Explore by #Giuseppe Di Salvatore
Ville Neuve
Oui et non : ce sont les options référendaires que les Québécois ont vécues en 1980 et en 1995 pour se séparer ou non du Canada. Deux dates qui marquent deux générations, celle de Joseph et Emma, en couple puis séparés, et d’Ulysse, leur fils qui retrouve les mêmes agitations politiques que ses parents, le même engagement. Et oui et non, c’est également l’alternative à laquelle sont confrontés Joseph et Emma quant à la question de leur réunion ; l’un, le plus ambitieux des deux mais également le plus défaitiste, la souhaite ; l’autre s’y essaye puis s’y accroche. Mais Ville Neuve — le village à la mer où Joseph se retire pour chercher un nouveau début — est un film qui se tient tout en deçà de ces options, et plutôt explore les plis infinis qui, sous la pression de la vie vécue, se multiplient entre le oui et le non. C’est un film d’animation dessiné en noir et blanc où nous pouvons découvrir les mille tonalités de gris, les mille formes des ombres, les reflets, c’est un film de nuances.
Et un film de parole. Le récit, quelquefois relié à l’action, est surtout structuré autour des moments de méditation, voire des stances poétiques qui rythment les évolutions des âmes, entre regret et espoir, souvenirs et tentatives. Il s’agit d’un voyage qui se déploie tout à l’intérieur des protagonistes du film, dont il faut louer la solidité – elle n’était pas donnée, avec une ligne narrative si radicalement intimiste.
La souffrance est liée aux échecs du passé, et le drame de Ville Neuve est tout dans la difficulté de se libérer du poids du passé, le côté sombre de la maturité. Voilà, peut-être, la raison pour laquelle Félix Dufour-Laperrière insiste sur l’eau, thématisée par la mer et son ouverture, mais aussi véhicule d’un principe de liquidité qui connote les contours des relations, et cela à travers la liquidité des formes : l’encre sur papier des dessins mais surtout la fluidité dans la dynamique de l’animation. Insistance également sur la nuit, si présente, si sombre, dans laquelle la scène plusieurs fois évoquée de la montée de la cloche dans le film Andrej Rublëv d’Andreï Tarkovski (1966) fait figure de phare.
Ville neuve est un film qui met en scène le drame de la stagnation des âmes et des relations, lesquelles peuvent trouver, justement à travers et en traversant les marées de l’hésitation, la beauté du début, nouveau début ou début tout court. Car, au fond, l’hésitation elle-même est un début de beauté.
Ville Neuve | Film | Animation | Félix Dufour-Laperrière | CAN 2018 | 76’ | Cinéma Bellevaux Lausanne
Away
At the presentation of the film at the Fantoche International Animation Film Festival in Baden, we discovered that the making of Away has been a one man show. In a titanic enterprise, which somehow also ensured a certain degree of freedom and economy, Gints Zilbalodis did everything alone. Equally titanic seems the enterprise of his young protagonist, a teenager surviving an air crash accident, alone on an island, at the furthest point from the only town on said island. A slowly-moving black giant wants to kill him and the story of Away is the adventure of his escape from death in search of safety among the humans.
With this minimalist line of narrative, we are immediately projected onto an allegoric reading of the film, which will accompany us in every moment of the story. The accident as a birth; the choice between a paradise of solitude and the risk of facing death in order to join the other human beings as a coming-of-age dilemma; the mercy for the weakest animals as the ideal of solidarity; the breath of death as a memento of never giving up, etc.
The more or less philosophical or moral thread of Away constitutes only one layer of the film, for the visual layer, with its gorgeous aesthetics, is constantly rivalling any conceptual one. Actually, the conceptual and the aesthetic join together in a “vertical” dimension, where the abysm of existence is echoed through breath-taking landscapes. These landscapes, always great and beautiful, stress the disproportion between the individual and his world, actually making them “sublime” – in the Kantian sense. The absence of words, the inexorably approaching death, the both wide and isolated world, which acts as attractive and inhuman at the same time, the very (possibly deliberately too) repetitive music: all of this contributes to a metaphysical experience.
For this reason, Away is able to awaken the deepest feelings of childhood. More than focussing on the moral wisdom of mythology, Zilbalodis’ animation film expresses rather the sensations that a child can feel hearing a mythological tale, or the sensations that an adult can feel in a dream – the recurrent scenes of the black giant approaching the escaping character hints at a typical situation of dreams. After this intense experience that only animation can convey on a screen, it will be difficult to come back to the norms of reality. For me it remains open whether the young protagonist will find the coveted safety among the humans and their town. I would have probably liked to continue to wander through the sensuous and metaphysical landscapes, even if the death breathes down my neck…
Away | Film | Animation | Gints Zilbalodis | LV 2019 | 74’ | Fantoche Baden 2019
Los silencios
Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.
Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.
L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.
Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Répertoire des villes disparues
Une voiture s’écrase à toute vitesse dans un mur, des enfants-fantômes masqués jouent dans la campagne enneigée. Dans le cadre d’un village isolé de 250 habitants au Canada, ces premières images donnent le coup d’envoi de ce qui restera pour longtemps deux fils narratifs parallèles : Simon, son suicide et les deuils individuels et collectifs d’une part, et les silhouettes mystérieuses qui apparaissent dans les maisons et dans la campagne autour du village d’autre part. Pour Denis Côté, c’est l’occasion de toucher le thème de la lente disparition des villages, et ainsi d’effleurer la question de ce qui soude une société, entre traditions et ennui, orgueil et marginalisation.
Pour une bonne partie de Répertoire des villes disparues, le registre psychologico-existentiel prime largement ; le genre « film de zombies » se limite ainsi à un prétexte pour faire émerger la présence des morts comme le memento d’une collectivité qui risque de s’oublier. L’apparition toujours silencieuse et jamais menaçante des silhouettes mystérieuses génère peu de peur et fonctionne plutôt comme une invitation à réfléchir, voire comme un réconfort, une compagnie — ainsi que le formule la mère de Simon. Il n’y a pas de frémissement et peu d’émotions qui ne reviennent pas au deuil ou à l’ennui. Le film s’impose donc comme une méditation sévère sur l’individu et sa relation à la société.
Puis, dans la deuxième partie du film, les apparitions se multiplient en impliquant très vite toute la communauté du village, jusqu’à se révéler être un phénomène d’ampleur nationale. De cette façon, les zombies passent du rôle d’instrument au service du drame psychologique au rôle de figure explicitement métaphorique par rapport au sujet social du film. Bref, la transcendance de l’inouï propre au genre fantastique — avec son apparat habituel de peur-attraction — n’arrivera jamais à prendre forme dans notre expérience. Le rendez-vous avec la transcendance restera un rendez-vous manqué, donnant à Répertoire des villes disparues une tonalité objective, factuelle, en tout cas jamais véritablement sinistre.
Répertoire des villes disparues | Film | Denis Côté | CAN 2019 | 97’ | NIFFF 2019
Wildlife
Leurs styles sont très différents, mais le premier film où Paul Dano se place derrière la caméra présente une histoire dont la trajectoire inexorablement descendante me fait penser au grand The Swimmer de Frank Perry (1968). En commun, ces deux films ont également une collaboration “matrimoniale” à leur écriture — Perry avec son Eleanor, Dano avec Zoé Kazan —, et surtout un sens tout américain de l’histoire, qui se trouve élevée à un registre épique, où les personnages sont mis en avant comme s’ils étaient des monuments parlants capables de résumer toute une époque. En effet, Carey Mulligan, Jake Gyllenhaal et le jeune Ed Oxenbould — une découverte convaincante — assument une fonction symbolique en incarnant les figures prototypiques de, respectivement, la mère, le père, l’enfant.
Dans un récit très bien monté — il s’agit d’une adaptation du roman du même titre de Richard Ford (1990) — le drame familial se déroule en passant de la représentation du modèle idéal et stéréotypé de la famille à une analyse de ses dynamiques, qui devient bientôt déconstruction voire destruction. Les coups de scène se succèdent habilement dans une atmosphère qui souvent demeure étrangement calme, où les moments de grande tension sont exprimés plus par les silences et le choix des plans que par les mots. Dans ces moments, il est presque toujours question d’action : faire une erreur, omettre, prendre l’initiative, se décider, partir, céder, revenir.
Grâce également à une performance superbe des acteurs, ce film assez mûr pour un réalisateur qui en est à sa première expérience se révèle alors non seulement une réflexion sur la famille américaine, tiraillée entre pressions sociales et pulsions individualistes, mais aussi une démonstration cinématographique de la centralité de l’action, au sens de l’acte, du geste, avec ses hésitations et donc sa force, qui peut s’avérer incontrôlable et destructrice.
Wildlife | Film | Paul Dano | USA 2018 | 104’ | Zurich Film Festival 2018
Screenings in June-July 2019 at Kino Cameo Winterthur and Stattkino Luzern
Ohne diese Welt
Wir leben in einer Welt, der westlichen, die aus der verzweifelten Rückkehr zu Natur und Schlichtheit besteht, bei Bio-Produkten über Yoga-Praktiken bis hin zu Detox-Camps. Deshalb ist es besonders einladend, wenn Nora Fingscheidt uns anbietet, mit bewusstem Voyeurismus in die buchstäblich exklusive Welt einer Mennoniten-Gemeinschaft in Patagonien einzutreten. In der Tat lebt man hier mit der veralteten Technologie des 19. Jahrhunderts, mit einer anarchischen und paranoiden Abspaltung von der ganzen Welt, mit der bewussten Bewahrung von Traditionen, die von einer eher fantasievollen Lektüre der Bibel genährt sind. Unser Bedürfnis nach Natur und Schlichtheit könnte uns dazu bringen, diese Welt mit Sehnsucht nach den mythischen "guten alten Zeiten" zu betrachten. Aber der Wurm der Bigotterie und – sagen wir es mit einem sehr aktuellen Begriff – des Faschismus sollte uns sicherlich zwischen Anziehung und Abstossung zögern lassen.
Und dies ist ein produktives Zögern, welches es uns erlaubt, diese eher unwahrscheinliche Realität nicht sofort zu verurteilen. Der neugierige, aber neutrale und respektvolle Blick der deutschen Regisseurin, der ständig zwischen dem subjektiven und objektiven Gebrauch der Kamera oszilliert, arbeitet an diesem produktiven Zögern mit. Den Informationen über die Geschichte und die Regeln der Gemeinschaft, die in einer Reihe von Frontalinterviews gesammelt wurden, stehen Sequenzen gegenüber, in denen Fingscheidt mit grosser Sensibilität und einer präzisen Verwertung der Sinneswahrnehmung versucht, die Atmosphäre auszudrücken, die sich aus unermüdlicher Arbeit, Verbundenheit mit der Erde, unerbittlicher Strenge und dem Gemeinschaftsgefühl in seinem aktuellen, historischen und überirdischen Sinn zusammensetzt.
Tradition ist immer das Ergebnis von Erfindungen, und Ultratraditionalismus ist eine Ressource, die manchmal visionär und daher oft interessant ist. Aber die Montage von Ohne diese Welt lässt schlussendlich den modernen – und (traditionell) filmischen – Topos der Befreiung des Einzelnen von den Verpflichtungen einer überregulierten Gesellschaft sichtbar werden. Die fast völlige Abwesenheit der "normalen Welt" in diesem Film beraubt uns einer richtig vergleichenden Bewertung und ermöglicht eine immersive Erfahrung in der Welt der Mennoniten, die wir trotz der von der schönen Bilder unterstrichenen Anziehungskraft gerne wieder verlassen.
Ohne diese Welt | Film | Nora Fingsheidt | DE 2017 | 115’
Screenings in June 2019 at Kino Cameo Winterthur and Filmpodium Biel/Bienne
Van Gogh - At Eternity's Gate
Come approcciare un artista ormai divenuto un’icona culturale e a cui si è voluto far incarnare il cliché romantico del genio incompreso? Vincent Van Gogh è stato certamente un artista pioniere, e certamente fu incompreso dalla maggioranza dei suoi contemporanei (pur con qualche eccellente e significativa eccezione); ma è anche un artista che ha prodotto un’opera intelligente e meditata – in parte “concettuale”, si direbbe con i codici odierni. Julian Schnabel sceglie di evitare la rappresentazione e l’agiografia per tentare di “entrare” nella visione stessa di Van Gogh, assumendo pertanto una prospettiva interessante e inusuale. Una prospettiva che si esprime particolarmente attraverso una camera agitata, non sempre a fuoco, che permette allo spettatore di fare un’esperienza visiva sicuramente intrigante. È però discutibile l’assunto che l’artista fiammingo non abbia fatto altro che dipingere quello che poteva vedere dal suo punto di vista psicotico e alterato. Peraltro, se effettivamente questa fosse l’intenzione, risulta curioso di non trovare nel film una netta distinzione tra il posizionamento della camera dal punto di vista di Van Gogh e da quello che invece permette di osservarlo.
