Explore by #Giuseppe Di Salvatore
Les passagers de la nuit
Screenings in Swiss cinema theatres
Quand on hésite, dans un film, quand une forte émotion ne trouve pas nécessairement des mots dramatiques pour s’exprimer, c’est là que le cinéma exploite sa riche palette de possibilités. C’est le moment des couleurs, des pauses, des gestes, d’une musique inattendue, d’un raccord hardi qui racontent l’histoire à l’écran. Et l’histoire prend une forme sensiblement réelle sans céder aux dogmes naturalistes ou néo-réalistes. Voilà ce qui se passe dans Les passagers de la nuit, voilà pourquoi ce film est si sensuel, sans qu’il veuille plaire aux sens, qu’il est si envoûtant, sans qu’il veuille captiver le spectateur dans une expérience purement immersive.
Nous gardons notre distance en regardant ce film, grâce aussi à un rythme paisible, qui nous laisse le temps de réfléchir, qui nous laisse justement cette distance qui nous permet de goûter, sans les avaler, les saveurs d’une autre époque. La reconstruction des années 1980 faite par Michaël Hers se nourrit de quelques références anecdotiques, certes, mais elle travaille surtout à travers le choix du décor – y compris un XVème arrondissement parisien si rarement au grand écran –, et à travers des détails physiques – les cassettes, une chaise en cuir, une coupe de cheveux –, à créer une atmosphère, en rendant cet indéfinissable qui fait une époque.
Il faut l’avoir vécu, ce monde, pour en parler si précisément : voilà l’indéniable trace autobiographique qui marque Les passager de la nuit. Trace qui investit certainement la construction des personnages, typiques mais jamais prévisibles, nuancés-et-donc-réels, surtout dans leur évolution dramaturgique qui évite constamment le registre de l’extraordinaire ou du catastrophique. Sur ce fil presque documentaire, Élisabeth – une Charlotte Gainsbourg tout simplement parfaite – incarne la fusion d’indépendance et attention à l’Autre, et particulièrement de fragilité et résilience, combinaison insolite qui constitue une véritable signature d’originalité du film, encore une fois au nom du réel.
Oui, il ne faut pas de la violence pour rendre le réel – semble nous enseigner Michaël Hers – et j’ajouterai qu’il ne faut pas de transcendance pour rendre la grâce. Voilà un deuxième enseignement que nous pouvons tirer de cette histoire si inspirée de laïcisme, de tolérance, de bon sens. Et encore, pour ceux qui ont vécu les années 1980 : nous n’avons pas besoin de nostalgie pour faire revivre la mémoire. Nous avons juste besoin d’un bon film.
Les passagers de la nuit | Film | Michaël Hers | FR 2022 | 111’
Off Stage
I can finally see the exhibition Off Stage almost at its offstage moment: It is the finissage day, summer temperatures make Baden brighter, and the Kunstraum offers fresh shadows of concentration. The video exhibition articulates the different aspects of what happens before, after, and beyond the stage. For example, the film’s sounds as meaningful bearers of the hors-cadre (Lea Fröhlicher, There Is Still Water, 2018), the rehearsal of singers in the form of staged performance and musical composition (Jannik Giger, Blind Audition, 2022), the pure observation of spontaneous offstage urban performances (Mireille Gros, More Than I Can Say, 2009). Between the poles of the offstage as filmic theme and the offstage as filmic reference, the exhibition expresses a clever curatorial idea from Claudia Spinelli.
What particularly impressed me – and gives me the opportunity to focus of one specific aspect of the offstage reflection in the exhibition – is Noha Mokhtar’s short video El hob wal melh / Love & Salt (2012). With a simple concept that could well work within the framework of a video essay, she places the excerpt of an old Egyptian telenovela on the stage of a home reception and, through the same gesture, she explores the posthumous offstage (a luxurious apartment) of what the telenovela refers to, that being the corruption around the confiscation of the royal wealth. Through a 360 degree camera movement, not only do real present and fictional past play dialectically together, but we go deep into the experience of ourselves as voyeurs. The voyeur attitude that is inherent to any filmic offstage finds here an intriguing magnification, or deepening, insofar as we cannot but form the experience of ourselves as tri-dimensional voyeurs. This amounts to unmasking the voyeurism of the filmic offstage, where the only offstage space will become our own point of view, our own body.
