Colombie, une famille de la classe moyenne, une fille pleure, sa mère est battue par son père. El alma quiere volar s’ouvre avec une scène de violence domestique et termine avec une libération,  la mère décidant de se séparer de son mari. Entre-deux, le quotidien d’une famille aux trois générations entièrement au féminin, observée avec émerveillement et curiosité, suspicion et docilité par la jeune Camila, 10 ans. Diana Montenegro tisse ainsi le drame d’une société machiste dont l’immanence semble empêcher toute possibilité de révolte, en rendant souvent le drame une tragédie. C’est avec une caméra qui colle de façon empathique aux corps des femmes que la réalisatrice colombienne accompagne les évolutions de leur cosmos exclusivement domestique. La récurrence de la musique populaire et une belle sensibilité pour les détails dessinent un réalisme qui ne peut que parler d’un vécu autobiographique. Et la fluidité du montage assure une expérience d’immersion qui ne peut que toucher.

Et c’est exactement cette habileté à toucher le spectateur qui pose problème, car hautement problématique, à mes yeux, est la fresque du monde féminin qui semble vouloir contrecarrer la dénonciation (féministe ?) du machisme violent perpétré par les hommes. Le groupement des femmes, où l’individualité s’évapore dans une constante entraide solidaire et intrusive à la fois ; le manque absolu d’une perspective d’activité dans le monde ou d’intérêts constructifs, et donc le repli domestique fait de caresses, cheveux peignés, maquillage, bavardage, intrigues – un repli stigmatisé par une omniprésente position allongée ; la suspension du temps dans une vacance de l’esprit remplie par la superstition sauvage et ses rituels fièrement irrationnels… tout cela ne fait qu’insister sur le monde féminin comme exaltation de la fragilité, de l’insécurité, de la passivité. Un monde féminin dont l’apparente douceur et tendresse embellissent, de façon presque perverse, l’état fondamental d’esclavage exprimé par chaque geste et scène du film. Au drame ou à la tragédie des rapports entre hommes et femmes s’ajoute alors l’horreur d’un monde exclusivement féminin qui ne s’éloigne en rien du machisme véhiculé par l’agression et l’oppression exercées directement par les hommes.

En tant que film d’horreur, El alma quiere volar est un film pleinement réussi. Mais alors qu’on le regarde, se pose la question du positionnement de Diana Montenegro : est-ce qu’il y a une véritable critique aussi de la féminité, qui semble trompeusement s’opposer au monde oppressant des hommes ? Ou bien cette féminité incarne une sorte d’alternative avec laquelle le film sympathiserait ? Ce film aurait certainement bénéficié d’un distancement presque documentaire, lequel aurait laissé un éventuel positionnement en suspens. Mais le final qui se veut libératoire montre une libération seulement des hommes et non pas de la féminité thématisée à travers le film. Dans la dernière scène, les trois générations de femmes se trouvent (symboliquement ?) immergées (embourbées ?) dans un bain thermal « pour femmes » (pour la féminité), espace de soin et loisir, et Camila se tourne au ciel pour un remerciement. Or, dans l’image finale on retrouve la Vierge Marie, qui semble renfermer la féminité trompeusement libérée (des hommes) dans sa passivité esclavagiste et obscurantiste. Est-ce qu’El alma quiere volar tombe alors dans le plus grave des malentendus du féminisme, celui de penser que l’alternative au machisme soit la féminité forgée par le machisme lui-même ? Si c’était le cas, une couche ultérieure d’horreur s’ajouterait à un film d’horreur qui pourrait autrement briller justement par son manque absolu d’alternative, par son désespoir.

El alma quiere volar | Film | Diana Montenegro | COL 2020 | 88’ | Filmar en América Latina Genève 2020

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A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.

The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.

Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country. 

Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020

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Screenings in Swiss cinema theatres 

La première, très longue scène où les danseurs se laissent asperger d’eau pour accéder à la scène non seulement thématise le (rite de) passage de personne à personnage — ce qui s’avérera être l’un des thèmes principaux du film — mais annonce également que Si c’était de l’amour est un film d’expérience plus que d’information. Un film pour découvrir la méthodologie de travail de Gisèle Vienne et plonger dans la scène de son spectacle Crowd (2017-). L’immersion sur scène, pendant les répétitions, s’étend jusqu’à une véritable exploration des plis de la scène, c’est-à-dire dans un corps-à-corps de la caméra avec les corps de danseurs. Dans l’esthétique de Vienne il s’agit de mettre en relief la dimension et l’expérience haptiques, et Patric Chiha ne se contente pas de présenter cette dimension mais cherche à l’assumer, l’incarner, ou au moins l’interpréter. Tâche risquée que celle de doubler par le film le geste et le style de la chorégraphe, mais qui semble réussir, aussi grâce à des prises longues, contemplatives, où le mouvement de la caméra suit soigneusement celui des performeurs.

