Explore by #Giuseppe Di Salvatore
The Roads Not Taken
Screenings in Swiss cinema theatres
It is not the first time that Sally Potter aligns her filmic drama to a direct course. The Roads Not Taken draws one discovery path, where we slowly learn the story of Leo (Javier Bardem). Very slowly, indeed, for we face his psychic puzzlement at length before having a clue about some biographical reasons for his estrangement. The back and forth between the present and the two layers of his past builds his story only bit by bit, thereby revealing his destiny of deep regret. However, the theme of regret appears quite early in the film and does not really evolve throughout: the hunger of details that is induced in the viewer will not amount to any real progress in the understanding of Leo’s character.
That being said, it is neither the story nor the truth about its protagonist that is relevant to the experience of this film, which would otherwise be flat and deceiving. The knowledge of the plot, even if its function is constantly stimulated by the way the story is narrated, is definitely a red herring. The Roads Not Taken is a film about empathy, at least insofar as it tries to push us to experience the perception of a person suffering from dementia, to embody that perspective. In order to bring us to this point, the film does not completely declare its intentions and, in keeping our desire for comprehension alive, tries to keep us from assuming that the entire story on the screen is nothing but the expression of an irrational mind. For this reason, the ambiguity between the real and the fictional is highly instrumental in satisfying the purpose of the film: to focus on the delicate balance between sense and non-sense as mixed together – and here we find some evolution in the film, in the increase and keeping of the ambiguity between real and unreal .
From this point of view, the otherwise boring repetitions of similar situations of the incapacity to behave adequately for Leo, together with the obsessive insistence of the camera on Javier Bardem’s empty gaze, find an expressive reason in the empathic intentions of the film. Therefore, the apparently secondary role of his daughter Molly – an excellent Elle Fanning – becomes the indisputable main role, because plot, drama line, camera, and just the meaning of this film, it is all in her eyes, in how she tries to understand, to accompany, then to accept the not understanding, to just welcome, and moreover to forgive, her father. This film dedication to Sally Potter’s brother, who suffered a form of dementia himself, thus reveals how much Molly mirrors the filmmaker and her deepest efforts of empathy. In the end, Molly’s sometime unreasonable defence and support of her father points to her daughterly love as a pure, almost animal, instinct.
A last imaginative line of interpretation: Javier Bardem is such an icon of cinema that in The Roads Not Taken we could see him as the old and diminished Cinema that we still love, despite the apparent absurdity of his/its conditions – and despite the (probably intended) heavy redundancies that Sally Potter’s film delivers – with a filial, animal trust.
The Roads Not Taken | Film | Sally Potter | UK 2020 | 85’
L'enlèvement de Michel Houellebecq
Screenings in Swiss cinema theatres
Le distributeur Xenix saisit l’occasion de ces temps incertains, entre le Corona et la « pause » estivale, pour proposer un vieux film de Guillaume Nicloux, présenté au Forum de la Berlinale en 2014. Il s’agit de l’enlèvement de Michel Houellebecq par trois « bandits gentilshommes », qui est mis en scène avec goût pour le théâtre et prétention au réalisme en même temps — ce qui résume l’ambiguïté fondamentale qui hante la rumeur (?) d’un réel enlèvement de l’écrivain en 2011. Michel Houellebecq a fait de ses jeux avec le scandale et de son potentiel d’attraction populaire sa marque de fabrique, et le dispositif du film ne fait que magnifier ce trait facile propre à l’écrivain. Non seulement car l’enlèvement d’un auteur très discuté et donc aussi (en partie) non aimé rend paradoxale l’initiative d’un enlèvement dont le payement de la rançon apparaît loin d’être acquis, mais aussi parce que Houellebecq se plaît à scandaliser ses propres enleveurs, en jouant avec sa drôle bonhomie pour établir avec eux une véritable relation de (encore une fois) paradoxale solidarité. Un renversement paradigmatique et fort classique de la relation maître-servant, qui démontre l’interdépendance de toute relation de pouvoir, même là où elle semble (devoir) frotter la violence.
