel, destinées à brûler le temps d’une nuit. Mais dans ce chapitre à peine amorcé, on trouvera aussi un feu allumé dans la forêt par un homme mûr qui met l’accent exactement là où il le faut : il n’y a que le réveil d’une conscience politique, et tout d’abord une éducation intellectuelle, qui peut ouvrir les esprits et leur redonner la possibilité d’allumer le seul feu capable de ne pas s’éteindre, le feu d’un travail digne et d’une vie constructive. 

De cendres et de braises | Film | Manon Ott | FR 2018 | 70’ | Visions du réel Nyon 2018, Cinéma Spoutnik Genève

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Screenings in January 2019 at Cinéma Spoutnik Genève

In The House that Jack Built, Jack is a serial killer who definitely speaks too much. Showing and staging crime is probably the oldest task of cinema, but speaking of it, or even trying to explain it, is more than a redundant job for cinema. One should not forget that giving an ideology to violence (even if only through sophistry) always equals giving some reason to any ideology to legitimate violence… Therefore, the open-minded critical side of cynicism turns into banal hooliganism. Moreover, even if Lars von Trier’s noble intention of exploring human perversity would be highly worthy of being pursued (as it was for his last films), here we face a simple pastiche of superficial references, through which inconclusive quasi-ideas on art, architecture and the war, or amateurish history and cheap psychology are cobbled together.

I’ll go directly to what seems to be the fundamental issue of the film. Radical evil is nothing more than consciously doing evil while knowing perfectly well that it is evil. It would be interesting to focus on this peculiar ability of human beings, but the reflections that accompany the main character’s knowledge of his evil expresses only stupidity and mediocrity. Now, stupidity and mediocrity actually contaminate Lars von Trier’s entire essayistic project, and not only Jack’s perspective – even if the graphic and digital manipulations of the image in the digressions from the story deserve some attention on a purely formal level.

It is a pity that the talent that Lars von Trier has showed in almost all of his filmic projects is so badly ruined in what I can only call a piece of entertainment for dumb intellectuals. This is also a pity because von Trier has involved an excellent – and probably meta-cinematically - symbolic casting, with superb acting performances by Matt Dillon and Bruno Ganz, and also the poor Glenn Gould, so sadly reduced to his caricatural pop profile. Some relief comes only at the end of the film, when The House that Jack Built courageously develops into a more honest B-movie, as far as it appropriates Dante’s Divina Comedia: here we cannot but laugh, and laughter is always the best medicine.

The House that Jack Built | Film | Lars von Trier | DK-FR-DE-SW 2018 | 155’

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Screenings in January 2019 at Cinéma Bellevaux Lausanne, Stadtkino Basel and Landkino Liestal

Rio de Janeiro est pour Georges Gachot le point de départ d’une detective story qui se fera également road movie, à la recherche d’une rencontre avec João Gilberto, le fondateur de la bossa nova apparemment retiré de la scène publique depuis son concert à Tokyo en 2003. Le film se complique avec la découverte d’un ouvrage du journaliste allemand Marc Fischer, qui a parcouru le même chemin que celui auquel aspire Gachot et s’est ôté la vie juste après avoir publié son livre. S’ajoutent alors les genres de la transposition cinématographique, du biopic évidemment, et aussi du documentaire musical, à un film qui se plaît à jouer avec les codes du cinéma. La sensualité de Rio et les exceptionnelles rencontres avec les personnages qui entourent la vie et l’art de João Gilberto construisent un tableau délicieux et linéaire, naturellement accompagné par les chansons de la bossa nova.

Au fond, plus que la vérité sur João Gilberto, c’est le thème de l’ambiguïté — des genres, des vérités et des mystères — qui prime et caractérise positivement Where Are You, João Gilberto? Les sourires complices et amusés des protagonistes de cette quête ne font que créer une suspension entre drame et jeu, qui fait également le suspens cinématographique du film. Mais là on touche aussi à l’essence de la bossa nova, en tant que suspension et retrait : suspension des problèmes de la vie, retrait de la lourdeur de la saudade, donc recherche d’une légèreté ludique, éthérée, jusqu’à la disparition, justement. Les sujets du mythe vivent de leur absence, car ainsi ils excitent l’imagination — et l’expérience la plus remarquable de ce film est peut-être justement dans ce que l’on n’y voit pas, malgré la belle photographie de Stéphane Kuthy. Par cette expérience, alors, nous ne faisons que redécouvrir — toujours et encore — que les fantômes sont un des ingrédients fondamentaux du cinéma. (GDS)