Sulla difficile questione di comprendere la percezione di Van Gogh verrebbero in soccorso gli elementi biografici e soprattutto le riflessioni dello stesso artista, attraverso un ricco apparato testuale che struttura il film. Se non fosse che, dai titoli di coda, non è affatto chiaro se le dichiarazioni filosofiche ed estetiche snocciolate durante il film siano il risultato di un lavoro filologico o il frutto di arbitraria rielaborazione. Questo livello testuale e teorico di At Eternity’s Gate sembra voler far guadagnare al film un respiro poetico e universale, ma di fatto non riesce a emanciparsi da un certo didatticismo. E abbiamo questo effetto anche a causa del contrasto tra la voce off sentenziosa e l’eccellente performance, completamente naturalista, realizzata da uno splendido cast (a cui si aggiunge un’attenta ricostruzione storico-ambientale). La linea narrativa biografica, che si impone sempre di più, è un altro elemento che ci allontana dai toni poetici e soggettivi delle riflessioni estetiche. E i riferimenti alle più famose opere di Van Gogh sono non solo sostanzialmente aneddotici ma anche talmente espliciti da rafforzare l’effetto di didatticismo. Dietro le apparenze di un approccio esperienziale se non addirittura sperimentale all’artista fiammingo, Schnabel ci consegna un film fondamentalmente illustrativo, aneddotico, didascalico, in fin dei conti scolastico.
Van Gogh – At Eternity’s Gate | Film | Julian Schnabel | UK-FR-USA 2018 | 110’ | Zurich Film Festival 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Paysage ordinaire
Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.
Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.
Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019
When the Persimmons Grew
Azerbaijan, countryside, autumn... Autumn is when the persimmons grow, and when they are collected and dried, according to an old tradition in Baydarov’s family. Hilal himself comes back home during this time and films his family’s world, putting his mother at the centre. We cannot escape being captured by the pastoral idyll without plastic and technology, where we once again feel the flow of time, the passing of the seasons, but what initially appears as an idyll reveals itself to be an ensnaring scheme of habits and repetitions that creates a suffocating atmosphere, where the beautiful landscapes tell of the sameness of a life without change. Time flows, but as if enchanted in a state of hypnosis that turns from sweet to paralysing. At the core of this web of repetitions, there is the figure of the mother, who is filmed with concurrent love and obsession. The affectionate bond between son and mother soon takes the problematic place of missing dialogue.
A highly dynamic editing – recalling the old Soviet school –contrasts the photographic idyll effectively, and switches our attention from the external landscape to the internal one. The dramatization of the love-hate relationship with the mother increases and will finally represent a broader conflict between the urban world and the countryside, the modern and the ancient mentalities. This is the opportunity for the film to develop itself, even if its actual evolution will ratify the definitive imperviousness of the mother’s character and, with her, of the entire countryside world. Trees, faces, meadows, sheep, torrents, and the persimmons themselves, become one sole tapestry of mineral, immovable nature.
In this last part of When the Persimmons Grew, we certainly feel that the film could have been much shorter, but we should also ask ourselves if Hilal Baydarov had the explicit intention to sink us into an uncomfortable mood of sweet despair – something that can capture an eventual feeling towards familiar bonds. Nevertheless, Baydarov’s cinema wholly succeeds in some sequences that are defined through his very original and constructive editing. The long part where the two sons travel on the train and the mother waits for them builds an emotive landscape that only cinema is able to create; and when the little children play with the windows – another obsessive iconic theme of the film – Baydarov introduces a sort of synthesis of the “topic” images previously screened, as if he would resume the life of the different generations of the family and give us the chance to look forward. Nonetheless, these strong cinematic moments will be finally reabsorbed into the circular movement of the recurring frames that consecrate the immobility of a fascinating and mute world where animals and humans are subjected to the same rules.
When the Persimmons Grew | Film | Hilal Baydarov | AZE-AT 2019 | 118’ | Visions du Réel Nyon 2019
Interreligious Jury Prize at Visions du Réel Nyon 2019
Derrière nos yeux
Après sa sélection au Festival international de cinéma de Marseille (FIDMarseille), Derrière nos yeux, un film sensuel et méditatif d’Anton Bialas, arrive à Nyon. Trois hommes, trois regards, auxquels le cinéma du jeune réalisateur se plie, se mêle, dans un geste empathique où la caméra s’approche sans hésitations des trois sujets. Sujets, justement, points de vue, et non pas objets, objets d’enquête : Bialas nous montre moins leur corps que leur être corps, moins leurs mouvements que le tracé de leurs pérégrinations, moins leurs regards que leur façon de regarder. Paris devient alors un paysage sans repères, englouti dans la perception solitaire et déconnectée des trois hommes, lesquels se connectent plutôt aux éléments naturels, pierres, feuilles, arbres, puis le vent et, surtout, la vibration de la lumière. Plus d’une fois, le réalisateur saisit l’occasion de laisser apparaître le soleil à l’écran, ou bien sa lueur : peut-être car dans le parcours d’accompagnement de ses trois personnages il y va toujours d’une quête d’éclairs, dans l’air comme dans l’âme des hommes. Et ce jeu de réverbération entre personne et environnement se mesure également dans un montage qui alterne rapprochements et éloignements, musiques décalées et bruits ambiants. Avec cette respiration, la piste sonore renvoie à un style filmique qu’on appelle désormais « cinéma haptique ». Plus qu’une question de regard — devant, dedans ou derrière nos yeux — il semble être question de surface, et de sa « profondeur insignifiante », pour ramener une pensée de Paul Valéry (L’idée fixe) : « Et que faire, dans un ordre de grandeur où il ne peut plus être question d’images ? […] Si les choses ont un fond, ce fond des choses ne ressemble à rien […]. La similitude s’évanouit. […] La profondeur est insignifiante. » À nous de l’entendre comme une leçon de cinéma…
Derrière nos yeux | Film | Anton Bialas | FR 2018 | 46’ | Visions du Réel Nyon 2019
Naturales Historiae
Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.
À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.
Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».
Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019
Architektur der Unendlichkeit
Transcendence is the aspect of architecture that Christoph Schaub explores in his Architektur der Unendlichkeit. Infinity becomes a secular, non-religious notion through which he considers the longing of contemporary architecture for the sacred. Through the works and voices of three architects, Peter Zumthor, Peter Märkli and Alvaro Siza Vieira (a quite intelligent selection), the transcendent object is not only divine but also nature, or art. Both church and museum find a common inspiration. Schaub approaches these themes with an unhidden naiveté, which probably underrates the philosophical issues only hinted at by the interviewees; but in so doing, he is able to accompany even the less informed viewers of the film into a suggestive experiential reconsideration of architecture. Thanks to his candid touch, Schaub can expand architectural reflections into artistic and musical elaborations, and perfectly pulls the three architects together with the artists Cristina Iglesias and James Turrell, and the musician Jojo Mayer.
Filmically, Architektur der Unendlichkeit is a peculiar piece of didactic documentary and an intimate essay at the same time. The discourse is often flat but the images (Ramon Giger) are very impressive; the editing sometimes simply illustrative, sometimes refined and original. The interviewees keep a frontal posture but Schaub’s personal signature openly emerges – through the voice over and even the self-filming. Jojo Mayer’s precisely edited musical commentaries carry us on to a highly inspiring reception of the images, but, at the same time, the kitschy atmosphere sounds often interpose. I would say that there is a stylistic hesitation between a self-imposed need to communicate to a larger public and a (probably more) genuine need to deliver the filmic language into the pleasures of essayism. Independently of this formal hesitation, however, Christoph Schaub’s proposal appears to be authentically motivated, and is the occasion to reflect on the transcendence that inspires our relationship with our spatial habitat.
Architektur der Unendlichkeit | Film | Christoph Schaub | CH 2018 | 85’ | Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Jinpa
A rocky trucker singing O sole mio in out of tune Tibetan while driving across the desert plains of the Kekexili Plateau at more than 5000m of altitude, and transporting a bloody dead sheep on the front seat next to him, would be enough to intrigue anyone. The opposition of a second protagonist – who has the same name as our trucker (Jinpa) – who is resolved to kill his father’s killer after ten years of hesitation, and the dissimilarities between the surprisingly pious and sensitive character of the rocky Jinpa and the surprisingly bad manners of the other Jinpa, who is still dressing in old-fashioned and traditional clothes, are just some amongst the many ingredients that make this film so exotic. “Instagrammed” images, both highly exposed and with deeply saturated colours, add an aesthetic flavour from the Seventies; together with rare, sententious dialogues, they define a cinematic style longing for epics.
Pema Tseden clearly likes the atmosphere of Sergio Leone’s films, and we should remark that the Western genre seems to be à la mode in recent Chinese film productions – I refer to a genre that has to be distinguished from the wuxia genre; see for example Qungshu Gao’s Wind Blast (2010), Ning Hao’s No Man’s Land (2013) or Liang Sung’s Kill the Shadow (2017). In order for an epic style to be effective, strong personal or collective dramas should sustain the epic rhetoric. Now, despite some timid reference to the practices concerning the respect of karmas, Jinpa sinks us into a foggy narrative, where potential metaphors reduce themselves to vague allusions, and our expectations are largely deceived by the very few pieces of information. Many plots become possible, which waters down the cogency of the drama; the urgency in which a hero is made remains suspended at unintelligible implications, thereby becoming fanciful.
Jinpa is probably no more than an atmosphere, and it challenges us with the discomfort and pleasure of open meanings, yet the highly connoted Western aesthetic still communicates a well-defined eulogy of the individualist outsider – rigorously male – and this makes us reflect on the transformation of a society – both the Tibetan and the Chinese – that has long been very far from the (very cinematic) world of cowboys.
Jinpa | Film | Pema Tseden | CHN 2018 | 86’ | FIFF Fribourg 2019
Best Screenplay at Orizzonti section at Venice Festival 2018
Cyprien Gaillard | Roots Canal
Il n’y a pas plus de deux vidéos de Cyprien Gaillard à voir dans le Musée Tinguely de Bâle. La taille imposante des projections dans les grands espaces du musée peut être vue comme une démonstration de pouvoir ou bien comme une marque de générosité et de courage de la part de l’institution. En tout cas, le choix des travaux de l’artiste français et le dialogue qui s’impose avec les œuvres de Jean Tinguely sont particulièrement réussis. Qu’il s’agisse du vol d’oiseaux tropicaux dans les rues commerciales de Düsseldorf (KOE, 2015) ou du voyage lynchien dans une nuit 3D (Nightlife, 2015), il s’agit toujours d’explorer les possibilités technologiques, au sens chez Gaillard d’une construction non mécanique mais digitale de l’image sur écran. Et il s’agit toujours de mouvement, souvent issu, justement, des artifices technologiques. Gaillard ne cherche cependant pas à cacher l’artifice, il l’exploite pour créer une expérience visuelle toujours inédite. Si les images racontent elles-mêmes le dialogue ou le conflit entre nature et culture, l’étrangeté et la nouveauté de l’expérience visuelle que nous faisons signifient en tout cas la priorité du culturel, sous la forme de l’onirique et de l’hallucinatoire. Les exceptionnelles images prises « de l’intérieur » des explosions de feux d’artifice deviennent alors comme les porte-parole d’une réappropriation émotive de l’artifice, et introduisent ainsi une perspective d’immédiateté qui contrebalance parfaitement la perspective conceptuelle, largement tournée vers une critique du rapport moderne — et destructeur — entre l’homme et son environnement.
Cyprien Gaillard | Roots Canal | Exhibition | Museum Tinguely Basel | 16/2-5/5/2019
Still Recording
If I were a judge for crimes against humanity, I would consider Ghiath Ayoub and Saeed Al Batal’s Still Recording an incredibly precious document.
If I were a reporter, I would quote it as a brilliant example of immersive journalism.