La vertu de ce qui se présente comme un « petit film » de Guillaume Nicloux, surtout pour la qualité modeste de l’image et un montage fort abrupte, est que ce style correspond parfaitement au caractère nonchalant et cynique, mais aussi apparemment fragile, du protagoniste. Houellebecq exploite la force d’une réalité irréductible, les besoins primaires d’un homme : quoiqu’il soit capable de s’entêter sur des questions de littérature, la monnaie d’échange dans les négociations continuelles avec ses enleveurs/partenaires relève toujours du factuel. L’évidence des faits primitifs — manger, dormir, mais aussi fumer et boire — devient la base pour neutraliser les différences de pouvoir. Voilà pourquoi l’aspect primitif, voire amateur, du film de Nicloux s’avère être la solution esthétique la plus appropriée pour incarner l’esprit de l’écrivain, en faisant de L’enlèvement de Michel Houellebecq non pas un film sur lui — un portrait — mais un film avec lui, voire de lui — presque un autoportrait.
Et ici on trouve également la limite de cette opération cinématographique : Michel Houellebecq est le protagoniste absolu du film, qu’il finit pour saturer, en asservissant tous ses éléments et ses personnages dans un jeu de subordination littéralement monarchique — c’est-à-dire qui a « un seul principe » (mone archè). Cela est confirmé aussi par la structure du film, qui ne vit aucune évolution par rapport au principe du renversement de la relation de pouvoir : ce dispositif devient tout simplement le récipient d’une série d’occasions, pour l’écrivain, d’enchaîner gags amusants et divagations — sous forme de monologue dissimulé — sur la littérature, la vie, la politique, etc. En cela, les autres protagonistes s’effacent graduellement, à la gauche du roi, quelquefois presque humiliés dans leur rôle de gens quelconques. Le fait qu’ils représentent le bon peuple ignorant exprime le classisme paternaliste d’un écrivain qui, par ailleurs, réussit à peine à se soulever d’un marécage des platitudes.
À ce propos, moins qu’avec le film actuellement sorti Thalasso, toujours de Guillaume Nicloux — occasion de confronter Houellebecq et Gérard Depardieu comme acteurs et personnalités —, son précédent film se prête à un rapprochement avec le récent Braquer Poitiers, du jeune Claude Schmitz, avec lequel il partage l’idée de la mise en scène d’un enlèvement paradoxal et drôle. Mais cette dernière œuvre se révèle aux antipodes du film de Nicloux, car elle prend bien au sérieux le dispositif lui-même en le faisant évoluer pendant le film, en gardant toute l’ambivalence de fictionnel et de réel, en donnant de la profondeur à la tension entre culture populaire et intelligence littéraire (sans la bienveillance paternaliste pour le bon et simple peuple du film de Nicloux), et en osant aller au-delà du simple divertissement plus ou moins intellectuel pour mettre en image la poésie, voire la grâce.
L’enlèvement de Michel Houellebecq | Film | Guillaume Nicloux | FR 2014 | 96’
Traverser
Côte d’Ivoire, Libye, Turin, Paris. Voilà les étapes de la migration de Inza Junior, surnommé « Bourgeois ». Mais dans les récits et dans l’expression des visages à l’écran il y a aussi le désert, la Méditerranée, les Alpes. Traverser ne puise pas dans les avantages narratifs du road movie, car il photographie plutôt une situation, celle des migrants, dont la réalité quotidienne peu racontée au cinéma est faite (aussi) d’attente, de rétention — au sens littéral et figuré —, d’inertie, de patience. L’espoir et l’endurance, ici, l’emportent sur l’aventure et la découverte, la violence étant une menace constante, qui peut s’imposer de l’extérieur comme surgir de l’intérieur, à travers les innombrables occasions de déviance auxquelles les jeunes migrants sont naturellement exposés.