Where Are You, João Gilberto? | Film | Georges Gachot | CH-FR-DE 2018 | 107’ | Visions du réel 2018, Locarno Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019

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Wir leben in einer Welt, der westlichen, die aus der verzweifelten Rückkehr zu Natur und Schlichtheit besteht, bei Bio-Produkten über Yoga-Praktiken bis hin zu Detox-Camps. Deshalb ist es besonders einladend, wenn Nora Fingscheidt uns anbietet, mit bewusstem Voyeurismus in die buchstäblich exklusive Welt einer Mennoniten-Gemeinschaft in Patagonien einzutreten. In der Tat lebt man hier mit der veralteten Technologie des 19. Jahrhunderts, mit einer anarchischen und paranoiden Abspaltung von der ganzen Welt, mit der bewussten Bewahrung von Traditionen, die von einer eher fantasievollen Lektüre der Bibel genährt sind. Unser Bedürfnis nach Natur und Schlichtheit könnte uns dazu bringen, diese Welt mit Sehnsucht nach den mythischen "guten alten Zeiten" zu betrachten. Aber der Wurm der Bigotterie und – sagen wir es mit einem sehr aktuellen Begriff – des Faschismus sollte uns sicherlich zwischen Anziehung und Abstossung zögern lassen.

Und dies ist ein produktives Zögern, welches es uns erlaubt, diese eher unwahrscheinliche Realität nicht sofort zu verurteilen. Der neugierige, aber neutrale und respektvolle Blick der deutschen Regisseurin, der ständig zwischen dem subjektiven und objektiven Gebrauch der Kamera oszilliert, arbeitet an diesem produktiven Zögern mit. Den Informationen über die Geschichte und die Regeln der Gemeinschaft, die in einer Reihe von Frontalinterviews gesammelt wurden, stehen Sequenzen gegenüber, in denen Fingscheidt mit grosser Sensibilität und einer präzisen Verwertung der Sinneswahrnehmung versucht, die Atmosphäre auszudrücken, die sich aus unermüdlicher Arbeit, Verbundenheit mit der Erde, unerbittlicher Strenge und dem Gemeinschaftsgefühl in seinem aktuellen, historischen und überirdischen Sinn zusammensetzt.

Tradition ist immer das Ergebnis von Erfindungen, und Ultratraditionalismus ist eine Ressource, die manchmal visionär und daher oft interessant ist. Aber die Montage von Ohne diese Welt lässt schlussendlich den modernen – und (traditionell) filmischen – Topos der Befreiung des Einzelnen von den Verpflichtungen einer überregulierten Gesellschaft sichtbar werden. Die fast völlige Abwesenheit der "normalen Welt" in diesem Film beraubt uns einer richtig vergleichenden Bewertung und ermöglicht eine immersive Erfahrung in der Welt der Mennoniten, die wir trotz der von der schönen Bilder unterstrichenen Anziehungskraft gerne wieder verlassen.

Ohne diese Welt | Film | Nora Fingsheidt | DE 2017 | 115’

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Tutti a scuola da Asghar Farhadi: almeno per drammaturgia e tempo, con Todos lo saben il regista iraniano conferma la sua grande maestria. Nella provincia spagnola costruisce infatti una storia deliziosa, deliziosamente cinematografica, anche e soprattutto perché deliziosamente poliziesca. I passaggi dove il sospetto trasforma il suo bersaglio da un evento criminoso esteriore a un affare di famiglia tutto interno agli equilibri mobili dei molteplici protagonisti sono sicuramente i passaggi più riusciti di questo film. Un film ben sorretto da un casting agguerrito, per quanto l’eccellente performance di Javier Bardem non è eguagliata da quella di Penelope Cruz, forse anche perché quest’ultima incarna un personaggio stranamente senza evoluzione, statico come lo può essere il centro di un ciclone. Ed è un ciclone drammatico a coinvolgere la famiglia riunita per le nozze dell’ultimogenita; passato e presente si rivelano lentamente e si mescolano in un intrigo che tocca questioni economiche, sociali, storiche e psicologiche, senza però mai andare in profondità. Il gioiello drammaturgico di Farhadi, infatti, ha il difetto di essere quasi perfetto e soprattutto perfettamente incalzante: il gusto per un succedere senza pause dell’azione narrativa va tutto a discapito della creazione di momenti cinematograficamente forti, che restino impressi. Le più di due ore al cinema sono così godibili che potrebbero continuare senza problemi; ma cosa ci resterà se non l’effervescenza della festa di matrimonio in apertura, riuscita grazie a una straordinaria cura dei dettagli? Forse è più facile e conveniente lodare Todos lo saben per essere una raffinatissima opera di intrattenimento che protestare per un lavoro cinematografico tecnicamente impeccabile ma senza una vera personalità. (GDS)