Puis cette première partie du film, qu’on pourrait qualifier de documentaire immersif, se développe en élargissant le regard de la scène à ses coulisses. Si on pouvait déjà faire l’expérience d’une continuité performative entre répétition et spectacle, cette continuité semble se prolonger dans la vie des danseurs. Ces derniers se confessent indirectement face à la caméra, en dialoguant entre eux, et décrivent, de la distinction à la fusion, les multiples distances possibles entre leur personne et leur personnage. Avec un penchant pour la fusion romantique de la vie et de l’art, le montage d’Anna Riche nous perd dans le labyrinthe de la vexata quaestio de la représentation (théâtrale) ; il cherche en même temps, par le biais des petits récits et des anecdotes, à construire une narration collective qui se superpose et souvent se confond avec celle du spectacle lui-même.

C’est ici que le film de Patric Chiha perd en intensité. Une fois le thème de l’ambiguïté entre personne et personnage posé et défini, le film devient une variation démonstrative, quelquefois scolastique, de ce même thème, en apportant plus de répétitions que de nuances. La complicité de la caméra et des corps se perd également dans une narrativité parlée par rapport à laquelle l’image devient redondante. Oui, construire un discours et non seulement présenter de l’art peut constituer un élément de richesse, mais cela demande un véritable développement du discours lui-même pour tenir le format du long-métrage. Si l’on vivait avec beaucoup plus de flexibilité sur les formats cinématographiques, Si c’était de l’amour aurait pu devenir un splendide moyen-métrage. Et perçu comme tel, il demeure un film d’expérience fort, intrigant, riche.

Si c’était de l’amour | Film | Patric Chiha | FR 2019 | 82’ | Cinéma CityClub Pully

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George Orwell’s allegorical novella Animal Farm has certainly played a role – at least formally – in the conception of Mikk Mägi and Oskar Lehemaa’s Old Man Cartoon Movie, for behind the amusing adventures of three children by their grandfather’s farm, there is a precise allegorical scheme. A “vertical” society lead by a charismatic figure, a sort of political boss exploiting the lower class in order to nourish a passive middle class, in the double version of the reactionary and violent tyrant (a Soviet despot?) and the drunk and popular autocrat (a contemporary populist despot?). Be them two legendary “milk men”, the village people and the cows, the scheme works perfectly to teach the urban children (i.e. the new generation, or the viewers themselves) the «real life» of countryside, the real relationship of power in society.

This sort of theatrum mundi is precise enough to include secondary social groups like the technology freaks, the hippies or the environment/animal activists. This last category actually plays a crucial role, as one of the children – the hero the viewers will identify with – champions their cause, but not without embodying also some laughable traits that show the filmmakers’ wide angle sarcasm. Yes, for Old Man Cartoon Movie seems to spare no one from its volcanic teasing activity.

Nonetheless, this is also a simple animation film to laugh along with, which entertains also, through a quite conventional drama structure and a pulsating tempo. Therefore, I would suggest it for family screenings, in spite of – or because of – its acid political and moral incorrectness. The moral ecologism is so overtly exhibited that a simplistic first viewing will simply enjoy it, and a more refined second viewing will capture its self-criticism. Even a crystal clear sexual allusion at the peak of the improbable adventure will serve at the same time to pitilessly represent the religious power as opportunist and empty. Dark anthropological pessimism dressed in sparkling coloured clothes: such a cinematic item is definitely a rarity!

Old Man Cartoon Movie | Animation | Mikk Mägi, Oskar Lehemaa | EST 2019 | 88’ | Festival Fantoche Baden 2020

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Le distributeur Xenix saisit l’occasion de ces temps incertains, entre le Corona et la « pause » estivale, pour proposer un vieux film de Guillaume Nicloux, présenté au Forum de la Berlinale en 2014. Il s’agit de l’enlèvement de Michel Houellebecq par trois « bandits gentilshommes », qui est mis en scène avec goût pour le théâtre et prétention au réalisme en même temps — ce qui résume l’ambiguïté fondamentale qui hante la rumeur (?) d’un réel enlèvement de l’écrivain en 2011. Michel Houellebecq a fait de ses jeux avec le scandale et de son potentiel d’attraction populaire sa marque de fabrique, et le dispositif du film ne fait que magnifier ce trait facile propre à l’écrivain. Non seulement car l’enlèvement d’un auteur très discuté et donc aussi (en partie) non aimé rend paradoxale l’initiative d’un enlèvement dont le payement de la rançon apparaît loin d’être acquis, mais aussi parce que Houellebecq se plaît à scandaliser ses propres enleveurs, en jouant avec sa drôle bonhomie pour établir avec eux une véritable relation de (encore une fois) paradoxale solidarité. Un renversement paradigmatique et fort classique de la relation maître-servant, qui démontre l’interdépendance de toute relation de pouvoir, même là où elle semble (devoir) frotter la violence.

La vertu de ce qui se présente comme un « petit film » de Guillaume Nicloux, surtout pour la qualité modeste de l’image et un montage fort abrupte, est que ce style correspond parfaitement au caractère nonchalant et cynique, mais aussi apparemment fragile, du protagoniste. Houellebecq exploite la force d’une réalité irréductible, les besoins primaires d’un homme : quoiqu’il soit capable de s’entêter sur des questions de littérature, la monnaie d’échange dans les négociations continuelles avec ses enleveurs/partenaires relève toujours du factuel. L’évidence des faits primitifs — manger, dormir, mais aussi fumer et boire — devient la base pour neutraliser les différences de pouvoir. Voilà pourquoi l’aspect primitif, voire amateur, du film de Nicloux s’avère être la solution esthétique la plus appropriée pour incarner l’esprit de l’écrivain, en faisant de L’enlèvement de Michel Houellebecq non pas un film sur lui — un portrait — mais un film avec lui, voire de lui — presque un autoportrait.