Après Vivre riche (2017) et sa photographie d’une jeunesse ivoirienne souvent bien scolarisée mais à la recherche désespérée d’une fortune instantanée, dépourvue de futur ou de plans de vie, avec Traverser Joël Akafou nous restitue la photographie d’une jeunesse à la recherche d’un plan de vie, bien informée sur la migration, sans illusions naïves, mais décidée à réagir aux injustices sociales de son pays d’origine. Dans la suspension forcée et indéterminée de la bureaucratie italienne, la caméra d’Akafou suit toujours de près son protagoniste absolu. Celui-ci, indépendamment de sa « performance » bien consciente devant la caméra, représente efficacement toute une partie de migrants qui quittent non pas la violence de la guerre, mais la violence de la corruption et de l’autoritarisme — l’autre et le plus universel visage du colonialisme globalisé. En cela Traverser sait dépasser la spécificité africaine, car Bourgeois — et le surnom ici est très parlant — devient également le porte-parole indirect aussi d’une bonne partie des migrants internes en Europe, provenant souvent du Sud ou de l’Est. Et notamment du sud de l’Italie, celui que peuvent exprimer les appartements tristounets de la périphérie de Turin.
Il n’y a pas de choix cinématographiques particulièrement intéressants dans Traverser — il faut le dire. Son style reportage, par contre, rend bien, surtout à Turin, la désolation des longues périodes de limbes qui constituent le pain quotidien du voyage des migrants. Et — ici il y a un autre élément d’originalité du film — nous découvrons comment dans l’indifférence et l’hostilité ambiantes, il est possible de rester debout dans ces limbes non seulement par les fragiles initiatives des volontaires, mais surtout par la solide endurance des femmes, qu’elles soient dans le pays d’origine, dans le pays de premier accueil ou dans le pays de destination. Leur travail silencieux et l’énorme quantité d’argent qu’elles sont capables de mobiliser non seulement rendent ces traversées encore plus absurdes, mais révèlent aussi une plus grande illusion par rapport à celle de l’Eldorado européen : l’illusion produite par l’image de supériorité et de salut projetée sur leurs hommes. Comme le disait Chris Marker en filmant le visage d’une femme en Guinée-Bissau : « Toutes les femmes détiennent une petite racine d’indestructibilité. Et le travail des hommes a été toujours de faire en sorte qu’elles en s’aperçoivent le plus tard possible ».
Traverser | Film | Joël Richmond Mathieu Akafou | FR-BFA-BE 2020 | 77’ | Visions du Réel 2020, Latitudes
Love Poem
Does filming oneself and one’s own partner acting as non-professional actors equal documentary filming? Does exhibiting the process of fiction-making, or the making-of of fiction, equal non-fiction cinema? What if the non-professional acting finally gets an influence of your daily non-acting? Is reality also the result of our exercises in fictionalising reality? If two non-professional actors say that they stop acting when the camera continues to record, did they “really” stop acting? Is any exhibited making-of of a film, even the making-of of the making-of of the film, potentially fictional? Would the fictionality of the making-of be more real than the reality of the fiction which the making-of refers to? What if a dying man or a two year-old child participate in an explicitly staged fiction? Can they be prepared enough, manipulated enough, in order to not bring some non-fictional reality into fiction? If the explicitly staged fiction displays the drama of a non-professional actress being manipulated by the rules of acting, does this mean that the non-professional actress is less manipulated, in reality, because she accepts being manipulated in order to express through her acting how bad it would be to be a manipulated non-professional actress? Does a meta-cinematic reflection rise when we realise that the ethical questions discussed in the drama coincide with the classical ethical questions of documentary filmmaking, like the question of filming and, in a way, seeking for suffering? If the pact between the non-professional actors would be to perform their own real life, would the non-scripted moments of improvisation go beyond the limit of their acting domain and show an effective non-fiction? Which should be the position of the spectator when, the explicit ambiguity between fiction and non-fiction notwithstanding, the highly credible dialogues make us suspend our disbeliefs? Should we resist the suspension of disbelief only because the realistic dialogue of a couple stops at once with the couple revealing their acting? When the non-professional actors, a couple themselves, start then to behave as if in their acting performances, should their previous dialogues be taken as even more credible or even more staged?