If I were a young bohemian, I would take the (almost exclusively male) protagonists as true heroes.
If I were an accidental viewer of documentaries, I would be strongly struck by the screening, while still feeling a bit frustrated by not getting any information about the broader political context that is responsible for all of this.
If I were a humanist, I would be emphatically impressed by the protagonists but would finally get a very pessimistic view on human beings, so fuelling my fear and personal need for security.
If I were a seller of cultural products, I would highly appreciate the shocking force of the film and try to exploit it.
If I were used to seeing many documentaries on war situations, I would cast some doubts on the film’s defence of the “right cause”, and on the sharp distinction between good and evil.
If I were a political theorist, I would point at the risk of overloading the viewer with intense emotions without using this moment as a call for responsible action.
If I were a film editor, I would simply say: «chapeau!».
If I were a film critic, I would like to ask the director why he did not expand more self-critically on the idea of the camera as a weapon.
If I were a media theorist, I would ask myself whether the need to witness the violence of the war would not ultimately imply the images being – at least partially – the trigger of the violence itself.
If I were a bad-tempered philosopher, I would reflect on the attraction of pornography in journalism-oriented filmmaking.
Nevertheless, insofar as I am a good-tempered philosopher, I would in any case say that Still Recording has the virtue to push each viewer to interrogate themselves on their own position and role.
Still Recording | Film | Ghiath Ayoub, Saeed Al Batal | LEB 2018 | 123’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) Geneva 2019
Audience Award and FIPRESCI Award at Venice Critics’ Week 2018
Special Mention at Jihlava International Documentary Film Festival 2018
Screenings at FIFDH Genève 2019
My Little One
Le film de Frédéric Choffat et Julie Gilbert nous plonge dans la réserve Navajo dans le désert de l’Arizona et exploite explicitement les lieux communs cinématographiques du lieu, jusqu’à créer une distance par rapport à ce qui est montré, la distance de la citation. Parmi ces lieux communs, on trouve l’hallucination, et la particulière capacité du désert à brouiller la distinction entre réalité et imagination — sujet cinématographique par excellence. Or, l’histoire racontée dans My Little One se joue entièrement entre un plan réel, où il en va du constat de la mort d’une personne aimée, et le plan imaginaire, où tout le processus du deuil, les souvenirs du passé, les responsabilités envers l’avenir, la confrontation avec le lieu, les autres et soi-même, sont une matière émotive qui prend forme dans une narration parallèle. Une grande partie de l’histoire de ce film n’est rien d’autre que la matérialisation narrative du drame intérieur de ses protagonistes, où spiritualité et sensualité se mélangent parfaitement.
Ce dispositif est une idée brillante et passionnante mais il devient parfois un mécanisme lourd, car il finit par transposer les scènes sur le plan de ce qu’elles veulent dire. Le registre du vouloir dire et de la signification risque alors d’étouffer ce qui est simplement montré : le conte métaphorique l’emporte en créant une distance par rapport à l’action — à laquelle les deux réalisateurs donnent pourtant une certaine importance. Pour balancer cette difficulté de la dramaturgie, il y a une photographie puissante et séduisante (Pietro Zuercher), et surtout une belle performance des quatre acteurs protagonistes, notamment les deux rôles masculins (splendidement interprétés par Mathieu Demy et Vincent Bonillo), de loin plus complexes et nuancés que les deux figures féminines.
My Little One | Film | Frédéric Choffat, Julie Gilbert | CH 2019 | 101’ | Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Wonderful Losers
Atleti ansimanti, biciclette distrutte al bordo della strada, medici della corsa che soccorrono ciclisti accidentati, volti concentrati durante allenamenti infiniti, una lenta riabilitazione, un fan club con le magliette arancione, un bagno invernale nel fiume, l’analisi e il ricordo di una corsa gloriosa – senza mai, o quasi, vincere una sola tappa. Che razza di ciclismo è questo? Arunas Matelis svela una dimensione precisa delle quinte del ciclismo contemporaneo, ovvero il regno dei gregari, pilastri silenziosi dell’impalcatura dell’eroismo sportivo. Un regno fatto di sofferenza, di dedizione, di servizio, di lavoro di squadra. E nell’arena globale abitata da sole primedonne, quasi ci sorprende scoprire che questi ragazzi possano gioire soddisfatti del loro mestiere di subalterni.
Mi sarei aspettato forse una maggiore attenzione al lavoro di tattica e al cameratismo che pure sono decisivi per il mestiere di gregario. L’insistenza del regista lituano sulla sofferenza e sulla solitudine risponde certamente al bisogno di sottolineare l’eroismo di questi campioni dimenticati dal giornalismo, producendo al contempo un risultato drammatico di sicura efficacia per il grande schermo. Se la specializzazione del lavoro di gregario si manifesta attraverso un profilo psicologico che potrebbe pericolosamente assomigliare a quello del buon soldato, Matelis è comunque bravo a far emergere sempre la carica umana e la passione sportiva di questi atleti misconosciuti.
Wonderful Losers è più un film di immersione che un’inchiesta giornalistica. Dei quattro testimoni d’eccellenza è ritratto più l’animo che il corpo, attraverso uno sguardo intimo che si nutre di riprese in soggettiva, di lunghi silenzi, di un paesaggio sonoro accurato e incisivo. I corpi sono piuttosto i protagonisti delle immagini dedicate alle gare, di cui non cogliamo mai la visione panoramica e strategica propria delle riprese televisive a cui siamo abituati. Il film di Matelis si mantiene rigorosamente all’interno di una profondità di campo ridotta, che mira a rendere omaggio a coloro che abitano negli interstizi normalmente invisibili del grande spettacolo che è il ciclismo professionista. Se, come molti ritengono, il racconto audiovisivo delle gare ciclistiche è questione propriamente cinematografica, allora Wonderful Losers è un documentario umanistico sul suo making-of.
Wonderful Losers | Film | Arunas Matelis | IT-BE-CH-LTU 2017 | 71’
Screenings in Swiss cinema theatres
Happy Winter
Con il suo documentario Giovanni Totaro ci immerge nel microcosmo della spiaggia di Mondello, vicino Palermo, più precisamente in uno stabilimento balneare dove più persone rinnovano l’affitto di una serie di casette da spiaggia. Scopriamo così un mondo dove regna la familiarità a cavallo tra la vita cittadina e la vacanza. Infatti, quello di Happy Winter è il mondo della “villeggiatura”, un’oasi di lunga durata, tradizionalmente coincidente con l’intero arco dell’estate, un mondo in cui il tempo è come sospeso. Una nozione ormai desueta, quella di “villeggiatura”, considerati i nuovi ritmi lavorativi, se non fosse per spazi “semi-urbani” come appunto Mondello.
Il microcosmo racconta allora del macrocosmo Italia: un fazzoletto di spiaggia finissima riassume quel miscuglio di vita collettiva e individualismo che costituisce l’essenza della società italiana contemporanea, tra rabbia e speranze, arte di arrangiarsi e indolenza. Totaro riesce a coordinare in una sola narrazione più registri, da quello umano e privato a quello politico, con un’acuta capacità di osservazione che lascia trapelare una strutturazione sociale ancora abbastanza classista. Per questa composizione di grande ricchezza tematica va particolarmente lodato l’eccellente montaggio di Andrea Maguolo, che riesce a seguire l’andamento dell’estate con il giusto equilibrio tra momenti di riflessione e picchi emotivi – a cui contribuisce una mobilitazione intelligente della musica pop italiana.
Particolarmente interessante è notare come il macrocosmo Italia che esprime il microcosmo Mondello ha alla fine ancora le sembianze di un microcosmo, perché l’immaginazione dei “protagonisti” sembra rimanere bloccata da una miopia cronica che fa sistematicamente trionfare il particolare sull’universale. Dinanzi abbiamo una famiglia allargata che è incapace di diventare comunità, malgrado l’esuberante vitalità dei singoli personaggi che, appunto, restano singoli. Nonostante la sua forza esemplare, la documentazione di Giovanni Totaro colpisce anche per la sostanziale assenza delle nuove generazioni, schiacciate da una generazione di mezza età che si mostra e si dimostra l’unica in grado di trasmettere positività, per quanto spesso sotto forma di esagerato protagonismo e comunque imprigionata da un radicatissimo fatalismo.
Happy Winter | Film | Giovanni Totaro | IT 2017 | 91’ | Visions du réel 2018, ZFF 2018
Screenings in February 2019 at Cinématte Bern and Kino Xenix Zürich
My Life Is a Gunshot
”My life is a gunshot”, when said by the Swiss artist Joke Lanz, can mean at least two things, the first being that his life was determined, for better or for worse, by the gunshot with which his father killed himself. Marcel Derek Ramsay dedicates a large part of his film to this traumatic episode in the life of the young Lanz, whose consequences still weigh on his life today, mostly in terms of consciousness of the suffering and of the need for freedom and liberation from the societal conformism. This theme, which is connected partly to his relationship to Switzerland, recurs obsessively in My Life Is a Gunshot, but not as frequently as the image of Lanz’s face, which appears to be Ramsey’s own obsession. These two obsessions actually work as ballast to balance an explosive, high-paced and high-spirited filmic journey into the amazing world of an artist who is able to transform anything into an occasion of expression and creation.
Here is the second meaning of “my life is a gunshot”; referring to the volcanic mode of creation of Joke Lanz, for whom the matter of sound – music and noise confounded – is in perfect continuity with the matter of humanity and the matter of the world. Lanz’s fundamental intuition is that the shout of suffering can be seen as, heard as or transformed into the cry of a newborn baby – and that is why his life-long project is named “Sudden Infant”. The destructive power of a gunshot therefore becomes more than just liberation from a hostile world; it is a regeneration that gives a narrative form to the seemingly shapeless shout.
In this, Ramsay’s formal choices for the film are brilliantly coherent with Lanz’s art and philosophy: thanks also to Peter Bräker’s impressive sound editing, Ramsay was able to manage a huge amount of material, blending an explosive and fast rhythm with a narrative structure that alternates the emotive moments with the informative ones. When form matches content in cinema, a stronger experience is guaranteed –experienced here with the discovery of a highly original sound artist or, better, sounding artist.
My Life Is a Gunshot | Film | Marcel Derek Ramsay | CH 2019 | 91’ | Solothurner Filmtage 2019
Prisoners of Society
Rati Titseladze approche Adelina et Georges directement, c’est-à-dire Adelina, personne transsexuelle en Géorgie, un pays où elle restera peut-être à jamais Georges. La pression sociale évoquée par le titre du film n’émergera qu’indirectement, plus précisément à travers le portrait de la famille d’Adelina. Son père et sa mère sont montrés frontalement, ce qui souligne leur différence : celle-ci constituera le début d’un discours complexe sur les relations familiales, qui sont aussi le miroir de toute une société — où l’homophobie et l’intolérance sont capables de tuer.
Prisoners of Society est composé par un montage qui met en avant la dimension constructive du film, rendant ainsi parfaitement le puzzle identitaire et les conflits sociaux. Malgré l’usage de l’interview frontale, le langage filmique de Titseladze préfère le registre expressif au déclaratif ou au descriptif — un registre expressif qui passe aussi par des choix formels comme celui du cadre carré pour Adelina, puis rectangulaire, donc plus standard, pour le rassemblement de la famille (apparemment) unie.
À ce propos, une attention spéciale est accordée à la bande-son du film, qui alterne musique traditionnelle de chœur et rock, et surtout se sert de toute une palette de sons, laquelle sait communiquer beaucoup plus qu’un discours verbal. Dans l’expérience de Prisoners of Society, les mots nous apparaissent seulement comme la pointe d’un iceberg riche en couleurs, contrastés et nuancés, où les questions ouvertes, souvent dramatiquement insolubles, priment sur toute détermination bien définie.
Prisoners of Society | Short | Rati Titseladze | GEO 2018 | 16’ | Black Movie Genève 2019
De cendres et de braises
Des cendres : qu’elles sont noires et blanches, comme la magnifique photographie de Manon Ott et Grégory Cohen ! Avec ces images et une splendide bande sonore (musique d’Akosh S. et des protagonistes eux-mêmes), ce documentaire sait esquiver le risque du misérabilisme post-ouvrier par la beauté, laquelle donne une juste dignité aux voix des victimes. Victimes, car les cendres post-industrielles du quartier des Mureaux à Flins-sur-Seine, dont le destin est encore aujourd’hui relié aux usines Renault, signifient le malaise d’une classe ouvrière dont on ne parle plus, sinon indirectement, par une médiatisation de la « violence des banlieues », résultat de la précarisation du travail ouvrier lui-même. « Pourquoi c’est le ministre de l’Intérieur, et pas celui du Travail, qui est venu dans le quartier ? » — la question soulevée par un jeune ouvrier résume tout le problème.