Todos lo saben | Film | Asghar Farhadi | ES-FR-IT 2018 | 130’

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An automatic and computerised voice, Kanya, receives and guides a tourist, Alex, in a Thailand resort in Bangsaen. It is a way of exploring the specificity of the location through a journey that is immediately much more than a touristic survey. Within a paradigmatic temple for modern vacations, we discover the history and the politics that hide behind the kitsch patina of standardised holidays. A story of corruption and unlawfulness is interestingly intertwined with the story of Thai cinema, and Seanjaroen uses this to introduce an interrogation on the function of film representation.

Alex is actually an automatic and computerised voice himself, and he starts to explore the place alone, going beyond Kanya’s limits, beyond Kanya’s algorithm. The discourse of Room with a Coconut View is no longer a linear one: Seanjaroen’s socio-political criticism intensifies and the animated images of the film switch from the status of a filmic collage to a more complex form of aesthetic self-reflection, where the postcard-like images of tourism are linked to the images that are programmed and digitally elaborated.

With a second dramaturgic shift that relies upon the concepts of disturbance and breakdown – of the image, of the voice, of the story – the socio-political criticism evolves into an existential reflection. The liberating force of the digital connections overcomes the regressive power of digital programming, introducing the motive of the sub-conscious and thus the consciousness of the machine. After having shown the aesthetic panorama of a fully digitised anthropology, Seanjaroen finally conducts a sort of re-humanisation of said digitised anthropology by way of the machine itself.

Room with a Coconut View is a rich, complex,  formally interesting essay where the documentary aspect is perfectly combined with a science-fictional reflection on the destiny of our vision and experience through the moving images, both within and beyond the machine. (GDS)

Room with a Coconut View | Short | Tulapop Seanjaroen | THA 2018 | 29’ | Locarno Festival 2018, Signs of Life | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018

Promotional Award at Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018

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Screenings at Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018

« Pororoca » est un mascaret, plus précisément une vague qui remonte l'embouchure de l'Amazone quand de fortes marées rencontrent ses eaux. Dans le langage Tupi, en Amazonie, « poroc-poroc » est une façon d’exprimer l’acte de tout détruire. Et le dernier film de Constantin Popescu décrit justement une catastrophe — la désintégration d’une famille à partir de la disparition d’une des deux enfants — du point de vue du père, Tudor, qui lentement passe du rôle de père heureux d’une famille modèle et riche, à celui d’un homme seul et abandonné par tous, affligé par la faute et une société sans compassion.

Malgré le bon tempo et la bravoure du plan séquence de 20 minutes pour la scène de la disparition, le développement de l’histoire apparaît souvent forcé et pas toujours crédible. Le réalisme du style cinématographique contraste avec le choix expressif de mener à son terme le crescendo de solitude et de désespoir de Tudor. Autant le monde extérieur est peu convaincant dans cette histoire, autant Popescu fait preuve d’une incroyable finesse d’observation psychologique vis-à-vis de son personnage principal. Pour cela, la performance de Bogdan Dumitrache est véritablement impressionnante. La parabole qui le porte de la figure du bourgeois satisfait et suffisant à celle d’un dérangé violent — qui rappelle esthétiquement le final de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) — est incarnée avec une gradualité et une précision extraordinaires.