Et ici on trouve également la limite de cette opération cinématographique : Michel Houellebecq est le protagoniste absolu du film, qu’il finit pour saturer, en asservissant tous ses éléments et ses personnages dans un jeu de subordination littéralement monarchique — c’est-à-dire qui a « un seul principe » (mone archè). Cela est confirmé aussi par la structure du film, qui ne vit aucune évolution par rapport au principe du renversement de la relation de pouvoir : ce dispositif devient tout simplement le récipient d’une série d’occasions, pour l’écrivain, d’enchaîner gags amusants et divagations — sous forme de monologue dissimulé — sur la littérature, la vie, la politique, etc. En cela, les autres protagonistes s’effacent graduellement, à la gauche du roi, quelquefois presque humiliés dans leur rôle de gens quelconques. Le fait qu’ils représentent le bon peuple ignorant exprime le classisme paternaliste d’un écrivain qui, par ailleurs, réussit à peine  à se soulever d’un marécage des platitudes.

À ce propos, moins qu’avec le film actuellement sorti Thalasso, toujours de Guillaume Nicloux — occasion de confronter Houellebecq et Gérard Depardieu comme acteurs et personnalités —, son précédent film se prête à un rapprochement avec le récent Braquer Poitiers, du jeune Claude Schmitz, avec lequel il partage l’idée de la mise en scène d’un enlèvement paradoxal et drôle. Mais cette dernière œuvre se révèle aux antipodes du film de Nicloux, car elle prend bien au sérieux le dispositif lui-même en le faisant évoluer pendant le film, en gardant toute l’ambivalence de fictionnel et de réel, en donnant de la profondeur à la tension entre culture populaire et intelligence littéraire (sans la bienveillance paternaliste pour le bon et simple peuple du film de Nicloux), et en osant aller au-delà du simple divertissement plus ou moins intellectuel pour mettre en image la poésie, voire la grâce.

L’enlèvement de Michel Houellebecq | Film | Guillaume Nicloux | FR 2014 | 96’

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Does filming oneself and one’s own partner acting as non-professional actors equal documentary filming? Does exhibiting the process of fiction-making, or the making-of of fiction, equal non-fiction cinema? What if the non-professional acting finally gets an influence of your daily non-acting? Is reality also the result of our exercises in fictionalising reality? If two non-professional actors say that they stop acting when the camera continues to record, did they “really” stop acting? Is any exhibited making-of of a film, even the making-of of the making-of of the film, potentially fictional? Would the fictionality of the making-of be more real than the reality of the fiction which the making-of refers to? What if a dying man or a two year-old child participate in an explicitly staged fiction? Can they be prepared enough, manipulated enough, in order to not bring some non-fictional reality into fiction? If the explicitly staged fiction displays the drama of a non-professional actress being manipulated by the rules of acting, does this mean that the non-professional actress is less manipulated, in reality, because she accepts being manipulated in order to express through her acting how bad it would be to be a manipulated non-professional actress? Does a meta-cinematic reflection rise when we realise that the ethical questions discussed in the drama coincide with the classical ethical questions of documentary filmmaking, like the question of filming and, in a way, seeking for suffering? If the pact between the non-professional actors would be to perform their own real life, would the non-scripted moments of improvisation go beyond the limit of their acting domain and show an effective non-fiction? Which should be the position of the spectator when, the explicit ambiguity between fiction and non-fiction notwithstanding, the highly credible dialogues make us suspend our disbeliefs? Should we resist the suspension of disbelief only because the realistic dialogue of a couple stops at once with the couple revealing their acting? When the non-professional actors, a couple themselves, start then to behave as if in their acting performances, should their previous dialogues be taken as even more credible or even more staged?

All these questions arose in me during the viewing of Xiaozhen Wang’s two-hours long Love Poem. Even if the film is not devoid of genuinely dramatic moments, which we experience when we surrender to the cinematic suspension of disbelief, its main filmic experience coincides with our own intellectual inquiry on fiction and non-fiction. The climax of the interlocking layers of fiction and non-fiction comes in the last scene of the film, where the filmmaker takes the initiative to stop the camera, but this scene will confirm the impossibility of attempting to disentangle fiction and non-fiction. Then music will appear. Yes, Love Poem is mainly intellectual cinema, and I cannot but immediately add: so what? For in speaking of “intellectual cinema”, I already feel the pressure, today, of having to defend its legitimate existence against the anti-intellectualism that seems to loom among film scholars and cinephiles… Cinema has told, tells, and will always tell the story of the reflection on its own dispositive and fundamental issues.

Love Poem | Film | Xiaozhen Wang | CHN-Hong Kong-SAR 2020 | 114’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights

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