Des braises : la voix des hommes et des femmes du quartier — mais il ne s’agit pratiquement que des hommes, ce qui aurait peut-être mérité une explication… — exprime les brûlures de l’exploitation et de la ghettoïsation. Mais il s’agit de paroles concentrées davantage sur les blessures certaines que sur les soins possibles. Les grèves d’aujourd’hui ressemblent à celles d’antan (re-présentées par Ott à travers des images d’archives) mais dans une version plus désunie donc inefficace. La résignation semble régner. Et alors me vient une question qui paraît échapper à De cendres et de braises : quelle force ont les raisons des victimes si elles se limitent à la dénonciation d’une situation et n’engagent pas dans la recherche d’une solution, d’un changement ?
Des feux : c’est dans ce chapitre seulement effleuré par le documentaire de Ott qu’on peut commencer à imaginer des alternatives à l’impasse. Ici l’on trouvera beaucoup de faux feux, de feux éphémères : ce sont les feux des loisirs, la musique, la danse, qui à la fin du film se résument tous dans l’image des petits feux des lanternes qui s’envolent dans le ciel, destinées à brûler le temps d’une nuit. Mais dans ce chapitre à peine amorcé, on trouvera aussi un feu allumé dans la forêt par un homme mûr qui met l’accent exactement là où il le faut : il n’y a que le réveil d’une conscience politique, et tout d’abord une éducation intellectuelle, qui peut ouvrir les esprits et leur redonner la possibilité d’allumer le seul feu capable de ne pas s’éteindre, le feu d’un travail digne et d’une vie constructive.
De cendres et de braises | Film | Manon Ott | FR 2018 | 70’ | Visions du réel Nyon 2018, Cinéma Spoutnik Genève
Screenings in January 2019 at Cinéma Spoutnik Genève
Where Are You, João Gilberto?
Rio de Janeiro est pour Georges Gachot le point de départ d’une detective story qui se fera également road movie, à la recherche d’une rencontre avec João Gilberto, le fondateur de la bossa nova apparemment retiré de la scène publique depuis son concert à Tokyo en 2003. Le film se complique avec la découverte d’un ouvrage du journaliste allemand Marc Fischer, qui a parcouru le même chemin que celui auquel aspire Gachot et s’est ôté la vie juste après avoir publié son livre. S’ajoutent alors les genres de la transposition cinématographique, du biopic évidemment, et aussi du documentaire musical, à un film qui se plaît à jouer avec les codes du cinéma. La sensualité de Rio et les exceptionnelles rencontres avec les personnages qui entourent la vie et l’art de João Gilberto construisent un tableau délicieux et linéaire, naturellement accompagné par les chansons de la bossa nova.
Au fond, plus que la vérité sur João Gilberto, c’est le thème de l’ambiguïté — des genres, des vérités et des mystères — qui prime et caractérise positivement Where Are You, João Gilberto? Les sourires complices et amusés des protagonistes de cette quête ne font que créer une suspension entre drame et jeu, qui fait également le suspens cinématographique du film. Mais là on touche aussi à l’essence de la bossa nova, en tant que suspension et retrait : suspension des problèmes de la vie, retrait de la lourdeur de la saudade, donc recherche d’une légèreté ludique, éthérée, jusqu’à la disparition, justement. Les sujets du mythe vivent de leur absence, car ainsi ils excitent l’imagination — et l’expérience la plus remarquable de ce film est peut-être justement dans ce que l’on n’y voit pas, malgré la belle photographie de Stéphane Kuthy. Par cette expérience, alors, nous ne faisons que redécouvrir — toujours et encore — que les fantômes sont un des ingrédients fondamentaux du cinéma. (GDS)
Where Are You, João Gilberto? | Film | Georges Gachot | CH-FR-DE 2018 | 107’ | Visions du réel 2018, Locarno Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Zone rouge
Une maison et une rencontre d’anciens camarades d’école : le parfait setting cinématographique pour un drame fait de règlements de compte, de secrets qui remontent à la surface, de traumatismes qui ne peuvent pas être soignés. Pour Zone rouge, Cihan Inan utilise abondamment le procédé de l’allusion significative, qui s’applique aux objets, aux phrases, aux gestes, quelquefois en alourdissant un Kammerspiel qui cherche à tout prix le suspens. Chaque élément du scénario renvoie aux morceaux cachés d’un puzzle qui renvoie lui-même à une « zone rouge » indéterminée où crime, perversion et sexe se proposent d’exercer leur force d’attraction. Cette dramaturgie du renvoi se nourrit d’un dispositif que j’oserai qualifier de wagnérien, car tout pic dramatique se trouve systématiquement suspendu et retardé. À ce dispositif particulier, l’excellent montage de Kaya Inan se prête avec bravoure : il s’agit souvent d’un montage dynamique, donc bien visible, qui pousse le spectateur à devenir presque le dernier acteur sur scène.
La katastrophè finale, par contre, ne me semble pas être à la hauteur des prémisses séductrices et des promesses scabreuses de l’histoire. Le drame se dégonfle en nous laissant une sensation de fatigue, après nous avoir fait suivre un dispositif attirant mais également compliqué. Plus que pour l’histoire dans son ensemble et dans ses significations, Zone rouge nous restera gravé dans la mémoire surtout pour son style. Un style qui se nourrit d’une sensibilité aiguë et fortement poétique aux détails, pour laquelle la caméra de René Richter mérite vraiment beaucoup de louanges. En faisant preuve d’intelligence et de finesse à la fois, cette caméra aux perspectives toujours expressives s’allie à la performance incisive d’un casting fort convaincant. Malgré une écriture peut-être plus théâtrale que cinématographique, les acteurs démontrent, par exemple, une grande maîtrise des silences, qui d’ailleurs constituent un Leitmotiv important de ce drame en huis clos. (GDS)
Zone rouge | Film | Cihan Inan | CH-DE 2018 | 90’ | Zurich Film Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Les dépossédés
For those who were still sceptical, Les dépossédés (The Dispossessed) provides the ultimate evidence to prove that the question of land and soil is really the most serious and urgent one in the international agenda. This is not the first documentary work to focus on the issue, but with his film project Mathieu Roy was able to gather the most striking examples from very different countries including Congo, India, Switzerland, Canada or Brazil, and to show how the aligned interests of multinational companies and of corrupted politicians is producing the most impressive phenomenon of expropriation in history. This amounts to the disappearance of rural economies and the saturation of agriculture with chemicals, the consequences of which include not only the general degradation of the quality of food and the environment, with tragic aftereffects on the health of the people, but also the destruction of the social structures and the local identities, brought about also through the quickening of urbanization. It is about the loss of the ability to be independent and autonomous through small-scale agriculture; thus, it is about a highly political question.
After zipping through the prologue at a chocking tempo, Roy takes ample time to let the documented images display their own power. Even if the cinematography favours direct confrontation with the subject more than the beauty of the picture, the force of Les dépossédés is in the rare clarity and precision of the explanations of the complex economic and societal dynamics, for which Roy’s casting should be strongly praised. In addition, the global dimension of the phenomenon and the noteworthy similarities between the developing countries and the richer Western countries affect the spectator with a powerful call to action. (GDS)
Les dépossédés | Film | Mathieu Roy | CAN-CH-FR 2017 | 90’
Screenings in Swiss cinema theatres
Keep Frozen
Hulda Rós Guðnadóttir goes back to the task and pleasure of the filming undertaken during the very beginnings of cinema: filming the physical work of men. She does it with a historical astonishment but also with a new critical gaze: on the exploitation of work and on the physical-or-sport exploits of men’s teams, on despair and solitude and on pride and professionalism. Keep Frozen lets us enter the hidden and dangerous world of dockworkers in Iceland through an empathic camera work that is able to fit perfectly with the repetitive rhythm of the synchronised work. Thanks to this filmic and almost choreographic experience, we learn how well hypnosis and energy can be interconnected.
A particularly brilliant idea is the choice of using an anonymous voice over for the workers’ witnesses. Instead of losing their personalities, they find as a result an equal opportunity to put forward their inner worlds, which often seem to clash with the frozen reality of their daily job. “Kept frozen” are the fish that they load and unload, “kept frozen” are their souls, their imagination, their wishes. Keep Frozen not only sheds light on the abstract beauty of the skilled gestures and on the nobility of hard work, but also unfreezes the humanity of the hard workers without leaving their working place.
Keep Frozen | Film | Hulda Rós Guðnadóttir | IS 2016 | 68’
Screenings at Kino Cameo Winterthur
Todos lo saben
Tutti a scuola da Asghar Farhadi: almeno per drammaturgia e tempo, con Todos lo saben il regista iraniano conferma la sua grande maestria. Nella provincia spagnola costruisce infatti una storia deliziosa, deliziosamente cinematografica, anche e soprattutto perché deliziosamente poliziesca. I passaggi dove il sospetto trasforma il suo bersaglio da un evento criminoso esteriore a un affare di famiglia tutto interno agli equilibri mobili dei molteplici protagonisti sono sicuramente i passaggi più riusciti di questo film. Un film ben sorretto da un casting agguerrito, per quanto l’eccellente performance di Javier Bardem non è eguagliata da quella di Penelope Cruz, forse anche perché quest’ultima incarna un personaggio stranamente senza evoluzione, statico come lo può essere il centro di un ciclone. Ed è un ciclone drammatico a coinvolgere la famiglia riunita per le nozze dell’ultimogenita; passato e presente si rivelano lentamente e si mescolano in un intrigo che tocca questioni economiche, sociali, storiche e psicologiche, senza però mai andare in profondità. Il gioiello drammaturgico di Farhadi, infatti, ha il difetto di essere quasi perfetto e soprattutto perfettamente incalzante: il gusto per un succedere senza pause dell’azione narrativa va tutto a discapito della creazione di momenti cinematograficamente forti, che restino impressi. Le più di due ore al cinema sono così godibili che potrebbero continuare senza problemi; ma cosa ci resterà se non l’effervescenza della festa di matrimonio in apertura, riuscita grazie a una straordinaria cura dei dettagli? Forse è più facile e conveniente lodare Todos lo saben per essere una raffinatissima opera di intrattenimento che protestare per un lavoro cinematografico tecnicamente impeccabile ma senza una vera personalità. (GDS)
Todos lo saben | Film | Asghar Farhadi | ES-FR-IT 2018 | 130’
Screenings in Swiss cinema theatres
Azougue Nazaré
Après une activité de producteur, qui compte des films excellents comme Neon Bull (Gabriel Mascaro, 2015) et Aquarius (Kleber Mendonça Fihlo, 2016), Tiago Melo se fait réalisateur avec un film qui nous fait plonger dans le Noreste du Brésil et nous révèle un conflit social et politique de grande actualité. Il s’agit de l’affrontement, souvent très dur, entre les traditions locales reliées aux rituels du maracatou — une sorte de carnaval religieux qui occupe et soude une grande partie de la société dans le région de Pernanbuco — et le pouvoir grandissant de la religion évangéliste, en effet instrument idéologique d’obscurantisme et d’asservissement de la partie la plus faible de la société.
La vertu de Azougue Nazaré est de montrer comment ce conflit apparemment religieux, mais en réalité social et politique, arrive à affecter les foyers des familles et les plus intimes relations sentimentales. Le mouvement évangéliste, désormais allié d’un pouvoir politique fraîchement consacré qui porte tous les stigmates du fascisme, semble arriver à toucher et à corroder les cordes les plus profondes et identitaires du Brésil entier, carnaval compris, à travers une idéologie néo-esclavagiste qui perpétue l’esprit colonial d’exploitation et ravage la socialité des Brésiliens. Dans ce contexte, à Nazaré, le maracatou devient un geste de résistance contre l’hypocrisie et la manipulation des nouveaux maîtres de la société.