Pororoca nous fait faire l’expérience de la subjectivation de notre regard, car le film coïncide de plus en plus avec le point de vue de Tudor, en laissant de côté tout éventuel développement en termes de critique sociale ou d’interprétation métaphorique. Au crescendo de la tragédie — accompagné par une progressive désaturation des couleurs — s’ajoute un crescendo de subjectivité, qui se clôt finalement sur une radicale nudité intimiste — celle-ci apparaîtra, selon l’inclination de chacun, un peu trop austère ou bien très pure. (GDS)

Pororoca | Film | Constantin Popescu | ROM-FR 2017 | 152’ | Cinéma Bellevaux Lausanne

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Screenings at Cinéma Bellevaux Lausanne

Avec la lecture du travail d’Andreas Teuscher Schweiz am Meer (Limmat, Zürich 2014), j’avais découvert l’extraordinaire  projet d’une canalisation complète de la Suisse, qui aurait permis d’en faire un hub maritime international. Le documentaire de Caroline Cuénod va encore plus loin dans la découverte de la fascination de la Suisse pour la mer, en nous révélant comment elle est effectivement une puissance maritime, encore aujourd’hui. Si les projets de canalisation ont été l’expression dramatiquement tardive de l’époque déclinante du transport fluvial, l’histoire de la flotte marine suisse se concrétise pendant la Deuxième Guerre mondiale pour garantir l’approvisionnement de la Suisse et se poursuit dans une époque, la nôtre, où les intérêts commerciaux ne sont désormais plus toujours dépendants de la géographie. Grâce à la précieuse collaboration de l’historien Pietro Boschetti, Caroline Cuénod reconstruit avec précision et non sans une touche d’humour une pièce fondamentale et largement ignorée de l’histoire, jusqu’à montrer la persistance d’un récit défensif — frôlant peut-être la paranoïa — chez l’OFAE (l’Office fédéral pour l’approvisionnement économique du pays, qui est responsable des stocks alimentaires et pharmaceutiques), mais aussi à valoriser l’impact économique et culturel du port de Bâle. Grâce à ce documentaire bien monté, très informatif et passionnant, nous avons l’impression que cette île sans rivage qu’est la Suisse est aussi capable d’apprivoiser l’improbable. (GDS)

L’île sans rivage | Film | Caroline Cuénod | CH 2018 | 75’ | Solothurner Filmtage 2018

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Screenings at Kino Rex Bern in September 2018

À travers ce moyen-métrage d’animation, Emma de Swaef et Marc James Roels font des premières années de colonisation du Congo par les Belges, commençant par son roi Léopold II qui en fit sa propriété privée ( ! ), un portrait caractérisé par le caprice et l’avidité, dominé par l’éphémère. A travers des personnages improbables et représentatifs à la fois – du roi lui-même aux marchands et aventuriers belges, jusqu’au serveurs et esclaves locaux – se profile un monde de violence, mais en même temps d’étonnement. La stupidité et la mesquinerie semblent contaminer tout un peuple – le peuple belge – qui semble osciller au hasard entre naïveté et cruauté.

Le duo d’animateurs a choisi des matériaux doux pour leurs petites figurines d’étoffe, les couleurs sont tendres, la lumière chaude et envoutante, la musique de la fin du XIXème siècle mélodieuse et rêveuse : aussi par des palais au décor luxueux et une nature luxuriante, ils créent une atmosphère idyllique, presque paradisiaque, qui contraste violemment avec la réalité d’exploitation et de méchanceté d’un colonialisme représenté comme improvisé et fondamentalement ignorant. En effet, il ne s’agit de rien d’autre que du secret de Polichinelle de l’exotisme colonial, où contemplation et prédation se côtoient dangereusement – encore aujourd’hui !

Sans pour cela diminuer la portée d’un jugement justement dur contre les horreurs de la colonisation belge, de Swaef et Roels réussissent à transposer le récit aussi sur un niveau existentiel où, par la multiplication des accidents les plus banals (face auxquels nous ne savons pas trop si rire ou pleurer), la fragilité de l’existence implique tout le monde dans une sorte de nivellement universel. La mort et le rêve semblent transvaser l’une dans l’autre et créer le seul territoire où l’homme retrouve la dignité dans les sentiments, et le plaisir de l’imagination. (GDS)

Ce magnifique gateau ! | Film | Emma de Swaef, Marc James Roels | BE-FR-NL 2018 | 44’ | Festival Fantoche Baden 2018

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Unter Mitwirkung von Kathrin Hartmann, Autorin und Nachhaltigkeitsspezialistin, konzentriert sich Werner Boote auf das eigentliche Problem des Themas Nachhaltigkeit – wie Grosskonzerne sich dieses Thema aneignen und es zu ihrem Vorteil nutzen, indem sie nicht unabhängige Zertifizierungen erstellen, die echte Lügen verbergen. Die grüne Lüge ist ein wichtiger Film, der den Schaden und die Heuchelei von Riesenunternehmen wie Unilever, BP oder RWE zeigt und zum Vorschein bringt, wie hinter den „grünen“ Kampagnen ihr Kerngeschäft nach wie vor die Umwelt und die Arbeit von Kleinbauern und Fischern beschädigt.