Off Stage | Exhibition | Lea Fröhlicher, Mireille Gros, Jannik Giger, Zilla Leutenegger, Noha Mokhtar | Kunstraum Baden | Curator: Claudia Spinelli | 1/4-19/6/2022
Noha Mokhtar’s Website
107 Mothers
Screenings in Swiss cinema theatres
Les corps nus de jeunes mères ukrainiennes occupent la première séquence du film de Peter Kerekes. Mais c’est l’évaluation clinique qui prime sur la beauté, car nous sommes dans une prison aux alentours d’Odessa, et le film raconte de la condition de ces mères punies. Punies avec leurs enfants, qui peuvent grandir dans les espaces exigus de la prison jusqu’à l’âge de 3 ans, pour se voir souvent séparés après de leurs mères. 107 Mothers reflète parfaitement dans la forme ce mélange de dureté et de tendresse, parce qu’il sait alterner avec bravoure un style sec, justement clinique, fait de témoignages frontaux et constats glaçants, et par un style esthétisant, fait de cadrages remplis de lumière et une centralité toute humaniste des personnages féminins.
Le récit à la fois documentariste et explicitement mis en scène, nous livre toute une série d’informations par le biais d’une ébauche de narration. Nous nous sentons quelque fois les destinataires d’une explication presque didactique – effet accentué par la figure bienveillante de la gardienne-protagoniste, laquelle montre également des éléments de fragilité. Cela aide à peindre un monde où tous apparaissent comme des victimes, victimes d’un système qui est incarné par la mentalité patriarcale générale et seulement en second lieu par les institutions (qui en sortent plutôt « humanisées »).
Indépendamment d’un jugement pour nous très difficile sur une question si délicate comme celle de distinguer les responsabilités entre mentalité ambiante et institutions, le film de Peter Kerekes, coécrit et coproduit avec Ivan Ostrochovsky, réussit magnifiquement dans sa tâche principale, celle de rendre aux femmes mères et prisonnières dignité et compréhension pour leur condition. Ce sera par les silences et un montage qui sait positivement surprendre quand le film exprime, par son rythme, cette condition spéciale où faute, amour, rancune, résignation et tendresse s’entremêlent parfaitement.
107 Mothers | Film | Peter Kerekes | SVK 2021 | 90’ | FIFDH Genève 2022
Un monde
Screenings in Swiss cinema theatres
Le style d’Un monde, c’est bien le naturalisme, mais d’une radicalité telle que même les détracteurs du naturalisme au cinéma sauront apprécier l’expérience extraordinaire que le film de Laura Wandel procure. Car à travers le monde de l’enfance de Nora, c’est la nature elle-même qui se présente à nous, sans concession aucune et avec cette cruauté gratuite dont les enfants – et les hommes réduits à leur état de nature – sont capables. Avec rigueur, la caméra ne quitte jamais les yeux et la perception de la petite fille, en nous restituant ainsi ses émotions et ses dilemmes dans un état de pureté, car tout simplement dépouillés du contexte du grand monde – ou bien du monde des adultes. Au contraire, celui-ci est perçu dans toute sa distance douloureuse, englouti dans une bienveillance qui ne réussit point à faire disparaître l’incompréhension fondamentale par rapport aux drames aigus des petits. En effet, l’histoire de Nora et de ses compagnons raconte bien, indirectement, les malaises et les injustices de la société en général, mais la vertu d’Un monde restera celle de ne pas instrumentaliser cette histoire, mais de lui rendre justice dans sa spécificité enfantine – et pour cela seulement, universelle – dans laquelle les souvenirs de notre enfance trouveront facilement un écho émotif de grande intensité.
Un monde | Film | Laura Wandel | BE 2021 | 72’
Far Away Eyes
An airplane crosses the black sky: it is a moving image, but also a photo. Chun-Hong Wang’s film plays wonderfully with the tension between the two media. A highly accurate framing sinks the narrative elements into the contemplation of Taipei nights, whose highly aesthetic impressions fulfil the ellipses of the storytelling. In this way, the immobility of the photo prevails on the movement of the images. The story of a separation and division of the Taiwanese society during the recent elections opens a disorienting void where a melancholic mood can flood freely. At least in our experience the tension of the cinematic narration almost dissolves into a photographic emotive freezing.