Azougué Nazaré est ainsi un film de dénonciation dont la force principale se trouve plus dans son matériau documentaire que dans une histoire un peu trop démonstrative et presque didactique. De ce film nous resteront certainement une belle photographie, et cette pratique propre au maracatou des compétitions de samba chantée, où se révèle un esprit universel de sublimation artistique des conflits et des amours, des souffrances et des joies — un esprit qui rejoint le rap et le jazz, en rappelant la fonction pacificatrice de la parole comme ersatz de la violence. (GDS)
Azougue Nazaré | Film | Tiago Melo | BR 2018 | 82’ | GIFF Genève 2018
Room with a Coconut View
An automatic and computerised voice, Kanya, receives and guides a tourist, Alex, in a Thailand resort in Bangsaen. It is a way of exploring the specificity of the location through a journey that is immediately much more than a touristic survey. Within a paradigmatic temple for modern vacations, we discover the history and the politics that hide behind the kitsch patina of standardised holidays. A story of corruption and unlawfulness is interestingly intertwined with the story of Thai cinema, and Seanjaroen uses this to introduce an interrogation on the function of film representation.
Alex is actually an automatic and computerised voice himself, and he starts to explore the place alone, going beyond Kanya’s limits, beyond Kanya’s algorithm. The discourse of Room with a Coconut View is no longer a linear one: Seanjaroen’s socio-political criticism intensifies and the animated images of the film switch from the status of a filmic collage to a more complex form of aesthetic self-reflection, where the postcard-like images of tourism are linked to the images that are programmed and digitally elaborated.
With a second dramaturgic shift that relies upon the concepts of disturbance and breakdown – of the image, of the voice, of the story – the socio-political criticism evolves into an existential reflection. The liberating force of the digital connections overcomes the regressive power of digital programming, introducing the motive of the sub-conscious and thus the consciousness of the machine. After having shown the aesthetic panorama of a fully digitised anthropology, Seanjaroen finally conducts a sort of re-humanisation of said digitised anthropology by way of the machine itself.
Room with a Coconut View is a rich, complex, formally interesting essay where the documentary aspect is perfectly combined with a science-fictional reflection on the destiny of our vision and experience through the moving images, both within and beyond the machine. (GDS)
Room with a Coconut View | Short | Tulapop Seanjaroen | THA 2018 | 29’ | Locarno Festival 2018, Signs of Life | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018
Promotional Award at Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018
Screenings at Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2018
Le Grand Bal
Eux, ils dansent ; nous, nous regardons assis. Eux, ils dansent sept jours d’affilée, dans l’excès et la suspension du temps ; nous, nous regardons un film d’une heure et demie. C’est de ce décalage que surgit notre étonnement, notre curiosité, face à la spécificité d’un événement annuel unique, le Grand Bal de l’Europe à Gennetines, au centre de la France. Laetitia Carton, elle-même habituée du Grand Bal, raconte et rend hommage à ce festival, elle en chante l’esprit de paix et d’amour, les sourires, la concorde, les traditions, et tout simplement le plaisir de la fête, qui est aussi la fête des corps, des corps libérés, des corps qui se touchent.
Même si le documentaire garde toujours une tonalité jubilatoire, la réalisatrice a aussi l’occasion — heureusement — de mentionner les difficultés de ces moments de partage improvisés : la compétitivité, le narcissisme, l’exclusion, et les ambiguïtés qui s’immiscent entre hommes et femmes. Heureusement, dis-je, car il serait trop simpliste de croire à une libération des corps sans inclure ses tensions négatives, ou bien de rêver d’une danse où la sexualité, dans le bien et dans le mal, serait complètement anesthésiée. En effet, sur ce dernier sujet, Le Grand Bal reste largement laconique, en donnant une priorité exclusive aux relations où les corps se font les véhicules d’une transcendance spirituelle.
C’est le point de vue subjectif de la réalisatrice qui s’impose sur l’observation objective des dynamiques collectives — et qui motive, peut-être, l’absence presque totale de témoignages non féminins dans le film… Les éventuelles difficultés vécues au Grand Bal sont systématiquement sublimées par la beauté et la poésie de la danse, dans un vitalisme euphorique où la danse apparaît davantage comme une réponse thérapeutique aux besoins des personnes hyper-sédentarisés que comme une occasion d’exprimer une culture ou construire un discours. À ce propos, on aurait certainement aimé découvrir plus sur les différentes musiques représentées et sur le sens et l’histoire des danses de diverses traditions. Car la danse a toujours une histoire, et une géographie — ce qui risque peut-être de se perdre dans des événements boulimiques et touristiques comme les festivals.
Malgré ces limites et un regard très subjectif — il est positivement exalté par une magnifique caméra (partagée par Karine Aulnette, Prisca Bourgoin, Laurent Coltelloni et Laetitia Carton elle-même) et par l’excellente prise de son (Nicolas Joly, François Waledisch), remarquablement monté aussi (Virgile van Ginneken), mais exprime également une unilatéralité qui rend le film un peu long —, la grande vertu du Grand Bal est dans sa capacité de contagion. Aux premières suisses, par exemple, on a pu assister au surgissement de bals spontanés à la suite de plusieurs projections du film… (GDS)
Le Grand Bal | Film | Laetitia Carton | FR 2018 | 95’
Screeners in Swiss cinema theatres
A Long Way Home
Zwei bildende Künstler (die Gao Brothers), ein Choreografin und Tänzerin (Wen Hui), ein Animationskünstler (Pi San) und ein Poet (Ye Fu): Das ist Luc Schaedlers aussergewöhnliches Casting für sein Porträt einer Generation, die eng mit den Hoffnungen und Ereignissen am Tiananmen-Platz verbunden ist. Es ist auch die Generation, die die Lücke zwischen dem vorkommunistischen China und den frischen Energien der neu aufkommenden Generation füllen kann. Die komplexen und in die Tiefe gearbeiteten Biografien werden durch eine sorgfältige Montage als Ergebnis einer langen Forschungsarbeit geliefert: Deshalb sind die fünf künstlerischen Protagonisten weit davon entfernt, mediatisierte Stars mit einer einfachen und popartigen Beschuldigung zu sein – wie im Fall des gefeierten Ai Weiwei.
Schaedler zieht es vor, die persönliche Ebene hervorzuheben, in der die Künste nicht nur das Instrument sind, um eine politische Botschaft zu vermitteln, sondern auch eine Erfahrung des Widerstands gegen die Homogenisierung einer standardisierten Kultur. In diesem Sinne nimmt die körperliche Erfahrung der Choreografin Wen Hui wohl die paradigmatischste Rolle ein, insofern als sie die physisch-existenzielle Dimension der künstlerischen Arbeit perfekt zum Ausdruck bringt. Schaedlers reifer und gut komponierter Dokumentarfilm schildert auf diese Weise die besondere Situation Chinas, spricht aber zugleich für eine universellere Situation. (GDS)
A Long Way Home | Film | Luc Schaedler | CH 2018 | 73’ | Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Welcome to Sodom
Filming the largest electronic waste dump in the world at Agbogbloshie, Accra in Ghana – revealingly named “Sodom” – Florian Weigensamer and Christian Krönes provide us with astonishing images: a toxic landscape of gifted waste that is constantly laboured upon by free workers of all ages who recycle the valuable and worthwhile metals and burn the useless plastics. There is an apocalyptic beauty in these appalling images of waste and fire, which actually constitute only the framework for the variety of peoples and activities on which the filmmakers focus. Besides the work and the little businesses, we also discover a lively society where music and dance attempt to dispel the hellish miasma of death. A confused preacher with a newspaper for a microphone reminds of the punishment for Sodom and Gomorrah, while two quiet workers play golf on the carpet of waste and charred plastic. The women – often children – sell “pure” water and candies, an improvised cart shows off a Mercedes emblem, a gay Jewish worker reads Shakespeare and Chaucer…
Yet, the visual beauty and the curious diversions in Welcome to Sodom do not act as relief for us, but almost as sarcastic touches of desperate irony. The basic elements are subverted: the ground moves like rubber on swampy earth, fire produces black clouds of smoke, water is wasted to cool the metals – this is the hidden face of our technology consumerism. Some people still find this hell an attractive place: the risks notwithstanding, the opportunity for small businesses remains interesting and, moreover, Sodom is seen as a place of freedom, a no man’s land. When the price of freedom looks like this nightmare, and with Ghana still considered one of the fastest-growing economies in the world, one cannot but deduce a catastrophic situation concerning the distribution of wealth.
If the Sakawa voodoo rituals inform us of the levels of despair of people for whom death is an occasional outcome of money games, the documentary still gathers pearls of hope from this ocean of trash, insofar as it collects the wishes and imagination of the people living in Sodom: migrating, becoming an astronaut, finding a tolerant place for homosexuals, learning languages. For this, the use of the voice-over creates a crucial distance, like a safe bubble for witnesses in the middle of a panorama without horizons. In this same vein, the exceptional music played by the locals emerges equally as a decisive layer of Welcome to Sodom, and transmits a contagious positive energy. Thus, the last word of the film is spoken by a powerful song, which is placed at its end as a very long coda, as if seeking deliverance. (GDS)
Welcome to Sodom | Film | Florian Weigensamer, Christian Krönes | AT-GHA 2018 | 92’ | Zurich Film Festival 2018
Special Mention at the Zurich Film Festival 2018
Pororoca
« Pororoca » est un mascaret, plus précisément une vague qui remonte l'embouchure de l'Amazone quand de fortes marées rencontrent ses eaux. Dans le langage Tupi, en Amazonie, « poroc-poroc » est une façon d’exprimer l’acte de tout détruire. Et le dernier film de Constantin Popescu décrit justement une catastrophe — la désintégration d’une famille à partir de la disparition d’une des deux enfants — du point de vue du père, Tudor, qui lentement passe du rôle de père heureux d’une famille modèle et riche, à celui d’un homme seul et abandonné par tous, affligé par la faute et une société sans compassion.
Malgré le bon tempo et la bravoure du plan séquence de 20 minutes pour la scène de la disparition, le développement de l’histoire apparaît souvent forcé et pas toujours crédible. Le réalisme du style cinématographique contraste avec le choix expressif de mener à son terme le crescendo de solitude et de désespoir de Tudor. Autant le monde extérieur est peu convaincant dans cette histoire, autant Popescu fait preuve d’une incroyable finesse d’observation psychologique vis-à-vis de son personnage principal. Pour cela, la performance de Bogdan Dumitrache est véritablement impressionnante. La parabole qui le porte de la figure du bourgeois satisfait et suffisant à celle d’un dérangé violent — qui rappelle esthétiquement le final de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) — est incarnée avec une gradualité et une précision extraordinaires.
Pororoca nous fait faire l’expérience de la subjectivation de notre regard, car le film coïncide de plus en plus avec le point de vue de Tudor, en laissant de côté tout éventuel développement en termes de critique sociale ou d’interprétation métaphorique. Au crescendo de la tragédie — accompagné par une progressive désaturation des couleurs — s’ajoute un crescendo de subjectivité, qui se clôt finalement sur une radicale nudité intimiste — celle-ci apparaîtra, selon l’inclination de chacun, un peu trop austère ou bien très pure. (GDS)
Pororoca | Film | Constantin Popescu | ROM-FR 2017 | 152’ | Cinéma Bellevaux Lausanne
Screenings at Cinéma Bellevaux Lausanne
L'île sans rivage
Avec la lecture du travail d’Andreas Teuscher Schweiz am Meer (Limmat, Zürich 2014), j’avais découvert l’extraordinaire projet d’une canalisation complète de la Suisse, qui aurait permis d’en faire un hub maritime international. Le documentaire de Caroline Cuénod va encore plus loin dans la découverte de la fascination de la Suisse pour la mer, en nous révélant comment elle est effectivement une puissance maritime, encore aujourd’hui. Si les projets de canalisation ont été l’expression dramatiquement tardive de l’époque déclinante du transport fluvial, l’histoire de la flotte marine suisse se concrétise pendant la Deuxième Guerre mondiale pour garantir l’approvisionnement de la Suisse et se poursuit dans une époque, la nôtre, où les intérêts commerciaux ne sont désormais plus toujours dépendants de la géographie. Grâce à la précieuse collaboration de l’historien Pietro Boschetti, Caroline Cuénod reconstruit avec précision et non sans une touche d’humour une pièce fondamentale et largement ignorée de l’histoire, jusqu’à montrer la persistance d’un récit défensif — frôlant peut-être la paranoïa — chez l’OFAE (l’Office fédéral pour l’approvisionnement économique du pays, qui est responsable des stocks alimentaires et pharmaceutiques), mais aussi à valoriser l’impact économique et culturel du port de Bâle. Grâce à ce documentaire bien monté, très informatif et passionnant, nous avons l’impression que cette île sans rivage qu’est la Suisse est aussi capable d’apprivoiser l’improbable. (GDS)
L’île sans rivage | Film | Caroline Cuénod | CH 2018 | 75’ | Solothurner Filmtage 2018
Screenings at Kino Rex Bern in September 2018
Ce magnifique gâteau!
