Colombie, une famille de la classe moyenne, une fille pleure, sa mère est battue par son père. El alma quiere volar s’ouvre avec une scène de violence domestique et termine avec une libération,  la mère décidant de se séparer de son mari. Entre-deux, le quotidien d’une famille aux trois générations entièrement au féminin, observée avec émerveillement et curiosité, suspicion et docilité par la jeune Camila, 10 ans. Diana Montenegro tisse ainsi le drame d’une société machiste dont l’immanence semble empêcher toute possibilité de révolte, en rendant souvent le drame une tragédie. C’est avec une caméra qui colle de façon empathique aux corps des femmes que la réalisatrice colombienne accompagne les évolutions de leur cosmos exclusivement domestique. La récurrence de la musique populaire et une belle sensibilité pour les détails dessinent un réalisme qui ne peut que parler d’un vécu autobiographique. Et la fluidité du montage assure une expérience d’immersion qui ne peut que toucher.

Et c’est exactement cette habileté à toucher le spectateur qui pose problème, car hautement problématique, à mes yeux, est la fresque du monde féminin qui semble vouloir contrecarrer la dénonciation (féministe ?) du machisme violent perpétré par les hommes. Le groupement des femmes, où l’individualité s’évapore dans une constante entraide solidaire et intrusive à la fois ; le manque absolu d’une perspective d’activité dans le monde ou d’intérêts constructifs, et donc le repli domestique fait de caresses, cheveux peignés, maquillage, bavardage, intrigues – un repli stigmatisé par une omniprésente position allongée ; la suspension du temps dans une vacance de l’esprit remplie par la superstition sauvage et ses rituels fièrement irrationnels… tout cela ne fait qu’insister sur le monde féminin comme exaltation de la fragilité, de l’insécurité, de la passivité. Un monde féminin dont l’apparente douceur et tendresse embellissent, de façon presque perverse, l’état fondamental d’esclavage exprimé par chaque geste et scène du film. Au drame ou à la tragédie des rapports entre hommes et femmes s’ajoute alors l’horreur d’un monde exclusivement féminin qui ne s’éloigne en rien du machisme véhiculé par l’agression et l’oppression exercées directement par les hommes.

En tant que film d’horreur, El alma quiere volar est un film pleinement réussi. Mais alors qu’on le regarde, se pose la question du positionnement de Diana Montenegro : est-ce qu’il y a une véritable critique aussi de la féminité, qui semble trompeusement s’opposer au monde oppressant des hommes ? Ou bien cette féminité incarne une sorte d’alternative avec laquelle le film sympathiserait ? Ce film aurait certainement bénéficié d’un distancement presque documentaire, lequel aurait laissé un éventuel positionnement en suspens. Mais le final qui se veut libératoire montre une libération seulement des hommes et non pas de la féminité thématisée à travers le film. Dans la dernière scène, les trois générations de femmes se trouvent (symboliquement ?) immergées (embourbées ?) dans un bain thermal « pour femmes » (pour la féminité), espace de soin et loisir, et Camila se tourne au ciel pour un remerciement. Or, dans l’image finale on retrouve la Vierge Marie, qui semble renfermer la féminité trompeusement libérée (des hommes) dans sa passivité esclavagiste et obscurantiste. Est-ce qu’El alma quiere volar tombe alors dans le plus grave des malentendus du féminisme, celui de penser que l’alternative au machisme soit la féminité forgée par le machisme lui-même ? Si c’était le cas, une couche ultérieure d’horreur s’ajouterait à un film d’horreur qui pourrait autrement briller justement par son manque absolu d’alternative, par son désespoir.

El alma quiere volar | Film | Diana Montenegro | COL 2020 | 88’ | Filmar en América Latina Genève 2020

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A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.

The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.

Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country. 

Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Kyle and Michael speak to each other, while biking, partying, fishing or… marrying! Their omni-present conversing works as permanent solo and basso continuo of The Climb, which therefor appears as a sort of cinematic transposition of stand-up comedy. With this absolute rule of words, the image layer could easily be relegated to the role of mere support, and yet the film displays an intriguing dispositive of choreographed long takes. Through these takes, the often surprising continuity of the image sequences contribute to expressing a sense of inevitability, which we’ll discover to be the inevitability of Kyle and Michael’s friendship.

For this reason, the image dispositive perfectly  allies with the pivotal function of the word in the film, because its specific meaning in the story is nothing but the passionate resilience of friendship, one that resists both the adventures and misadventures of life. In the background of friendship as elective attraction, the word emerges as the perfect antidote of mistrust, selfishness, envy, even hatred. In this way, the amusing lightness of comedy becomes also a vehicle for Enlightenment morals.

The entertaining dialogues sustain highly clichéd comedy situations, but our spontaneous deception for the triviality of the story will be quickly forgotten, for we cannot but recognize that The Climb deliberately embraces exaggeration and unlikeliness. Kyle (Marvin) and Michael (Angelo Covino), both actors and authors of the script and, respectively, producer and director of the film, fabricate their movie with amateurish lust, which makes of it a toy in their amused hands. Therefore, we will have the experience of seeing the film as a theatrical object of manipulation (within the film). The Climb is not only a hymn to friendship, but also to the pleasure of theatrical representation.

The Climb | Film | Michael Angelo Covino | USA 2019 | 94’

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La première, très longue scène où les danseurs se laissent asperger d’eau pour accéder à la scène non seulement thématise le (rite de) passage de personne à personnage — ce qui s’avérera être l’un des thèmes principaux du film — mais annonce également que Si c’était de l’amour est un film d’expérience plus que d’information. Un film pour découvrir la méthodologie de travail de Gisèle Vienne et plonger dans la scène de son spectacle Crowd (2017-). L’immersion sur scène, pendant les répétitions, s’étend jusqu’à une véritable exploration des plis de la scène, c’est-à-dire dans un corps-à-corps de la caméra avec les corps de danseurs. Dans l’esthétique de Vienne il s’agit de mettre en relief la dimension et l’expérience haptiques, et Patric Chiha ne se contente pas de présenter cette dimension mais cherche à l’assumer, l’incarner, ou au moins l’interpréter. Tâche risquée que celle de doubler par le film le geste et le style de la chorégraphe, mais qui semble réussir, aussi grâce à des prises longues, contemplatives, où le mouvement de la caméra suit soigneusement celui des performeurs.

Puis cette première partie du film, qu’on pourrait qualifier de documentaire immersif, se développe en élargissant le regard de la scène à ses coulisses. Si on pouvait déjà faire l’expérience d’une continuité performative entre répétition et spectacle, cette continuité semble se prolonger dans la vie des danseurs. Ces derniers se confessent indirectement face à la caméra, en dialoguant entre eux, et décrivent, de la distinction à la fusion, les multiples distances possibles entre leur personne et leur personnage. Avec un penchant pour la fusion romantique de la vie et de l’art, le montage d’Anna Riche nous perd dans le labyrinthe de la vexata quaestio de la représentation (théâtrale) ; il cherche en même temps, par le biais des petits récits et des anecdotes, à construire une narration collective qui se superpose et souvent se confond avec celle du spectacle lui-même.

C’est ici que le film de Patric Chiha perd en intensité. Une fois le thème de l’ambiguïté entre personne et personnage posé et défini, le film devient une variation démonstrative, quelquefois scolastique, de ce même thème, en apportant plus de répétitions que de nuances. La complicité de la caméra et des corps se perd également dans une narrativité parlée par rapport à laquelle l’image devient redondante. Oui, construire un discours et non seulement présenter de l’art peut constituer un élément de richesse, mais cela demande un véritable développement du discours lui-même pour tenir le format du long-métrage. Si l’on vivait avec beaucoup plus de flexibilité sur les formats cinématographiques, Si c’était de l’amour aurait pu devenir un splendide moyen-métrage. Et perçu comme tel, il demeure un film d’expérience fort, intrigant, riche.