However, the strong photographic impressions that constitute Far Away Eyes still deliver movements and action within the image. The entire urban landscape is thus contained in the panoramic feeling of nostalgia, like a story is contained in a book. Taipei’s reality becomes a literary reverie. She (the ex-girlfriend) will appear with him on the motorbike again, just for a moment, be it in his memory or in his imagination. His writing will be preferred to the opportunity for a last meeting with her. She leaves for good. Taipei remains, for him, as a wonderful and elegant ruin. As a wonderful and elegant ruin. Yes, Chun-Hong Wang’s hyper-aestheticism is fully almost heavily meaningful. As is his use of photography in dialectic tension with cinema.
Far Away Eyes | Film | Chun-Hong Wang | TWN-FR 2021 | 79’ | Visions du Réel Nyon 2022
Les magnétiques
Screenings in Swiss cinema theatres
Magnétique, c’est certainement ce qu’est l’acteur protagoniste Thimotée Robart dans le rôle d’un jeune talent des bandes magnétiques – seulement à son deuxième rôle dans un long-métrage d’envergure après Vif-Argent de Stéphane Batut. Nous sommes au début des années 1980 et le jeune Philippe se promène entre la province française et Berlin, nous accompagnant dans la découverte de deux mondes particulièrement bien recherchés et soigneusement mis en scène par le réalisateur Vincent Maël Cardona – qui est lui à son premier long-métrage. La musique, mieux, les musiques, si bien célébrées par Les magnétiques, contribuent largement à une immersion très efficace dans l’Histoire, de la France de Mitterrand à l’Allemagne divisée par le Mur, en passant par l’évolution des radios amateurs et le DJing.
Mais le film de Cardona est d’abord une histoire particulière, entièrement centrée sur son protagoniste, héro sans failles au parcours ascendant, de la campagne à la ville et (peut-être) retour. Tous les éléments du récit romanesque et romantique sont rassemblés : la relation tendue avec le père, la polarité de caractère avec le frère et, justement, la polarité entre ville et campagne, l’histoire d’amour impossible, le voyage de formation, la rencontre hasardeuse qui lance la carrière, le conflit entre carrière et amour/famille. Fallait-il six auteurs (!) pour signer l’écriture d’un film qui se nourrit des topoï romantiques – et cinématographiques – sans vouloir non plus les caricaturer, ni s’en émanciper ? Le récit fonctionne et pourrait décevoir pour ses traits très classiques.
Or, c’est justement le déjà-vu d’une intrigue toute lisse qui nous fera nous concentrer sur les autres aspects du film – qui méritent une grande attention ! Les explosions d’intensité dramatique, souvent accompagnées par la création d’images de grand effet cinématographique (Brice Pancot), sont des moments qui surprennent et marquent nos esprits jusqu’à l’enthousiasme. Sur le terrain familier d’une histoire déjà vue, Les magnétiques convainc pour ses feux d’artifices de son (musique) et image (photographie), en fêtant ainsi le plaisir du cinéma. Et le grand écran bénéficie également du travail remarquable de toute l’équipe d’acteurs : si un certain immobilisme des rôles secondaires, qui ne semblent pas destinés au développement, nous renvoie constamment à Thimotée Robart, roi solitaire de l’histoire, les belles performances de ses compagnons de route nous laissent dans l’attente d’autres films à venir.
Les magnétiques | Film | Vincent Maël Cardona | FR 2021 | 98’
Destello bravío
Espagne, Extremadura, plus précisément Tierra de Barros, plus précisément Pueblo de la Reina. Pour son premier film, Ainhoa Rodriguez nous plonge dans un village déserté par la jeunesse. Nous y découvrons une communauté d’hommes… et une communauté de femmes, séparés par décennies de conflits assoupis, de soumission, d’amertume, de rancune. Isa semble tirer les ficelles d’une revanche féministe qui réside plus dans les intentions que dans les faits. Elle n’est pas une protagoniste, mais le symptôme évident d’une tension qui pourrait éclater parmi ces corps oxydés, ou rouillés. L’éclair annoncé dans le titre signifiera alors autant un renvoi fataliste à un changement miraculeux et improbable, qu’à l’explosion libératrice dont le film lui-même est le porte-parole. Ce sera la Vierge Marie elle-même, avec tout son appareillage religieux dont Rodriguez sait magnifiquement dénoncer l’hypocrisie, qui devra craindre la visée de l’éclair !
