Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.

Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.

Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.

Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève

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Nous sommes au cœur de la route du Tour de France, au Col d’Izoard, derniers kilomètres avant le col : le sport, ici, a depuis longtemps laissé la place au spectacle, le spectacle à la mythologie. Et il ne s’agit ni (vraiment) de sport ni (seulement) de spectacle dans le documentaire du duo Méryl Fortunat-Rossi et Valéry Rosier, mais plutôt de « voir » le mythe de l’intérieur. Est-ce possible ? La musique d’Antonio Vivaldi puis de Georg Friedrich Haendel cherche à élever le récit à un niveau transcendant. Mais elle est combinée à l’accordéon de l’un des quelques personnages dépeints dans La Grand-Messe — tous ayant dépassé les 70 ans… —, ce qui détermine la tonalité plutôt amusée, voire comique, qui caractérisera tout le récit du film.

Et pourtant, du fond de la « normalité » de la classe ouvrière, il s’agit justement de viser, d’aspirer, de s’accrocher à une mythologie de la France faite de gloire, ritualiste, pleine de certitudes. À travers les yeux de ces bonnes gens sympathiques, les gendarmes semblent bien l’emporter sur les champions sportifs.

Mais la composition du film magnifiquement monté (Julie Naas) de Fortunat-Rossi & Rosier se montre surtout complaisante envers l’humanité et la simplicité de ces fidèles du Tour. Tous animés par la bonne humeur et la solidarité des vacanciers, ils apparaissent heureusement bien différents des plus jeunes exaltés et souvent exhibitionnistes, lesquels tendent à ruiner une manifestation déjà largement soumise aux règles du spectacle télévisé. Par ce portrait de la vieille génération française, La Grand-Messe jette un regard réaliste sur la France et surtout sur son histoire. Un gai hommage aux bons temps passés.

La Grand-Messe | Film | FR 2018 | 70’ | Méryl Fortunat-Rossi, Valéry Rosier | My French Film Festival

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A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.

The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.

Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country. 

Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020

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This is probably the most radical film I saw at the Solothurner Filmtage. The documentarist perspective of a Swiss film production, which is often the Swiss one on a foreign country, is completely overturned in Kivu Ruhorahoza’s Europa – «Based on a True Story». Not only is Kivu a Rwandese filmmaker but his focus is London and, through London, Europe.

He tried to tell an essayistic love story with a film, A Tree Has Fallen, but the difficulties suffered in London due to the British conservative anti-migration agenda finally involve both his characters and himself as filmmaker. The fictional tale expands on parallel documentary images of the rallies in London. Here the political identities are often blurred in a common reduction of language and ideas. An intense and intelligent text is squeezed onto an elusive voice-over layer, the narrative lines of fiction and documentary fragment and compose each other. There are enough of these elements to put us at a certain distance, the distance of an intellectual reception, which echoes the distance of Kivu’s migration back to Rwanda (where he tried to complete the “European” film).

In its strengths and weaknesses, Europa – «Based on a True Story» shows an incredible justness, insofar as it expresses the urgency of dialogue through the dismantling power of exclusion and separation.

Europa – «Based on a True Story» | Film |  Kivo Ruhorahoza | UK-RWA-CH 2019 | 93’ | Solothurner Filmtage 2020

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Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.

À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.

Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».

Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019, Solothurner Filmtage 2020

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Rien que l’Europe tout entière, son histoire — jusqu’à ses sources mythologiques —, son présent, sa variété, ses défis : voilà le sujet de l’essai filmique de Felix Tissi. Élément de restriction de la focale : Europe, la déesse grecque, parle en voix off avec Dieu de sa situation, ses plaisirs, ses malaises, elle se plaint de son absence, ou de sa présence trop multiforme. Une belle idée, sur le papier ; mais nous avons l’impression que le thème religieux de l’Europe est plus une occasion saisie qu’un véritable sujet d’approfondissement. Aussi parce que plusieurs chapitres se suivent dans la structure de Gottlos Abendland, touchant d’autres thèmes comme la migration, l’exploitation des ressources, la bureaucratie, les grandes différences de coutumes, etc. Une liste réfléchie, certainement bien choisie, mais qui pour chaque chapitre ne réussit qu’à effleurer le début d’un approfondissement, exactement comme pour la relation « occasionnelle » d’Europe à Dieu. Gottlos Abendland est un film plein d’occasions, comme un livre réduit à sa table de matière et à sa préface. Oui, « occasion » et « occident » partagent la même racine, mais puisque le trait caractéristique de l’Europe est certainement sa complexité, Felix Tissi lui fait-il justice avec son approche panoramique ?