Si c’était de l’amour | Film | Patric Chiha | FR 2019 | 82’ | Cinéma CityClub Pully

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Le distributeur Xenix saisit l’occasion de ces temps incertains, entre le Corona et la « pause » estivale, pour proposer un vieux film de Guillaume Nicloux, présenté au Forum de la Berlinale en 2014. Il s’agit de l’enlèvement de Michel Houellebecq par trois « bandits gentilshommes », qui est mis en scène avec goût pour le théâtre et prétention au réalisme en même temps — ce qui résume l’ambiguïté fondamentale qui hante la rumeur (?) d’un réel enlèvement de l’écrivain en 2011. Michel Houellebecq a fait de ses jeux avec le scandale et de son potentiel d’attraction populaire sa marque de fabrique, et le dispositif du film ne fait que magnifier ce trait facile propre à l’écrivain. Non seulement car l’enlèvement d’un auteur très discuté et donc aussi (en partie) non aimé rend paradoxale l’initiative d’un enlèvement dont le payement de la rançon apparaît loin d’être acquis, mais aussi parce que Houellebecq se plaît à scandaliser ses propres enleveurs, en jouant avec sa drôle bonhomie pour établir avec eux une véritable relation de (encore une fois) paradoxale solidarité. Un renversement paradigmatique et fort classique de la relation maître-servant, qui démontre l’interdépendance de toute relation de pouvoir, même là où elle semble (devoir) frotter la violence.

La vertu de ce qui se présente comme un « petit film » de Guillaume Nicloux, surtout pour la qualité modeste de l’image et un montage fort abrupte, est que ce style correspond parfaitement au caractère nonchalant et cynique, mais aussi apparemment fragile, du protagoniste. Houellebecq exploite la force d’une réalité irréductible, les besoins primaires d’un homme : quoiqu’il soit capable de s’entêter sur des questions de littérature, la monnaie d’échange dans les négociations continuelles avec ses enleveurs/partenaires relève toujours du factuel. L’évidence des faits primitifs — manger, dormir, mais aussi fumer et boire — devient la base pour neutraliser les différences de pouvoir. Voilà pourquoi l’aspect primitif, voire amateur, du film de Nicloux s’avère être la solution esthétique la plus appropriée pour incarner l’esprit de l’écrivain, en faisant de L’enlèvement de Michel Houellebecq non pas un film sur lui — un portrait — mais un film avec lui, voire de lui — presque un autoportrait.

Et ici on trouve également la limite de cette opération cinématographique : Michel Houellebecq est le protagoniste absolu du film, qu’il finit pour saturer, en asservissant tous ses éléments et ses personnages dans un jeu de subordination littéralement monarchique — c’est-à-dire qui a « un seul principe » (mone archè). Cela est confirmé aussi par la structure du film, qui ne vit aucune évolution par rapport au principe du renversement de la relation de pouvoir : ce dispositif devient tout simplement le récipient d’une série d’occasions, pour l’écrivain, d’enchaîner gags amusants et divagations — sous forme de monologue dissimulé — sur la littérature, la vie, la politique, etc. En cela, les autres protagonistes s’effacent graduellement, à la gauche du roi, quelquefois presque humiliés dans leur rôle de gens quelconques. Le fait qu’ils représentent le bon peuple ignorant exprime le classisme paternaliste d’un écrivain qui, par ailleurs, réussit à peine  à se soulever d’un marécage des platitudes.