All these questions arose in me during the viewing of Xiaozhen Wang’s two-hours long Love Poem. Even if the film is not devoid of genuinely dramatic moments, which we experience when we surrender to the cinematic suspension of disbelief, its main filmic experience coincides with our own intellectual inquiry on fiction and non-fiction. The climax of the interlocking layers of fiction and non-fiction comes in the last scene of the film, where the filmmaker takes the initiative to stop the camera, but this scene will confirm the impossibility of attempting to disentangle fiction and non-fiction. Then music will appear. Yes, Love Poem is mainly intellectual cinema, and I cannot but immediately add: so what? For in speaking of “intellectual cinema”, I already feel the pressure, today, of having to defend its legitimate existence against the anti-intellectualism that seems to loom among film scholars and cinephiles… Cinema has told, tells, and will always tell the story of the reflection on its own dispositive and fundamental issues.
Love Poem | Film | Xiaozhen Wang | CHN-Hong Kong-SAR 2020 | 114’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights
Le sanctuaire invisible
Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.
Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.
Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.
Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève
La Grand-Messe
Nous sommes au cœur de la route du Tour de France, au Col d’Izoard, derniers kilomètres avant le col : le sport, ici, a depuis longtemps laissé la place au spectacle, le spectacle à la mythologie. Et il ne s’agit ni (vraiment) de sport ni (seulement) de spectacle dans le documentaire du duo Méryl Fortunat-Rossi et Valéry Rosier, mais plutôt de « voir » le mythe de l’intérieur. Est-ce possible ? La musique d’Antonio Vivaldi puis de Georg Friedrich Haendel cherche à élever le récit à un niveau transcendant. Mais elle est combinée à l’accordéon de l’un des quelques personnages dépeints dans La Grand-Messe — tous ayant dépassé les 70 ans… —, ce qui détermine la tonalité plutôt amusée, voire comique, qui caractérisera tout le récit du film.
Et pourtant, du fond de la « normalité » de la classe ouvrière, il s’agit justement de viser, d’aspirer, de s’accrocher à une mythologie de la France faite de gloire, ritualiste, pleine de certitudes. À travers les yeux de ces bonnes gens sympathiques, les gendarmes semblent bien l’emporter sur les champions sportifs.
Mais la composition du film magnifiquement monté (Julie Naas) de Fortunat-Rossi & Rosier se montre surtout complaisante envers l’humanité et la simplicité de ces fidèles du Tour. Tous animés par la bonne humeur et la solidarité des vacanciers, ils apparaissent heureusement bien différents des plus jeunes exaltés et souvent exhibitionnistes, lesquels tendent à ruiner une manifestation déjà largement soumise aux règles du spectacle télévisé. Par ce portrait de la vieille génération française, La Grand-Messe jette un regard réaliste sur la France et surtout sur son histoire. Un gai hommage aux bons temps passés.
La Grand-Messe | Film | FR 2018 | 70’ | Méryl Fortunat-Rossi, Valéry Rosier | My French Film Festival
Contradict
A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.
The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.
Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country.
Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020
Screenings in Swiss cinema theatres
Europa - «Based on a True Story»
This is probably the most radical film I saw at the Solothurner Filmtage. The documentarist perspective of a Swiss film production, which is often the Swiss one on a foreign country, is completely overturned in Kivu Ruhorahoza’s Europa – «Based on a True Story». Not only is Kivu a Rwandese filmmaker but his focus is London and, through London, Europe.
He tried to tell an essayistic love story with a film, A Tree Has Fallen, but the difficulties suffered in London due to the British conservative anti-migration agenda finally involve both his characters and himself as filmmaker. The fictional tale expands on parallel documentary images of the rallies in London. Here the political identities are often blurred in a common reduction of language and ideas. An intense and intelligent text is squeezed onto an elusive voice-over layer, the narrative lines of fiction and documentary fragment and compose each other. There are enough of these elements to put us at a certain distance, the distance of an intellectual reception, which echoes the distance of Kivu’s migration back to Rwanda (where he tried to complete the “European” film).
In its strengths and weaknesses, Europa – «Based on a True Story» shows an incredible justness, insofar as it expresses the urgency of dialogue through the dismantling power of exclusion and separation.