« Panorama », voilà une autre invention européenne, qui après l’encyclopédisme a su se développer jusqu’à ce qu’on appelle aujourd’hui « globalisation ». Mais l’obsession si européenne pour le global, pour le catalogue, pour l’inventaire, une fois résumée dans le temps d’un long-métrage, s’apparente plus au délire qu’à l’analyse ou à l’originalité. Par contre, du côté des images — dont un panorama ne peut se passer —, le voyage filmique que nous faisons avec Gottlos Abendland est riche et impressionnant. Pierre Reicher à la caméra sera le dépositaire de mes principales louanges pour une œuvre qui aurait pu dire, exprimer davantage en accordant la centralité aux images plutôt qu’aux mots de la voix off. On aurait peut-être perdu le fil quelquefois, en l’absence d’informations, et on se serait peut-être posé plus de questions que l’on aurait reçu de réponses — et n’est-ce pas là justement une des essences de l’Europe ? La piste sonore signée par Fred Frith est également assez suggestive : elle semble rester toujours sur une tonalité de mystère, ce qui finalement sert à contrebalancer le registre déclaratif et démonstratif du contenu verbal du film.

Gottlos Abendland nous promène un peu partout sans vouloir défendre une véritable thèse, préférant une approche critique très généraliste. Le chemin filmique vaudra le parcours, peut-être plus pour ce que chacun de nous peut cogiter par soi-même, particulièrement en réaction à la piste visuelle. En ce qui concerne le « gottlos » du titre (un adverbe ?) il restera un choix peu crédible, bien que notre Europe demeure dans les faits encore bien sécularisée — et j’ajouterai : Dieu merci !  

Gottlos Abendland | Film | Felix Tissi | CH 2019 | 71' | Solothurner Filmtage 2020

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”My life is a gunshot”, when said by the Swiss artist Joke Lanz, can mean at least two things, the first  being that his life was determined, for better or for worse, by the gunshot with which his father killed himself. Marcel Derek Ramsay dedicates a large part of his film to this traumatic episode in the life of the young Lanz, whose consequences still weigh on his life today, mostly in terms of consciousness of the suffering and of the need for freedom and liberation from the societal conformism. This theme, which is connected partly to his relationship to Switzerland, recurs obsessively in My Life Is a Gunshot, but not as frequently as the image of Lanz’s face, which appears to be Ramsey’s own obsession. These two obsessions actually work as ballast to balance an explosive, high-paced and high-spirited filmic journey into the amazing world of an artist who is able to transform anything into an occasion of expression and creation.

Here is the second meaning of “my life is a gunshot”; referring to the volcanic mode of creation of Joke Lanz, for whom the matter of sound – music and noise confounded – is in perfect continuity with the matter of humanity and the matter of the world. Lanz’s fundamental intuition is that the shout of suffering can be seen as, heard as or transformed into the cry of a newborn baby – and that is why his life-long project is named “Sudden Infant”. The destructive power of a gunshot therefore becomes more than just liberation from a hostile world; it is a regeneration that gives a narrative form to the seemingly shapeless shout.

In this, Ramsay’s formal choices for the film are brilliantly coherent with Lanz’s art and philosophy: thanks also to Peter Bräker’s impressive sound editing, Ramsay was able to manage a huge amount of material, blending an explosive and fast rhythm with a narrative structure that alternates the emotive moments with the informative ones. When form matches content in cinema, a stronger experience is guaranteed –experienced here with the discovery of a highly original sound artist or, better, sounding artist.