À ce propos, moins qu’avec le film actuellement sorti Thalasso, toujours de Guillaume Nicloux — occasion de confronter Houellebecq et Gérard Depardieu comme acteurs et personnalités —, son précédent film se prête à un rapprochement avec le récent Braquer Poitiers, du jeune Claude Schmitz, avec lequel il partage l’idée de la mise en scène d’un enlèvement paradoxal et drôle. Mais cette dernière œuvre se révèle aux antipodes du film de Nicloux, car elle prend bien au sérieux le dispositif lui-même en le faisant évoluer pendant le film, en gardant toute l’ambivalence de fictionnel et de réel, en donnant de la profondeur à la tension entre culture populaire et intelligence littéraire (sans la bienveillance paternaliste pour le bon et simple peuple du film de Nicloux), et en osant aller au-delà du simple divertissement plus ou moins intellectuel pour mettre en image la poésie, voire la grâce.

L’enlèvement de Michel Houellebecq | Film | Guillaume Nicloux | FR 2014 | 96’

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Côte d’Ivoire, Libye, Turin, Paris. Voilà les étapes de la migration de Inza Junior, surnommé « Bourgeois ». Mais dans les récits et dans l’expression des visages à l’écran il y a aussi le désert, la Méditerranée, les Alpes. Traverser ne puise pas dans les avantages narratifs du road movie, car il photographie plutôt une situation, celle des migrants, dont la réalité quotidienne peu racontée au cinéma est faite (aussi) d’attente, de rétention — au sens littéral et figuré —, d’inertie, de patience. L’espoir et l’endurance, ici, l’emportent sur l’aventure et la découverte, la violence étant une menace constante, qui peut s’imposer de l’extérieur comme surgir de l’intérieur, à travers les innombrables occasions de déviance auxquelles les jeunes migrants sont naturellement exposés.

Après Vivre riche (2017) et sa photographie d’une jeunesse ivoirienne souvent bien scolarisée mais à la recherche désespérée d’une fortune instantanée, dépourvue de futur ou de plans de vie, avec Traverser Joël Akafou nous restitue la photographie d’une jeunesse à la recherche d’un plan de vie, bien informée sur la migration, sans illusions naïves, mais décidée à réagir aux injustices sociales de son pays d’origine. Dans la suspension forcée et indéterminée de la bureaucratie italienne, la caméra d’Akafou suit toujours de près son protagoniste absolu. Celui-ci, indépendamment de sa « performance » bien consciente devant la caméra, représente efficacement toute une partie de migrants qui quittent non pas la violence de la guerre, mais la violence de la corruption et de l’autoritarisme — l’autre et le plus universel visage du colonialisme globalisé. En cela Traverser sait dépasser la spécificité africaine, car Bourgeois — et le surnom ici est très parlant — devient également le porte-parole indirect aussi d’une bonne partie des migrants internes en Europe, provenant souvent du Sud ou de l’Est. Et notamment du sud de l’Italie, celui que peuvent exprimer les appartements tristounets de la périphérie de Turin.

Il n’y a pas de choix cinématographiques particulièrement intéressants dans Traverser — il faut le dire. Son style reportage, par contre, rend bien, surtout à Turin, la désolation des longues périodes de limbes qui constituent le pain quotidien du voyage des migrants. Et — ici il y a un autre élément d’originalité du film — nous découvrons comment dans l’indifférence et l’hostilité ambiantes, il est possible de rester debout dans ces limbes non seulement par les fragiles initiatives des volontaires, mais surtout par la solide endurance des femmes, qu’elles soient dans le pays d’origine, dans le pays de premier accueil ou dans le pays de destination. Leur travail silencieux et l’énorme quantité d’argent qu’elles sont capables de mobiliser non seulement rendent ces traversées encore plus absurdes, mais révèlent aussi une plus grande illusion par rapport à celle de l’Eldorado européen : l’illusion produite par l’image de supériorité et de salut projetée sur leurs hommes. Comme le disait Chris Marker en filmant le visage d’une femme en Guinée-Bissau : « Toutes les femmes détiennent une petite racine d’indestructibilité. Et le travail des hommes a été toujours de faire en sorte qu’elles en s’aperçoivent le plus tard possible ».

Traverser | Film | Joël Richmond Mathieu Akafou | FR-BFA-BE 2020 | 77’ | Visions du Réel 2020, Latitudes

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Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.

Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.

Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.

Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève

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