Das Interesse dieser Dokumentation liegt nicht wirklich in ihrem informativen Wert und ihrer Anklage-Funktion, da die Untersuchungen nicht sehr vertieft sind. Wesentlicher ist die Botschaft, dass die Verschärfung der Kontrolle bei „grünen“ Zertifizierungen nicht eine befriedigende Alternative ist, sondern nur die Veränderung der konsumorientierten Haltung der Menschen anzustreben ist, welche lernen sollen, sich vor niedrigen Preisen und vor allem vor den Grosskonzernen – ob „grün“ oder nicht – zu hüten, und sich in einer kollektiven politischen Mobilisierung, die auf eine Demokratisierung der Wirtschaftsstrukturen abzielt, zu engagieren. Doch drückt der Film beim Thema alternative Systeme eine „romantische“ Vision aus, die die Öffentlichkeit über das Private und die Solidarität über den individuellen Gewinn idealisiert und übermässiges Vertrauen in die Demokratie als Lösung des Problems zeigt. Wäre es nun nicht an der Zeit, diesen alten antiökonomischen Antikapitalismus mit dem Vorschlag nicht kapitalistischer oder nicht rein finanzieller Wirtschaftssysteme zu aktualisieren, die auch private Gewinne als normalen Bestandteil integrieren, wenn auch so geregelt, dass Machtkonzentrationen vermieden werden?

Aber das eigentliche Problem von Die grüne Lüge liegt in der Form, die Werner Boote gewählt hat, indem er eine Diskussion zwischen sich selbst und Kathrin Hartmann als Vermittlungspersonen (ausgesprochen nicht glaubwürdig) skeptischer und militanter Positionen in Bezug auf die Kritik an der wahllosen Aneignung des Themas Nachhaltigkeit inszeniert. Die Absicht ist es, einen kritischen und komplexen Diskurs leicht „konsumierbar“, humorvoll und populär zu machen, wie man es von ermüdenden TV-Doku-Shows kennt; was einen abgelenkten, uninformierten, unterhaltungsorientierten Zuschauer voraussetzt, der die Überzeugungsarbeit dem rationalen Argument vorzieht. Ist dies nicht eine formale Entscheidung von Boote, die bereits einen Verlust des rationalen und demokratischen Davids angesichts der Macht des irrationalen und überzeugenden Goliaths bedeutet? Also eine Entscheidung im völligen Widerspruch zu den ultimativen Absichten des Films? Kann eine leichte, humorvolle Wahrheit die Lügen wirklich abbauen? Oder wird sie am Ende nur als eine – schwache – Stimme wahrgenommen werden unter den vielen – starken – Stimmen von denen, die wirklich die Macht haben? (GDS)

Die grüne Lüge | Film | Werner Boote | AT 2018 | 93‘

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.

Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).

On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)

Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Nanouk Leopold s’insère efficacement dans un filon précis de cinéma qui s’intéresse aux personnes marginalisées, mais il y renouvelle la donnée sociale : le cliché d’une jeunesse qui rejette la génération de ses parents se trouve renversé, et nous sommes face à des enfants dont les parents ont sombré dans la dépendance aux drogues. Cobain, mal à l’aise avec ce nom qu’il porte comme un fardeau, se charge de la tâche impossible de “sauver” sa mère, de la sauver de la dépendance à la drogue mais également de sa solitude. Car Cobain devient le héros de l’affection contre toute une philosophie du “ça va pour moi, ça va pour toi”, incarnée par sa mère et toute une génération qui a confondu l’émancipation des modèles familiaux patriarcaux avec la célébration d’un individualisme cynique.