My Life Is a Gunshot | Film | Marcel Derek Ramsay | CH 2019 | 91’ | Solothurner Filmtage 2019

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Je n’ai pas été étonné de découvrir que Stéphane Batut, dont c’est la première expérience en tant que réalisateur de longs-métrages, a un passé de directeur de casting. Les deux figures principales de Vif-Argent, Juste et Agathe, sont complexes, riches, évolutives. Thimotée Robart (à son premier rôle !) et Judith Chemla brillent et font briller un récit qui explore les limbes entre la vie et la mort avec beaucoup de sensualité. Si la narration se déploie au niveau des hallucinations, des fantômes, des rêves, elle ne tombe pourtant pas dans le compte allégorique, car Batut structure le film par des scènes de grande intensité émotionnelle, avec une attention réaliste aux détails. Vif-Argent sait donc occuper un espace intermédiaire entre le registre mythologique — comment ne pas penser à Orphée — et celui du quotidien, un espace qui coïncide avec le XIXe arrondissement de Paris, magnifiquement mis en image — et en couleurs… — par Céline Bozon. Il s’agit d’un monde transfiguré et imaginé, qui sait encore rester un lieu de découverte.

Le cinéma de Stéphane Batut est un cinéma de récit, de récits dans les récits, donc solidement ancré dans une certaine tradition française. Mais il est aussi — et ici il me semble se distinguer nettement des productions françaises contemporaines — un cinéma qui aime mélanger réel et fictif à l’écran, qui ose montrer des fantômes, des morts vivants, peut-être des anges. Nous avons besoin de beaucoup de temps pour rentrer dans cet espace onirique, où les souvenirs se matérialisent — un peu à la Apichatpong —, mais il s’agit d’un parcours où la difficulté de compréhension nous accompagne dans une sorte de lent chemin de désintoxication du regard clinique où Juste est initialement placé.

L’intrigue aurait peut-être pu se passer de quelques développements un peu tordus, difficiles à suivre, qui alourdissent le lyrisme du film (par exemple Juste, le mort vivant, meurt une deuxième fois, sans mourir vraiment, mais en passant à un nouveau stade de mort vivant, où non seulement il n’est pas vu par les vivants — et cela seulement par moments, à vrai dire — mais lui-même ne peut plus voir les vivants, sinon indirectement). Or, peut-être Batut a-t-il voulu tout simplement nous amener à un moment où nous ne pouvons qu’abandonner le souci de compréhension pour embrasser une parfaite confusion du souvenir et du présent, de l’imaginé et du réel. Car dans l’état d’urgence existentielle qui émerge au frottement de la mort avec la vie, la connaissance et la certitude cèdent la place à ce que l’on voit — réel ou fictif — à ce que l’on croit, à ce que l’on sent.

Vif-Argent | Film | Stéphane Batut | FR 2019 | 106’ | Geneva International Film Festival 2019

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Filming the largest electronic waste dump in the world at Agbogbloshie, Accra in Ghana – revealingly named “Sodom” – Florian Weigensamer and Christian Krönes provide us with astonishing images: a toxic landscape of gifted waste that is constantly laboured upon by free workers of all ages who recycle the valuable and worthwhile metals and burn the useless plastics. There is an apocalyptic beauty in these appalling images of waste and fire, which actually constitute only the framework for the variety of peoples and activities on which the filmmakers focus. Besides the work and the little businesses, we also discover a lively society where music and dance attempt to dispel the hellish miasma of death. A confused preacher with a newspaper for a microphone reminds of the punishment for Sodom and Gomorrah, while two quiet workers play golf on the carpet of waste and charred plastic. The women – often children – sell “pure” water and candies, an improvised cart shows off a Mercedes emblem, a gay Jewish worker reads Shakespeare and Chaucer…

Yet, the visual beauty and the curious diversions in Welcome to Sodom do not act as relief for us, but almost as sarcastic touches of desperate irony. The basic elements are subverted: the ground moves like rubber on swampy earth, fire produces black clouds of smoke, water is wasted to cool the metals – this is the hidden face of our technology consumerism. Some people still find this hell an attractive place: the risks notwithstanding, the opportunity for small businesses remains interesting and, moreover, Sodom is seen as a place of freedom, a no man’s land. When the price of freedom looks like this nightmare, and with Ghana still considered one of the fastest-growing economies in the world, one cannot but deduce a catastrophic situation concerning the distribution of wealth.