À travers ce moyen-métrage d’animation, Emma de Swaef et Marc James Roels font des premières années de colonisation du Congo par les Belges, commençant par son roi Léopold II qui en fit sa propriété privée ( ! ), un portrait caractérisé par le caprice et l’avidité, dominé par l’éphémère. A travers des personnages improbables et représentatifs à la fois – du roi lui-même aux marchands et aventuriers belges, jusqu’au serveurs et esclaves locaux – se profile un monde de violence, mais en même temps d’étonnement. La stupidité et la mesquinerie semblent contaminer tout un peuple – le peuple belge – qui semble osciller au hasard entre naïveté et cruauté.
Le duo d’animateurs a choisi des matériaux doux pour leurs petites figurines d’étoffe, les couleurs sont tendres, la lumière chaude et envoutante, la musique de la fin du XIXème siècle mélodieuse et rêveuse : aussi par des palais au décor luxueux et une nature luxuriante, ils créent une atmosphère idyllique, presque paradisiaque, qui contraste violemment avec la réalité d’exploitation et de méchanceté d’un colonialisme représenté comme improvisé et fondamentalement ignorant. En effet, il ne s’agit de rien d’autre que du secret de Polichinelle de l’exotisme colonial, où contemplation et prédation se côtoient dangereusement – encore aujourd’hui !
Sans pour cela diminuer la portée d’un jugement justement dur contre les horreurs de la colonisation belge, de Swaef et Roels réussissent à transposer le récit aussi sur un niveau existentiel où, par la multiplication des accidents les plus banals (face auxquels nous ne savons pas trop si rire ou pleurer), la fragilité de l’existence implique tout le monde dans une sorte de nivellement universel. La mort et le rêve semblent transvaser l’une dans l’autre et créer le seul territoire où l’homme retrouve la dignité dans les sentiments, et le plaisir de l’imagination. (GDS)
Ce magnifique gateau ! | Film | Emma de Swaef, Marc James Roels | BE-FR-NL 2018 | 44’ | Festival Fantoche Baden 2018
Die grüne Lüge
Unter Mitwirkung von Kathrin Hartmann, Autorin und Nachhaltigkeitsspezialistin, konzentriert sich Werner Boote auf das eigentliche Problem des Themas Nachhaltigkeit – wie Grosskonzerne sich dieses Thema aneignen und es zu ihrem Vorteil nutzen, indem sie nicht unabhängige Zertifizierungen erstellen, die echte Lügen verbergen. Die grüne Lüge ist ein wichtiger Film, der den Schaden und die Heuchelei von Riesenunternehmen wie Unilever, BP oder RWE zeigt und zum Vorschein bringt, wie hinter den „grünen“ Kampagnen ihr Kerngeschäft nach wie vor die Umwelt und die Arbeit von Kleinbauern und Fischern beschädigt.
Das Interesse dieser Dokumentation liegt nicht wirklich in ihrem informativen Wert und ihrer Anklage-Funktion, da die Untersuchungen nicht sehr vertieft sind. Wesentlicher ist die Botschaft, dass die Verschärfung der Kontrolle bei „grünen“ Zertifizierungen nicht eine befriedigende Alternative ist, sondern nur die Veränderung der konsumorientierten Haltung der Menschen anzustreben ist, welche lernen sollen, sich vor niedrigen Preisen und vor allem vor den Grosskonzernen – ob „grün“ oder nicht – zu hüten, und sich in einer kollektiven politischen Mobilisierung, die auf eine Demokratisierung der Wirtschaftsstrukturen abzielt, zu engagieren. Doch drückt der Film beim Thema alternative Systeme eine „romantische“ Vision aus, die die Öffentlichkeit über das Private und die Solidarität über den individuellen Gewinn idealisiert und übermässiges Vertrauen in die Demokratie als Lösung des Problems zeigt. Wäre es nun nicht an der Zeit, diesen alten antiökonomischen Antikapitalismus mit dem Vorschlag nicht kapitalistischer oder nicht rein finanzieller Wirtschaftssysteme zu aktualisieren, die auch private Gewinne als normalen Bestandteil integrieren, wenn auch so geregelt, dass Machtkonzentrationen vermieden werden?
Aber das eigentliche Problem von Die grüne Lüge liegt in der Form, die Werner Boote gewählt hat, indem er eine Diskussion zwischen sich selbst und Kathrin Hartmann als Vermittlungspersonen (ausgesprochen nicht glaubwürdig) skeptischer und militanter Positionen in Bezug auf die Kritik an der wahllosen Aneignung des Themas Nachhaltigkeit inszeniert. Die Absicht ist es, einen kritischen und komplexen Diskurs leicht „konsumierbar“, humorvoll und populär zu machen, wie man es von ermüdenden TV-Doku-Shows kennt; was einen abgelenkten, uninformierten, unterhaltungsorientierten Zuschauer voraussetzt, der die Überzeugungsarbeit dem rationalen Argument vorzieht. Ist dies nicht eine formale Entscheidung von Boote, die bereits einen Verlust des rationalen und demokratischen Davids angesichts der Macht des irrationalen und überzeugenden Goliaths bedeutet? Also eine Entscheidung im völligen Widerspruch zu den ultimativen Absichten des Films? Kann eine leichte, humorvolle Wahrheit die Lügen wirklich abbauen? Oder wird sie am Ende nur als eine – schwache – Stimme wahrgenommen werden unter den vielen – starken – Stimmen von denen, die wirklich die Macht haben? (GDS)
Die grüne Lüge | Film | Werner Boote | AT 2018 | 93‘
Screenings in Swiss cinema theatres
Der Klang der Stimme
Der Klang der Stimme: Durch die Neue Musik sind wir schon lange daran gewöhnt, die Stimme des Klangs zu erforschen; Das Klanguniversum, das Bernard Weber für uns vorstellt, offenbart einen umgekehrten Ansatz: die Klänge zu analysieren, zu denen die Stimme fähig ist. Wenn „Analyse“ und „Vielfalt“ zwei grundlegende Merkmale dieses Dokumentarfilms sind, ist die wissenschaftliche Perspektive auf die Stimme nur einer der vier Leitfäden dieser Untersuchung der physiologischen, psychologischen und sozialen Aspekte der menschlichen Stimme. Vier Leitfäden – wissenschaftlich, therapeutisch, musikalisch und künstlerisch –, die wiederum durch vier aussergewöhnliche Persönlichkeiten verkörpert werden: den Physiologen Matthias Echternach, die Stimmtherapeutin Miriam Helle, die Sängerin Regula Mühlemann und den Vokalkünstler Andreas Schaerer. Und dieses Casting zeigt Webers sorgfältige Forschungsarbeit und filmische Intelligenz. Der auffälligste und überzeugendste formale Aspekt dieses Films ist sicherlich die Montage, welche die Pluralität bewertet und trotz der vielen didaktischen oder demonstrativen Szenen ein schnelles und attraktives Tempo behält.
In der explorativen Konstellation des Films entpuppt sich das Thema der „Stimmbefreiung“ als das stärkste – dafür ist die Rolle der Stimmtherapeutin sicherlich ausschlaggebend – und damit steht die Erfahrung des Betrachters von Der Klang der Stimme ganz im Zentrum. Für uns geht es um die Information, das Staunen, die Empathie, bis zum mimetischen Bedürfnis, unsere Stimme gleichzeitig als ausdrucksvolles und intimes Instrument des Alltags wiederzuentdecken. Diese besondere, auf den Zuschauer ausgerichtete Aufmerksamkeit macht den Film von Bernard Weber zum wohlverdienten Publikumspreisträger der Solothurner Filmtage 2018. (GDS)
Der Klang der Stimme | Film | Bernard Weber | CH 2018 | 82’ | Solothurner Filmtage 2018
Prix du public at Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Temporada
Si beaucoup de films racontent la perte de l’innocence, la dernière scène de Temporada nous montre une splendide Grace Passô (seule actrice professionnelle du film) retrouver enfin son innocence, redémarrer sa vie, retrouver confiance en soi-même. L’histoire que André Novais Oliveira met à l’écran avec beaucoup de finesse et d’attention aux détails est un feel-good movie sui generis : le happy end n’arrive pas comme une solution inattendue à un drame tendu, mais plutôt comme la lente guérison d’une situation dramatique sans être tragique, où Juliana se retrouve pour la première fois à donner une impulsion autonome à sa vie, en laissant derrière elle l’inertie et la lourdeur d’un passé malheureux.
Bénéficiant d’un travail de montage excellent (Gabriel Martins) et d’un humour léger et spontané simplement irrésistible, Temporada cherche les tonalités moyennes, s’attarde sur des microévénements qui pourtant déterminent l’évolution émotionnelle de la protagoniste. Le film raconte ainsi également la lente naissance de l’amitié, si rare sur les écrans de cinéma, et devient par là un récit pluriel, avec ses personnages et ses histoires parallèles.
Oliveira ne décrit pas le Brésil des misérables, de la violence, ou des grandes fortunes et de la bourgeoisie. Il nous fait découvrir un Brésil normal, dans la région du Minas Gerais, et une humanité solidaire qui cherche à faire face aux défaillances de l’État — nous rappelant en cela le monde à la fois spécial et normal de Neon Bull, le dernier film de Gabriel Mascaro, un cinéaste de la même génération qu’Oliveira. À la fois spécial et normal : les balades routinières de ces employés qui luttent contre les moustiques porteurs de la dengue sont accompagnées par la voix d’une clarinette solo jouant la musique de Johann Sebastian Bach ou Niccolò Paganini… (GDS)
Temporada – Long Way Home | Film | André Novais Oliveira | BRA 2018 | 113’ | Locarno Festival 2018, Cineasti del presente
Dead Horse Nebula
One ultimate virtue of a work of art is the measure by which it does not make everything explicit. In this respect, Tarik Aktas’ Dead Horse Nebula is a paradigmatic example, as the story of its main character, Hay, is neither informative nor conclusive. Hay’s improbable “adventures” are mainly immersed in a colourless daily life, but this line of narrative constitutes only a sort of pretext for a lateral storytelling that appears to be more relevant. The death of a horse, and the story of the removal of its corpse; the killing of a sheep; the cutting of a tree, and the telling of its destiny, from the forest to a construction site: all these seemingly accidental events –things that appear to just happen, beyond any deliberate agency – constitute for us a parallel line of thought, that focuses on the theme of the violence of men towards nature.
The long contemplative shots give a transcendental touch to this parallel line of thought, which therefore becomes a properly filmic line of thought. Aktas’ cinematic language is able to create a new atmosphere of interrogation and astonishment, where several elements slowly emerge to anchor our reflection to an iconic ground: more precisely, machines and ropes are the intermediaries between man and nature, showing both the strength and fragility of our bold confrontation with nature. Nature can take its revenge on us: like an invisible constellation of events that has originated with the hybris of a child profaning the dead body of a horse out of curiosity, the “dead horse nebula” will finally appear under the sinister shape of a whistling owl to take its revenge…
Even if Dead Horse Nebula seems to be ungenerous with its spectator, it is a film that still works in our mind and imagination after the screening. The force of cinema is apparent (also) when what we see can be encapsulated neither in a sentence or a concept, nor in an accomplished story. Dead Horse Nebula builds a new territory that only cinema can offer. (GDS)
Dead Horse Nebula | Film | Tarik Aktas | TR 2018 | 73’ | Locarno Festival 2018, Cineasti del presente
Prize for the Best Emerging Director at Locarno Festival 2018
Nul homme n'est une île
Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.
Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).