Europa – «Based on a True Story» | Film | Kivu Ruhorahoza | UK-RWA-CH 2019 | 93’ | Solothurner Filmtage 2020
Play
Anthony Marciano, le réalisateur de Play, et son acteur principal Max Boublil ont consolidé leur collaboration artistique dans l’écriture humoristique avant de se lancer dans le cinéma. Et les sketches de ce film, avec leur intelligence descriptive, resteront les moments les plus brillants d’une mosaïque d’épisodes qui ne tient que grâce à un tempo soutenu. Autrement, ce qui se présente comme le récit autobiographique de Max (Max Boublil) à travers les extraits vidéo récoltés depuis le début de son adolescence joue trop maladroitement la carte du « vrai » auto-documentaire. Malgré une reconstruction historique des années 90 et 2000 assez convaincante, nous ne pourrons que soupçonner assez rapidement une mise en scène de tous ces prétendus fragments de home movies.
En effet, le visionnage de Play redevient intéressant justement dès que l’on se place à une certaine distance de l’effet immersif voulu par le projet : on y « voit » alors ce que Marciano imagine être un document, tout en y découvrant aussi les scènes qu’on jugera bien trop « cinématographiques ». Cette lecture au deuxième degré du film s’avérera être un formidable exercice d’identification des limites entre documentaire et fiction, lesquelles seront destinées à se dissoudre avec l’avancement temporel du récit. Car, en se rapprochant de notre présent, la texture des images et leurs décors nous replongent dans l’histoire en redonnant son importance à l’immersion cinématographique. Ce sera alors le moment d’une autre découverte intéressante : celle d’un récit par impressions, lequel paraît assez convaincant grâce à un usage des ellipses tout à fait cohérent avec le genre du vlog.
Certes, au-delà de cette double « expérience de la forme », il ne nous restera pas grand-chose de Play — dont la narration est alourdie par beaucoup de clichés sur l’adolescence et la jeunesse, et par une histoire d’amour un peu conventionnelle (même si elle est bien montrée dans son réalisme douloureux…) —, sinon qu’il faut souligner la belle performance des acteurs, en particulier celle d’Alice Isaaz dans le rôle d’Emma.
Play | Film | Anthony Marciano | FR 2019 | 105’
Screenings in Swiss cinema theatres
Jinpa
A rocky trucker singing O sole mio in out of tune Tibetan while driving across the desert plains of the Kekexili Plateau at more than 5000m of altitude, and transporting a bloody dead sheep on the front seat next to him, would be enough to intrigue anyone. The opposition of a second protagonist – who has the same name as our trucker (Jinpa) – who is resolved to kill his father’s killer after ten years of hesitation, and the dissimilarities between the surprisingly pious and sensitive character of the rocky Jinpa and the surprisingly bad manners of the other Jinpa, who is still dressing in old-fashioned and traditional clothes, are just some amongst the many ingredients that make this film so exotic. “Instagrammed” images, both highly exposed and with deeply saturated colours, add an aesthetic flavour from the Seventies; together with rare, sententious dialogues, they define a cinematic style longing for epics.
Pema Tseden clearly likes the atmosphere of Sergio Leone’s films, and we should remark that the Western genre seems to be à la mode in recent Chinese film productions – I refer to a genre that has to be distinguished from the wuxia genre; see for example Qungshu Gao’s Wind Blast (2010), Ning Hao’s No Man’s Land (2013) or Liang Sung’s Kill the Shadow (2017). In order for an epic style to be effective, strong personal or collective dramas should sustain the epic rhetoric. Now, despite some timid reference to the practices concerning the respect of karmas, Jinpa sinks us into a foggy narrative, where potential metaphors reduce themselves to vague allusions, and our expectations are largely deceived by the very few pieces of information. Many plots become possible, which waters down the cogency of the drama; the urgency in which a hero is made remains suspended at unintelligible implications, thereby becoming fanciful.
Jinpa is probably no more than an atmosphere, and it challenges us with the discomfort and pleasure of open meanings, yet the highly connoted Western aesthetic still communicates a well-defined eulogy of the individualist outsider – rigorously male – and this makes us reflect on the transformation of a society – both the Tibetan and the Chinese – that has long been very far from the (very cinematic) world of cowboys.
Jinpa | Film | Pema Tseden | CHN 2018 | 86’ | FIFF Fribourg 2019, Black Movie Genève 2020
Best Screenplay at Orizzonti section at Venice Festival 2018
Naturales Historiae
Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.
À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.
Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».
Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019, Solothurner Filmtage 2020