If the Sakawa voodoo rituals inform us of the levels of despair of people for whom death is an occasional outcome of money games, the documentary still gathers pearls of hope from this ocean of trash, insofar as it collects the wishes and imagination of the people living in Sodom: migrating, becoming an astronaut, finding a tolerant place for homosexuals, learning languages. For this, the use of the voice-over creates a crucial distance, like a safe bubble for witnesses in the middle of a panorama without horizons. In this same vein, the exceptional music played by the locals emerges equally as a decisive layer of Welcome to Sodom, and transmits a contagious positive energy. Thus, the last word of the film is spoken by a powerful song, which is placed at its end as a very long coda, as if seeking deliverance. (GDS)

Welcome to Sodom | Film | Florian Weigensamer, Christian Krönes | AT-GHA 2018 | 92’ | Zurich Film Festival 2018

Special Mention at the Zurich Film Festival 2018

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Oui et non : ce sont les options référendaires que les Québécois ont vécues en 1980 et en 1995 pour se séparer ou non du Canada. Deux dates qui marquent deux générations, celle de Joseph et Emma, en couple puis séparés, et d’Ulysse, leur fils qui retrouve les mêmes agitations politiques que ses parents, le même engagement. Et oui et non, c’est également l’alternative à laquelle sont confrontés Joseph et Emma quant à la question de leur réunion ; l’un, le plus ambitieux des deux mais également le plus défaitiste, la souhaite ; l’autre s’y essaye puis s’y accroche. Mais Ville Neuve — le village à la mer où Joseph se retire pour chercher un nouveau début — est un film qui se tient tout en deçà de ces options, et plutôt explore les plis infinis qui, sous la pression de la vie vécue, se multiplient entre le oui et le non. C’est un film d’animation dessiné en noir et blanc où nous pouvons découvrir les mille tonalités de gris, les mille formes des ombres, les reflets, c’est un film de nuances.

Et un film de parole. Le récit, quelquefois relié à l’action, est surtout structuré autour des moments de méditation, voire des stances poétiques qui rythment les évolutions des âmes, entre regret et espoir, souvenirs et tentatives. Il s’agit d’un voyage qui se déploie tout à l’intérieur des protagonistes du film, dont il faut louer la solidité – elle n’était pas donnée, avec une ligne narrative si radicalement intimiste.

La souffrance est liée aux échecs du passé, et le drame de Ville Neuve est tout dans la difficulté de se libérer du poids du passé, le côté sombre de la maturité. Voilà, peut-être, la raison pour laquelle Félix Dufour-Laperrière insiste sur l’eau, thématisée par la mer et son ouverture, mais aussi véhicule d’un principe de liquidité qui connote les contours des relations, et cela à travers la liquidité des formes : l’encre sur papier des dessins mais surtout la fluidité dans la dynamique de l’animation. Insistance également sur la nuit, si présente, si sombre, dans laquelle la scène plusieurs fois évoquée de la montée de la cloche dans le film Andrej Rublëv d’Andreï Tarkovski (1966) fait figure de phare.

Ville neuve est un film qui met en scène le drame de la stagnation des âmes et des relations, lesquelles peuvent trouver, justement à travers et en traversant les marées de l’hésitation, la beauté du début, nouveau début ou début tout court. Car, au fond, l’hésitation elle-même est un début de beauté.

Ville Neuve | Film | Animation | Félix Dufour-Laperrière | CAN 2018 | 76’ | Cinéma Bellevaux Lausanne

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At the presentation of the film at the Fantoche International Animation Film Festival in Baden, we discovered that the making of Away has been a one man show. In a titanic enterprise, which somehow also ensured a certain degree of freedom and economy, Gints Zilbalodis did everything alone. Equally titanic seems the enterprise of his young protagonist, a teenager surviving an air crash accident, alone on an island, at the furthest point from the only town on said island. A slowly-moving black giant wants to kill him and the story of Away is the adventure of his escape from death in search of safety among the humans.

With this minimalist line of narrative, we are immediately projected onto an allegoric reading of the film, which will accompany us in every moment of the story. The accident as a birth; the choice between a paradise of solitude and the risk of facing death in order to join the other human beings as a coming-of-age dilemma; the mercy for the weakest animals as the ideal of solidarity; the breath of death as a memento of never giving up, etc.