En suivant ce fil rouge de critique sociétale, Destello bravío n’est pas seulement une anthologie fellinienne de mises en scène aux saveurs documentaires. Le travail que la jeune réalisatrice a mené pendant plus d’une année dans le village de ses parents n’aboutit pas seulement à un laboratoire de cinéma thérapeutique car Ainhoa Rodriguez abonde d’idées cinématographiques. Chaque scène est cadrée avec talent, avec une préférence pour un écrasement des plans qui exprime la saturation émotive des espaces, et qui contraste avec les ouvertures sur le paysage vide de la campagne d’Extremadura. En outre, l’action se déroule souvent au-delà d’une porte ouverte, d’un rideau, d’une fenêtre, nous plaçant donc dans la position d’espions d’un monde qui semble vouloir garder ses secrets. L’excellent travail sur le son insiste sur les détails et souligne ainsi le silence et l’immobilisme de la vie du village. Le montage donne une importance égale aux personnes et aux objets, comme s’ils entretenaient une relation complice et toxique, qui à la fois fige les personnes et anime les objets. Dans l’économie cinématographique du film, napperons, tableaux, et même les télévisions assument des proportions gigantesques, dans lesquelles l’humain apparaît destiné au naufrage.
Destello bravío est une étude de la province espagnole, où le présent presque intemporel favorise une véritable archéologie du passé et de sa lourde hypothèque patriarcale. En même temps, l’esthétique du film permet aussi un dépassement de la dimension historique, par lequel la critique sociale peut se replacer à un niveau existentiel et individuel. C’est ici la richesse d’un film qui, même dans ses notes les plus cyniques et amères, sait vibrer et faire vibrer par sa force iconique.
Destello bravío | Film | Ainhoa Rodriguez | ES 2021 | 98’ | Geneva International Film Festival 2021
Medea | Zeldovich
In ancient Greek mythology, Medea embodies the insane side of love, at least insofar as she is ready to kill for her love, only to suffer a betrayal and venture into a cruel revenge. Alexander Zeldovich’s Medea follows the same path of cruelty, in a crescendo of irrationality, which is but the result of the radicalisation of rational cynicism. The omnipresent Tinatin Dalakishvili – model and actress from Georgia – spends almost all of her time in calculating the do ut des balance of interests, according to a “justice of love” that she has herself established as absolute principle in defiance of any reciprocity. In Medea, love is not a theme but a mere presupposition, and the story is rather focused on the ruthless consequences of the absolutisation of love, an increasingly implausible love, which is finally reduced to an unintelligible tantrum. To my eyes, Medea was quickly not credible anymore, neither in a naturalist nor mythological standpoint , and I perceived her as merely a vehicle by which to depict a society of blind selfishness – a moralist thread by Zeldovich?
However, the Russian director has certainly taken much pleasure in making of her Medea a champion in destroying any kind of value - be it familiar, religious, or aesthetical and even sexual – in the sacred name of love (of course) and in virtue of her alleged clairvoyance. This could have been a nice Nietzschean move, if only a proper deconstruction of values would have left room for some kind of nihilist sublimation, but Medea is not a super-woman (Übermensch) in this film. Rather she is a miserable figure of self-inflicted sorrow that capriciously destroys instead of deconstructing. Is this tragic or just sad?
What remains is Alexander Ilkhovskiy’s superb cinematography at the service of a bunch of Russian oligarchs touring between Russia and Israel in a world of ostentatious luxury. The potentially critical elements in this picture of human degradation are definitely too subdued, and one should ask oneself rather whether, in the end, Zeldovich’s film is actually celebrating the oligarchs themselves in making them worth of embodying some noble mythological stuff. In this case, would Medea be an underhand form of propaganda for authoritarian governments in search of cultural legitimation? In any way, when the Russian Medea goes satisfying her sexual needs with a deranged Israeli soldier in the tent of Palestinian Bedouins, I have the impression that the border line of “artistic” political incorrectness is definitely crossed. The motive of the destruction of values so becomes an occasion for conveying vulgarity and offense. Do we really need this bombastic pamphlet about abjection, this dubious apology of disdain?
Medea | Film | Alexander Zeldovich | RUS 2021 | 139’ | Locarno Film Festival 2021