On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)
Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’
Screenings in Swiss cinema theatres
Birds Are Singing in Kigali
Le dernier film de Joanna Kos-Krauze et Krzysztof Krauze (décédé pendant le tournage du film en 2014) nous fait remonter à l’infernal été du 1994 au Rwanda et au génocide par la porte inattendue d’une ornithologue polonaise et de sa relation avec la jeune fille de son collègue rwandais, laquelle se sauve en Pologne. L’axe Rwanda-Pologne également est inattendu, mais à bien y réfléchir il se justifie d’un côté par le traumatisme des massacres collectifs, qui nous fait donc remonter jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, et de l’autre par la question des réfugiés, qui nous projette dans l’actualité européenne. Même si l’histoire racontée dans Birds Are Singing in Kigali est fort particulière, dans l’espace et dans le temps, son rayon d’action va largement au-delà, en touchant une universalité historique et contemporaine à la fois — et en embrassant ainsi les biographies des deux metteurs en scène polonais.
Le développement de l’histoire souffre quelquefois de deux caractères excessivement dramatisés, d’autant plus que le travail de la caméra (Krzysztof Ptak, Józefina Gocman, Wojciech Staroń) fait preuve d’une exceptionnelle intelligence et d’une grande intensité. C’est justement grâce à ce tissu visuel solide que les moments d’hésitation, de lenteur, d’ouverture dans la dramaturgie du film constituent finalement les moments les plus réussis, à mes yeux. Ces moments, intercalés parmi les scènes d’action dans une architecture de montage atypique et stimulante (Katarzyna Lesniak), permettent d’illuminer la complexité des différents thèmes approchés dans Birds Are Singing in Kigali : thèmes sociaux comme celui de l’identité des réfugiés, psychologiques comme celui des conséquences des traumatismes de guerre, politiques comme celui du colonialisme. (GDS)
Birds Are Singing in Kigali | Film | Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze | PL 2017 | 113’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018
Cobain
Nanouk Leopold s’insère efficacement dans un filon précis de cinéma qui s’intéresse aux personnes marginalisées, mais il y renouvelle la donnée sociale : le cliché d’une jeunesse qui rejette la génération de ses parents se trouve renversé, et nous sommes face à des enfants dont les parents ont sombré dans la dépendance aux drogues. Cobain, mal à l’aise avec ce nom qu’il porte comme un fardeau, se charge de la tâche impossible de “sauver” sa mère, de la sauver de la dépendance à la drogue mais également de sa solitude. Car Cobain devient le héros de l’affection contre toute une philosophie du “ça va pour moi, ça va pour toi”, incarnée par sa mère et toute une génération qui a confondu l’émancipation des modèles familiaux patriarcaux avec la célébration d’un individualisme cynique.
Mais toute la force de Cobain — il faut le préciser — est justement dans la capacité de Leopold à ne pas construire avec Cobain une figure de héros. Le jeune garçon a 15 ans, et son visage exprime bien l’ambiguïté entre l’enfant et le “petit homme” — Manneken, comme l’appelle Mia, sa mère. Il s’agit ici d’une ambiguïté virtuose qui se manifeste surtout dans les hésitations du garçon, lequel se retrouve à la fin comme destiné à résister jusqu’au bout contre l’autodestruction de sa mère par une force de vie qui semble bien dépasser sa volonté continuellement assaillie. Grâce à cette belle figure complexe, qui donne à voir la vie plus que l’individu, la rencontre intime de Cobain à laquelle une caméra à très courte profondeur de champ nous oblige deviendra pour nous beaucoup plus qu’une simple expérience d’identification. (GDS)
Cobain | Film | Nanouk Leopold | NL-BE-DE 2017 | 94’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018
Trace of Breath
There are plenty of films focusing on the traumatic consequences of the events of the Fukushima Daiichi nuclear disaster, but Trace of Breath by Haruka Komori is convincing for its modest objective that still possesses a myriad of rich layers. Haruka takes time to get close to a “normal seed-seller” in Rikuzentakata, Teiichi Sato, who reveals himself to be a local hero for his saving of the memory of the last tsunami – and more in general of the community of survivors. We approach the informative and universal aspects through the particular and personal ones. Sato’s almost obsessive writing of books on the village in English, Chinese, and Spanish is both a self-therapy and a social act of surviving through memory – an important task that is made lighter by his positive and humorous personality. «The Seed of Hope in the Heart» is his motto; the simplicity of the messages stemming from the motto never becomes banality, and the intimate and authentic relationship between the filmmaker and the protagonist highlights the strength and justness of the filmic proposition – which is enriched by exciting ideas in the editing and the sound treatment. (GDS)
Trace of Breath | Film | Haruka Komori | JAP 2017 | 93’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2018
4 Years in 10 Minutes
Little artistic gestures can sometime create full-blown works, such as in the case of filmmaker Mladen Kovačević editing of Dragan Jaćimović’s rushes of his expedition to Mount Everest, together with an accurate selection from his 200 pages-long journal of the journey. Jaćimović was the first Serbian person to reach the summit of the tallest mountain of the world, but we should actually say “the first Yugoslavian person”, for on the 26th May 2000 he was a citizen of the Federal Republic of Yugoslavia lead by a certain Slobodan Milošević. Therefore, Jaćimović’s expedition – largely supported by agencies bound to the government – was an alpinist achievement but also a masterpiece of the ephemeral at the same time, as the social and political glory that was assigned to this expedition has quickly sunk into the uncomfortable side of history. From Yugoslavian history to Jaćimović’s story and all the way up to Kovačević’s filmic tale, 4 Years in 10 Minutes is a brilliant synthesis of several fictional layers, all bound together, and also bound to the true reality of an epic ascent.
In this, Kovačević is able to stress Jaćimović’s original vision of the expedition, which is focused on the mountain in its nakedness as well as on the human details of the journey, without any heroic rhetoric. Yet, on the summit, alone and in a confused mental state (as he ran out of oxygen), we bear witness to his agitated joy and the clumsy exhibition of the sponsors’ flags. This long and unforgettable filmic sequence summarises the intense folly and deep ephemerality of glory. All that will follow from this dramatic moment is, for Jaćimović, nothing but puzzlement, lack of motivation, rambling. The precise line of Kovačević’s editing, which is supported by an incisive sound editing, makes 4 Years in 10 Minutes an intelligent meditation on the idea of achievement and glory, and the “character” of Jaćimović, in his delusions and deceptions, becomes the unwitting emblem of the collapse of heroism, which cannot avoid social and national illusions. (GDS)
4 Years in 10 Minutes | Film | Mladen Kovačević | SRB 2018 | 63’ | Visions du réel 2018
À l’infini
Quand à la fin du film nous nous retrouvons face à l’écran noir où va apparaître « À l’infini », un puissant frisson va secouer notre corps. Ce n’est pas le titre du film qui est répété, c’est la conscience que tout ce qu’on a vu – et vécu – dans À l’infini va se répéter à l’infini. Le monde du soin des malades mentaux (en réalité il s’agit de pensionnaires de maisons d’accueil spécialisées, qui ne sont pas hospitalisés) dans lequel Edmond Carrère nous plonge ne s’arrête pas avec la fin du film. Les obsessions des pensionnaires, la patience des soignants (ou accompagnateurs), les médiations possibles et impossibles entre eux vont se renouveler au-delà des limites de l’expérience ponctuelle du regard souvent “touristique” des gens du cinéma.
Edmond Carrère fait ici preuve d’une fidélité impressionnante au réel, qu’il approche honnêtement en s’accrochant aux visages des soignants de ces maisons, pont immédiat pour accéder aux énigmes de ceux qui y vivent. Et ces derniers demeurent longuement vus par un regard latéral, les visages jamais au centre du regard de la caméra, avec donc une discrétion qui s’avère également une confession d’ignorance. Mais l’étonnant professionnalisme, l’inventivité et la disponibilité humaine du personnel spécialisé nous permettent finalement d’entrer en contact avec les malades mentaux et de gagner une proximité “physique” avec eux d’une rare puissance et d’une rare efficacité. S’il existe quelque chose comme un “cinéma du réel”, À l’infini d’Edmond Carrère en est l’exemple paradigmatique. (GDS)
À l’infini | Film | Edmond Carrère | FR 2018 | 72’ | Visions du réel 2018
Des moutons et des hommes
Karim Sayad nous montre Bab El Oued, un quartier populaire au nord d’Alger, en se concentrant exclusivement sur une activité à l’apparence marginale : l’entraînement de moutons pour le combat. Par les moutons nous découvrons ainsi un monde exclusivement masculin où le jeu, l’honneur et la victoire animent les esprits et structurent une société pauvre qui semble ne pas pouvoir réaliser ailleurs ses honneurs et ses victoires. Il n’y a pas de jugement dans le travail documentaire de Sayad, ni par les mots ni par le montage. Le choix de se concentrer sur deux personnages en particulier, Habib et Samir, respectivement au début et à la fin de l’âge adulte, permet d’embrasser ce phénomène sociétal en touchant tous ses aspects. Dénonciation du paupérisme, des injustices sociales, du manque de perspectives, ou d’une lassitude culturelle : tout demeure à l’état d’hypothèse dans Des moutons et des hommes, car ce film nous donne très peu d’éléments d’explication ou de contextualisation, et privilégie l’immersion. Peut-être trop peu informatif pour un documentaire à la caméra sans prétentions esthétiques particulières, le film nous met face à la relation physique entre homme et mouton, plus qu’à ses significations. Mais on trouvera justement ici la force Des moutons et des hommes : exercice de pouvoir et affection, esclavage et humanisation, la relation de l’homme à l’animal ressort dans toute sa complexité, justement en faisant abstraction du contexte, et en nous poussant à un retour à la dimension la plus basique, sincère et cruelle de l’humain. (GDS)
Des moutons et des hommes | Film | Karim Sayad | CH-FR-QAT 2017 | 78’ | Solothurner Filmtage 2018
Prix de Soleure 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Slava - Glory
La gloire, selon la réalisatrice bulgare, est un jeu des apparences, un effet nominal englouti dans une machine bureaucratique sans valeurs, ou plutôt déterminée par des contre-valeurs. L’intégrité naïve du héros de Slava, Tsanko Petrov, qui dénonce par devoir civique la fraude et la corruption au sein de l’entreprise étatique des transports ferroviaires, est exploitée cyniquement par l’État lui-même pour mettre en scène sa réputation de probité et couvrir un système de corruption bien installé. Entre le pauvre employé et la cheffe de la communication du ministère des Transports, Julia Staykova, prend forme une lutte inégale, donc inévitablement vouée à l’humiliation de l’homme quelconque et au triomphe des abus de pouvoir.
Mais Slava est bien plus qu’un exercice de cynisme, car son réalisme documentaire et son attention pour les détails psychologiques des protagonistes nous permettent de considérer ce panorama sociopolitique catastrophique du point de vue de l’individu et de son humanité. En effet, ce style narratif ne fera qu’augmenter le pessimisme anthropologique qui domine le film, car le grand soin apporté au développement dramaturgique se révèle entièrement orienté vers un déterminisme sans rédemption possible. Le fait que cette histoire se déploie avec un bon tempo sur une ligne toute droite constitue donc la force émotive du film, lequel pour la même raison s’avère parfois un peu prévisible. (GDS)
Slava – Glory | Film | Kristina Gozaeva, Petar Valchanov | BG-GR 2016 | 101’ | Festival del film Locarno 2016
Screenings in Swiss cinema theatres
Derniers jours à Shibati
Le petit Zhou Hong du quartier populaire de Shibati, à Chongqing, regardera son nouveau monde depuis la fenêtre de l’un des milliers d’appartements des HLM qui ont poussé comme des champignons à la périphérie d’une ville devenue rapidement métropole, avec 32 millions d’habitants. Le réalisateur enregistre la disparition, achevée par sa démolition, du cadre de plusieurs vies parmi les maisons délabrées de Shibati qui était peut-être insalubre mais socialement intense. Hendrick Dussolier ne choisit pas l’analyse objective de l’urbaniste, mais l’approche empathique de l’anthropologue, car sa petite caméra suit constamment les personnes du vieux quartier pendant ses derniers jours. Et il sait également assumer la présence de sa caméra, en enregistrant avant tout le contact spontané et l’échange avec une population accueillante et très communicative. Il en sort ainsi un portrait authentique, riche de nuances, d’une réalité en train de disparaître.