The more or less philosophical or moral thread of Away constitutes only one layer of the film, for the visual layer, with its gorgeous aesthetics, is constantly rivalling any conceptual one. Actually, the conceptual and the aesthetic join together in a “vertical” dimension, where the abysm of existence is echoed through breath-taking landscapes. These landscapes, always great and beautiful, stress the disproportion between the individual and his world, actually making them “sublime” – in the Kantian sense. The absence of words, the inexorably approaching death, the both wide and isolated world, which acts as attractive and inhuman at the same time, the very (possibly deliberately too) repetitive music: all of this contributes to a metaphysical experience.

For this reason, Away is able to awaken the deepest feelings of childhood. More than focussing on the moral wisdom of mythology, Zilbalodis’ animation film expresses rather the sensations that a child can feel hearing a mythological tale, or the sensations that an adult can feel in a dream – the recurrent scenes of the black giant approaching the escaping character hints at a typical situation of dreams. After this intense experience that only animation can convey on a screen, it will be difficult to come back to the norms of reality. For me it remains open whether the young protagonist will find the coveted safety among the humans and their town. I would have probably liked to continue to wander through the sensuous and metaphysical landscapes, even if the death breathes down my neck…

Away | Film | Animation | Gints Zilbalodis | LV 2019 | 74’ | Fantoche Baden 2019

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Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019, Human Rights Film Festival Zurich 2019

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Azerbaijan, countryside, autumn... Autumn is when the persimmons grow, and when they are collected and dried, according to an old tradition in Baydarov’s family. Hilal himself comes back home during this time and films his family’s world, putting his mother at the centre. We cannot escape being captured by the pastoral idyll without plastic and technology, where we once again feel the flow of time, the passing of the seasons, but what initially appears as an idyll reveals itself to be an ensnaring scheme of habits and repetitions that creates a suffocating atmosphere, where the beautiful landscapes tell of the sameness of a life without change. Time flows, but as if enchanted in a state of hypnosis that turns from sweet to paralysing. At the core of this web of repetitions, there is the figure of the mother, who is filmed with concurrent love and obsession. The affectionate bond between son and mother soon takes the problematic place of missing dialogue.

A highly dynamic editing – recalling the old Soviet school –contrasts the photographic idyll effectively, and switches our attention from the external landscape to the internal one. The dramatization of the love-hate relationship with the mother increases and will finally represent a broader conflict between the urban world and the countryside, the modern and the ancient mentalities. This is the opportunity for the film to develop itself, even if its actual evolution will ratify the definitive imperviousness of the mother’s character and, with her, of the entire countryside world. Trees, faces, meadows, sheep, torrents, and the persimmons themselves, become one sole tapestry of mineral, immovable nature.

In this last part of When the Persimmons Grew, we certainly feel that the film could have been much shorter, but we should also ask ourselves if Hilal Baydarov had the explicit intention to sink us into an uncomfortable mood of sweet despair – something that can capture an eventual feeling towards familiar bonds. Nevertheless, Baydarov’s cinema wholly succeeds in some sequences that are defined through his very original and constructive editing. The long part where the two sons travel on the train and the mother waits for them builds an emotive landscape that only cinema is able to create; and when the little children play with the windows – another obsessive iconic theme of the film – Baydarov introduces a sort of synthesis of the “topic” images previously screened, as if he would resume the life of the different generations of the family and give us the chance to look forward. Nonetheless, these strong cinematic moments will be finally reabsorbed into the circular movement of the recurring frames that consecrate the immobility of a fascinating and mute world where animals and humans are subjected to the same rules.

When the Persimmons Grew | Film | Hilal Baydarov | AZE-AT 2019 | 118’ | Visions du Réel Nyon 2019