Mais toute la force de Cobain — il faut le préciser — est justement dans la capacité de Leopold à ne pas construire avec Cobain une figure de héros. Le jeune garçon a 15 ans, et son visage exprime bien l’ambiguïté entre l’enfant et le “petit homme” — Manneken, comme l’appelle Mia, sa mère. Il s’agit ici d’une ambiguïté virtuose qui se manifeste surtout dans les hésitations du garçon, lequel se retrouve à la fin comme destiné à résister jusqu’au bout contre l’autodestruction de sa mère par une force de vie qui semble bien dépasser sa volonté continuellement assaillie. Grâce à cette belle figure complexe, qui donne à voir la vie plus que l’individu, la rencontre intime de Cobain à laquelle une caméra à très courte profondeur de champ nous oblige deviendra pour nous beaucoup plus qu’une simple expérience d’identification. (GDS)

Cobain | Film | Nanouk Leopold | NL-BE-DE 2017 | 94’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018

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There are plenty of films focusing on the traumatic consequences of the events of the Fukushima Daiichi nuclear disaster, but Trace of Breath by Haruka Komori is convincing for its modest objective that still possesses a myriad of rich layers. Haruka takes time to get close to a “normal seed-seller” in Rikuzentakata, Teiichi Sato, who reveals himself to be a local hero for his saving of the memory of the last tsunami – and more in general of the community of survivors. We approach the informative and universal aspects through the particular and personal ones. Sato’s almost obsessive writing of books on the village in English, Chinese, and Spanish is both a self-therapy and a social act of surviving through memory – an important task that is made lighter by his positive and humorous personality. «The Seed of Hope in the Heart» is his motto; the simplicity of the messages stemming from the motto never becomes banality, and the intimate and authentic relationship between the filmmaker and the protagonist highlights the strength and justness of the filmic proposition – which is enriched by exciting ideas in the editing and the sound treatment. (GDS)

Trace of Breath | Film | Haruka Komori | JAP 2017 | 93’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2018

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La gloire, selon la réalisatrice bulgare, est un jeu des apparences, un effet nominal englouti dans une machine bureaucratique sans valeurs, ou plutôt déterminée par des contre-valeurs. L’intégrité naïve du héros de Slava, Tsanko Petrov, qui dénonce par devoir civique la fraude et la corruption au sein de l’entreprise étatique des transports ferroviaires, est exploitée cyniquement par l’État lui-même pour mettre en scène sa réputation de probité et couvrir un système de corruption bien installé. Entre le pauvre employé et la cheffe de la communication du ministère des Transports, Julia Staykova, prend forme une lutte inégale, donc inévitablement vouée à l’humiliation de l’homme quelconque et au triomphe des abus de pouvoir.

Mais Slava est bien plus qu’un exercice de cynisme, car son réalisme documentaire et son attention pour les détails psychologiques des protagonistes nous permettent de considérer ce panorama sociopolitique catastrophique du point de vue de l’individu et de son humanité. En effet, ce style narratif ne fera qu’augmenter le pessimisme anthropologique qui domine le film, car le grand soin apporté au développement dramaturgique se révèle entièrement orienté vers un déterminisme sans rédemption possible. Le fait que cette histoire se déploie avec un bon tempo sur une ligne toute droite constitue donc la force émotive du film, lequel pour la même raison s’avère parfois un peu prévisible. (GDS)

Slava – Glory | Film | Kristina Gozaeva, Petar Valchanov | BG-GR 2016 | 101’ | Festival del film Locarno 2016

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Le petit Zhou Hong du quartier populaire de Shibati, à Chongqing, regardera son nouveau monde depuis la fenêtre de l’un des milliers d’appartements des HLM qui ont poussé comme des champignons à la périphérie d’une ville devenue rapidement métropole, avec 32 millions d’habitants. Le réalisateur enregistre la disparition, achevée par sa démolition, du cadre de plusieurs vies parmi les maisons délabrées de Shibati qui était peut-être insalubre mais socialement intense. Hendrick Dussolier ne choisit pas l’analyse objective de l’urbaniste, mais l’approche empathique de l’anthropologue, car sa petite caméra suit constamment les personnes du vieux quartier pendant ses derniers jours. Et il sait également assumer la présence de sa caméra, en enregistrant avant tout le contact spontané et l’échange avec une population accueillante et très communicative. Il en sort ainsi un portrait authentique, riche de nuances, d’une réalité en train de disparaître.