Le regard nostalgique de l’Européen qui risque d’idéaliser l’heureuse pauvreté en critiquant une transformation exclusivement tournée vers le futur, qui passe évidemment par la spéculation et l’accentuation des injustices sociales, se confronte également à une Chine amenée à incarner non sans bonne volonté un idéal de confort qui permet effectivement de sortir beaucoup de monde de la misère, quitte à payer le prix de la fragmentation sociale et de l’isolement. Avec la modernisation de l’urbanisme et ses conséquences sociales, Derniers jours à Shibati touche donc avec beaucoup d’efficacité une thématique qui est à la fois brûlante en Chine et également bien actuelle en Europe.(GDS)
Derniers jours à Shibati | Film | Hendrick Dussolier | FR 2017 | 60’ | FIFDH Genève 2018
Grand prix de la compétition française at Festival Cinéma du Réel 2017, Special Prize of the Jury at IDFA 2017
Klodin Erb | Die Wolfslaterne
In der Installation der Ausstellung Die Wolfslaterne im Kunsthaus PasquArt in Biel ist der Weg, der in den Arbeiten der Künstlerin Klodin Erb zur Reflexion über bewegte Bilder führt, nicht unmittelbar. Er geht von der Zentralität der Ikonografie der klassischen Malerei aus, die eine entscheidende Inspiration für die Bieler Künstlerin darstellt. Die klassische Konzeption des Bildes konzentriert sich auf das Narrativ, also – bei Erb – auf Transformation, Entwicklung, Variation (siehe Struwwelpeter, 2012 und Boring Childhood, 2017). Auf diese Weise wird das Ausstellen ihrer Bilder zu einer Art Stop-Motion-Animation, die von unserem (Besucher-)Rundgang in den Ausstellungsräumen erzeugt wird. Es ist die site-specific Arbeit From the Beginning to the End (2018), die uns zu dieser Perspektive auf die Ausstellung führt, da die mehrschichtigen Zeichnungen von Landschaften, die in der 20 Meter langen Museumsvitrine angeordnet sind, als filmisches travelling gesehen werden können.
Der andere rote Faden, der mit dem Narrativ verbunden ist, ist das Thema des Märchens, also die Magie und die Dunkelheit, die dem Märchen innewohnen. Mittels dieser beiden narrativen roten Fäden gelangen wir zum Salle Poma, wo Klodin Erb eine gigantische „Geschichte ohne Text“ inszeniert hat; d.h. wir stehen vor einer grossen Laterna magica (Wolfslaterne, 2018) – historisch gesehen der Ursprung des Kinos. Mehr als nur das malerische Ergebnis dieser Laterna magica an den Wänden zieht die Schönheit des projizierenden Objekts in der Mitte des Raumes die Aufmerksamkeit auf sich. Meine am bewegten Bild interessierte Vision von Klodin Erbs künstlerischer Arbeit wird schlussendlich in eine spannende Reflexion über den malerischen Ursprung des Films und über seine Urgrammatik geführt. (GDS)
Klodin Erb | Wolfslaterne | Exhibition | PasquArt Kunstmuseum Biel/Bienne | 28/1-1/4/2018
La fureur de voir
Comment les autres voient-ils les choses ? Voyons-nous les mêmes couleurs ? Qui peut dire que je ne peux pas voir ce que je crois voir ? Autour de ces questions potentiellement philosophiques, Manuel von Stürler construit un film qui raconte son point de vue ou, mieux, l’expérience de ses dysfonctionnements de la vue.
Non sans ironie, La fureur de voir devient pour tout un chacun un voyage d’initiation au fonctionnement de la vue, quelquefois une enquête scientifique presque didactique mais fort utile, qui nous apprend la dimension hautement constructive de la vue, où l’esprit, les habitudes, l’histoire et la société jouent un rôle fondamental.
Von Stürler se tient avec rigueur à une caméra subjective, sans pourtant s’aventurer à une improbable traduction en image de sa propre vision troublée. La subjectivité est affaire de mots, de vécu, d’imagination, et ce sont ces derniers éléments qui décideront de la qualité de sa vision — et de la qualité du film. (GDS)
La fureur de voir | Film | Manuel von Stürler | CH 2017 | 84’ | Visions du réel Nyon 2017, Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
Haarig
Anka Schmids neuster Film hat die Intelligenz, eine spezifische und ungewöhnliche Perspektive einzunehmen, um ihre eigene Geschichte zu erzählen: die Perspektive der Haare. Eine eingeschränkte Perspektive, die tatsächlich eine Erweiterung unserer Erfahrung bedeutet und die die Entdeckung einer Dimension des Körpers ermöglicht, welche sich als entschieden weniger marginal herausstellt, als es scheint. Haarig kreuzt persönliche Daten mit historischen: So wird mit der autobiografischen Geschichte auch die westliche Geschichte der Haare in den letzten Jahrzehnten erzählt. Deswegen ist das eigentliche Thema des Films die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen persönlichem Ausdruck und einer Kommunikation durch soziale Codes – ein Thema, das auch in der Aneinanderreihung von öffentlichen und privaten Archivbildern reflektiert wird. Mehr als für die Vertiefung des Themas überzeugt Haarig für seine formale Behandlung, durch die veranschaulichende Nutzung von Musik, die Verwendung einer humorvollen Off-Stimme und einer nie redundanten Animation. Die kompositorische Dimension des Films wird ständig hervorgehoben und verleiht dem Film die Frische und Dynamik eines Filmessays. (GDS)
Haarig | Film | Anka Schmid | Fantoche Baden 2017, Solothurner Filmtage 2018
Choisir à vingt ans
La Guerra di Algeria, prima, durante e immediatamente dopo. Ma è indirettamente che Villi Hermann ci racconta la follia fratricida di questa guerra, andando a scegliere le persone come lui, come lui a Parigi in quegli anni, persone che hanno scelto la diserzione, trovando tutti riparo in Svizzera, ma quasi tutti confrontati infine alla prigionia. Con il suo approccio personale, quasi intimo, Hermann racconta un pezzo di storia svizzera e semplicemente la storia di persone comuni e del loro gesto di resistenza civica, fino all’esperienza volontaria in Algeria nell’immediato dopoguerra, a cui Hermann in persona ha partecipato.
Uno degli aspetti più intriganti di questo film è il suo montaggio – firmato da Jean Reusser – che compone con intelligenza e senza semplificazioni un mosaico complesso alla cui fisionomia ultima ci avviciniamo lentamente, attraverso un discorso cinematografico di pura polifonia. (GDS)
Choisir à vingt ans | Film | Villi Hermann | CH-ALG 2017 | 100’ | Locarno Festival 2017 | Solothurner Filmtage 2018
Screenings at Solothurner Filmtage 2018
Köhlernächte
Entlebuch is a region rich with ancient traditions. Robert Müller helps us discover the method of making charcoal from wood, a handcrafted method that is truly an art and a science at the same time. The emphasis on the transmission of this know-how works particularly well in this film. It is not only a question of keeping traditions alive, for it places man in a symbiotic relationship with nature: the charcoal-making becomes a very modern alternative for energy production, and not just a curiosity restricted to folk museums. Müller’s realist depiction of this regional phenomenon is joined with a poetic treatment of the images – also thanks to Pio Corradi’s splendid camerawork –, which are accompanied by the exceptional work on the sound and by Fritz Hauser’s inspiring music. (GDS)
Köhlernächte | Film | Robert Müller | CH 2018 | 93’ | Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
The Wild East
After the dissolution of the Soviet Union, freedom and chaos were the daily routine, even in Kazakhstan, where the film-maker Rashid Nugmanov opened up and closed the self-declared “Kazakh New Wave” with his two films Igla (1988) and The Wild East (1993). The latter witnesses the need for a Western reformation of aesthetics and values as it is directly inspired by The Magnificent Seven, an American remake of Akira Kurosawa’s Seven Samurai. The cowboy anarchic philosophy, in its punk-and-samurai version (!), the protection of the weak (a group of dwarves trying to form a settlement in the Kyrgyzstan wilderness), the fight against evil (the bikers): all ingredients of the Western film genre, which is reinterpreted here as a political tool within the geography of Kazakhstan, equal-parts wilderness and desert. This literally geo-political film, this “Eastern”, is eccentric and insecure. The epic is weakened by the comic, but the comic is never fully assumed as the main character remains tremendously serious throughout. The poor acting generates a notable distance from the story, and the tragedy of the ultimate battle becomes a masquerade. It is probably this uncertain, indefinable, ambiguous character that gives the movie its force. Within its lack of definability, the dramatic experience finds room to expand The Wild East is a film that nourishes our imagination and leaves an impression on our memory. Thanks to the Neues Kino in Basel for proposing again such a rarity.
The Wild East | Film | Rashid Nugmanov | KAZ 1993 | 98’
Gaz de France
On pourrait dire que le film Gaz de France manque un peu de combustible. Peut-être est-ce parce qu’il s’agit d’un film de parole, presque d’une pièce de théâtre, dans un style “tout parlé” typiquement français. L’absurdité de la situation, qui prend place dans un futur très proche, intrigue au début. Mais les jeux sont faits très vite, car nous nous retrouvons sous peu avec une dizaine de personnages bien typés, voire clichés. Et voilà la faiblesse : le jeu est trop stéréotypé pour dessiner un récit vraisemblable, et trop timide pour produire un vrai conte fantastique. En se plaçant entre-deux, le film déroule une critique assez prudente de la société française : sur la politique, l’image publique et la manipulation des masses, le sarcasme de Monsieur Frogeard ne va jamais trop loin, il corrode seulement la surface. Car au fond, ce qui devrait être le vrai problème pour la France n’est pas thématisé comme tel, mais plutôt présupposé et donc véhiculé : l’obsession pour le président, un président père, un président roi (nostalgie de l’empereur ?), lumière et référent ultime de toute une nation. D’une prise de distance face à ce royalisme caché, si français, il n’y a nulle trace. On en reste à déplorer l’inconsistance hollandiste du président, et à rêver d’un président restauré et, évidemment, restaurateur de la Nation. En 2020 Louis XIV est, hélas, encore vivant.
Gaz de France | Film | Benoît Frogeard | FR 2015 | 86’
La disparition des Aïtus
Tuvalu: un État qui disparaît lentement sous l’eau, dont on a déjà eu récemment une belle documentation avec _ThuleTuvalu_ de Matthias von Gunten. Si dans ce dernier un discours engagé dénonce, témoigne et illustre, le court-métrage de Pauline Julier opte pour un tout autre angle de vue, en mettant au centre du récit filmique la légende des Aïtus, également en train de disparaître de la mémoire collective. Il s’agit au fond d’une autre revendication, non pas celle liée à la catastrophe environnementale, mais celle qui défend la culture populaire comme âme du lieu, _genius loci_. Entre histoire coloniale et étude anthropologique, ce qui frappe dans _La disparition des Aïtus_, c’est la rigueur impressionnante du film, sa justesse, et sa richesse d’idées formelles. Le son et la musique, le style du récit, l’usage symptomatique des images, souvent plongées dans la nuit, l’essentialité du texte : chaque élément est soigné avec intelligence pour construire un langage original. Nous sommes heureusement loin du journalisme qui affecte si puissamment tant de films documentaires, et nous avons l’impression de retrouver une empathie pour le réel, certainement plus efficace que les descriptions documentaires qui poursuivent le mythe de la neutralité. L’enseignement de l’anthropologie, dont on oublie souvent la critique fondamentale de la prétendue neutralité de l’observation scientifique, anime cet essai filmique en lui donnant une grâce et une justesse précieuses.
La disparition des Aïtus | Film | Pauline Julier | CH 2014 | 35’ | Solothurner Filmtage 2016
Pauline Julier's Website
Super8 Nacht
Im Kino Rex in Bern schlägt Bernd Brehmer etwas Interessantes vor: Ein paar Super8-Filme von seiner Kollektion zu projizieren, welche komprimierte Versionen von klassischen Filme sind, alias Redux Filme. Solche Kurzfassungen produzieren und verkaufen, das war eine wohletablierte Praxis, überall in den 1950er bis 1970er Jahren. Brehmer selbst kommt im Saal mit den Super8 Rollen zurecht, um uns die Prähistorie des Home Entertainments entdecken zu lassen. Er erzählt und kommentiert während der Projektion, wodurch die Aufführung eine echte Performanz wird. Man lernt eine unterschätzte Kunstform kennen und begreift, dass Kino nicht nur eine Leinwand im dunklen Saal, sondern auch, und ursprünglich, Projektion und Manipulation ist.
Viewer’s Digest | Filmreihe | Bernd Brehmer | Kino Rex Bern