Le regard nostalgique de l’Européen qui risque d’idéaliser l’heureuse pauvreté en critiquant une transformation exclusivement tournée vers le futur, qui passe évidemment par la spéculation et l’accentuation des injustices sociales, se confronte également à une Chine amenée à incarner non sans bonne volonté un idéal de confort qui permet effectivement de sortir beaucoup de monde de la misère, quitte à payer le prix de la fragmentation sociale et de l’isolement. Avec la modernisation de l’urbanisme et ses conséquences sociales, Derniers jours à Shibati touche donc avec beaucoup d’efficacité une thématique qui est à la fois brûlante en Chine et également bien actuelle en Europe.(GDS)

Derniers jours à Shibati | Film | Hendrick Dussolier | FR 2017 | 60’ | FIFDH Genève 2018

Grand prix de la compétition française at Festival Cinéma du Réel 2017, Special Prize of the Jury at IDFA 2017

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Anka Schmids neuster Film hat die Intelligenz, eine spezifische und ungewöhnliche Perspektive einzunehmen, um ihre eigene Geschichte zu erzählen: die Perspektive der Haare. Eine eingeschränkte Perspektive, die tatsächlich eine Erweiterung unserer Erfahrung bedeutet und die die Entdeckung einer Dimension des Körpers ermöglicht, welche sich als entschieden weniger marginal herausstellt, als es scheint. Haarig kreuzt persönliche Daten mit historischen: So wird mit der autobiografischen Geschichte auch die westliche Geschichte der Haare in den letzten Jahrzehnten erzählt. Deswegen ist das eigentliche Thema des Films die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen persönlichem Ausdruck und einer Kommunikation durch soziale Codes – ein Thema, das auch in der Aneinanderreihung von öffentlichen und privaten Archivbildern reflektiert wird. Mehr als für die Vertiefung des Themas überzeugt Haarig für seine formale Behandlung, durch die veranschaulichende Nutzung von Musik, die Verwendung einer humorvollen Off-Stimme und einer nie redundanten Animation. Die kompositorische Dimension des Films wird ständig hervorgehoben und verleiht dem Film die Frische und Dynamik eines Filmessays. (GDS)

Haarig | Film | Anka Schmid | Fantoche Baden 2017, Solothurner Filmtage 2018

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Entlebuch is a region rich with ancient traditions. Robert Müller helps us discover the method of making charcoal from wood, a handcrafted method that is truly an art and a science at the same time. The emphasis on the transmission of this know-how works particularly well in this film. It is not only a question of keeping traditions alive, for it places man in a symbiotic relationship with nature: the charcoal-making becomes a very modern alternative for energy production, and not just a curiosity restricted to folk museums. Müller’s realist depiction of this regional phenomenon is joined with a poetic treatment of the images – also thanks to Pio Corradi’s splendid camerawork –, which are accompanied by the exceptional work on the sound and by Fritz Hauser’s inspiring music. (GDS)

Köhlernächte | Film | Robert Müller | CH 2018 | 93’ | Solothurner Filmtage 2018

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After the dissolution of the Soviet Union, freedom and chaos were the daily routine, even in Kazakhstan, where the film-maker Rashid Nugmanov opened up and closed the self-declared “Kazakh New Wave” with his two films Igla (1988) and The Wild East (1993). The latter witnesses the need for a Western reformation of aesthetics and values as it is directly inspired by The Magnificent Seven, an American remake of Akira Kurosawa’s Seven Samurai. The cowboy anarchic philosophy, in its punk-and-samurai version (!), the protection of the weak (a group of dwarves trying to form a settlement in the Kyrgyzstan wilderness), the fight against evil (the bikers): all ingredients of the Western film genre, which is reinterpreted here as a political tool within the geography of Kazakhstan, equal-parts wilderness and desert. This literally geo-political film, this “Eastern”, is eccentric and insecure. The epic is weakened by the comic, but the comic is never fully assumed as the main character remains tremendously serious throughout. The poor acting generates a notable distance from the story, and the tragedy of the ultimate battle becomes a masquerade. It is probably this uncertain, indefinable, ambiguous character that gives the movie its force. Within its lack of definability, the dramatic experience finds room to expand The Wild East is a film that nourishes our imagination and leaves an impression on our memory. Thanks to the Neues Kino in Basel for proposing again such a rarity.

The Wild East | Film | Rashid Nugmanov | KAZ 1993 | 98’

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