Interreligious Jury Prize at Visions du Réel Nyon 2019

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Il n’y a pas plus de deux vidéos de Cyprien Gaillard à voir dans le Musée Tinguely de Bâle. La taille imposante des projections dans les grands espaces du musée peut être vue comme une démonstration de pouvoir ou bien comme une marque de générosité et de courage de la part de l’institution. En tout cas, le choix des travaux de l’artiste français et le dialogue qui s’impose avec les œuvres de Jean Tinguely sont particulièrement réussis. Qu’il s’agisse du vol d’oiseaux tropicaux dans les rues commerciales de Düsseldorf (KOE, 2015) ou du voyage lynchien dans une nuit 3D (Nightlife, 2015), il s’agit toujours d’explorer les possibilités technologiques, au sens chez Gaillard d’une construction non mécanique mais digitale de l’image sur écran. Et il s’agit toujours de mouvement, souvent issu, justement, des artifices technologiques. Gaillard ne cherche cependant pas à cacher l’artifice, il l’exploite pour créer une expérience visuelle toujours inédite. Si les images racontent elles-mêmes le dialogue ou le conflit entre nature et culture, l’étrangeté et la nouveauté de l’expérience visuelle que nous faisons signifient en tout cas la priorité du culturel, sous la forme de l’onirique et de l’hallucinatoire. Les exceptionnelles images prises « de l’intérieur » des explosions de feux d’artifice deviennent alors comme les porte-parole d’une réappropriation émotive de l’artifice, et introduisent ainsi une perspective d’immédiateté qui contrebalance parfaitement la perspective conceptuelle, largement tournée vers une critique du rapport moderne — et destructeur — entre l’homme et son environnement.

Cyprien Gaillard | Roots Canal | Exhibition | Museum Tinguely Basel | 16/2-5/5/2019

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If I were a judge for crimes against humanity, I would consider Ghiath Ayoub and Saeed Al Batal’s Still Recording an incredibly precious document.

If I were a reporter, I would quote it as a brilliant example of immersive journalism.

If I were a young bohemian, I would take the (almost exclusively male) protagonists as true heroes.

If I were an accidental viewer of documentaries, I would be strongly struck by the screening, while still feeling a bit frustrated by not getting any information about the broader political context that is responsible for all of this.

If I were a humanist, I would be emphatically impressed by the protagonists but would finally get a very pessimistic view on human beings, so fuelling my fear and personal need for security.

If I were a seller of cultural products, I would highly appreciate the shocking force of the film and try to exploit it.

If I were used to seeing many documentaries on war situations, I would cast some doubts on the film’s defence of the “right cause”, and on the sharp distinction between good and evil.

If I were a political theorist, I would point at the risk of overloading the viewer with intense emotions without using this moment as a call for responsible action.

If I were a film editor, I would simply say: «chapeau!».

If I were a film critic, I would like to ask the director why he did not expand more self-critically on the idea of the camera as a weapon.

If I were a media theorist, I would ask myself whether the need to witness the violence of the war would not ultimately imply the images being – at least partially – the trigger of the violence itself.

If I were a bad-tempered philosopher, I would reflect on the attraction of pornography in journalism-oriented filmmaking.

Nevertheless, insofar as I am a good-tempered philosopher, I would in any case say that Still Recording has the virtue to push each viewer to interrogate themselves on their own position and role.

Still Recording | Film | Ghiath Ayoub, Saeed Al Batal | LEB 2018 | 123’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) Geneva 2019

Audience Award and FIPRESCI Award at Venice Critics’ Week 2018
Special Mention at Jihlava International Documentary Film Festival 2018

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Screenings at FIFDH Genève 2019

Le film de Frédéric Choffat et Julie Gilbert nous plonge dans la réserve Navajo dans le désert de l’Arizona et exploite explicitement les lieux communs cinématographiques du lieu, jusqu’à créer une distance par rapport à ce qui est montré, la distance de la citation. Parmi ces lieux communs, on trouve l’hallucination, et la particulière capacité du désert à brouiller la distinction entre réalité et imagination — sujet cinématographique par excellence. Or, l’histoire racontée dans My Little One se joue entièrement entre un plan réel, où il en va du constat de la mort d’une personne aimée, et le plan imaginaire, où tout le processus du deuil, les souvenirs du passé, les responsabilités envers l’avenir, la confrontation avec le lieu, les autres et soi-même, sont une matière émotive qui prend forme dans une narration parallèle. Une grande partie de l’histoire de ce film n’est rien d’autre que la matérialisation narrative du drame intérieur de ses protagonistes, où spiritualité et sensualité se mélangent parfaitement.

Ce dispositif est une idée brillante et passionnante mais il devient parfois un mécanisme lourd, car il finit par transposer les scènes sur le plan de ce qu’elles veulent dire. Le registre du vouloir dire et de la signification risque alors d’étouffer ce qui est simplement montré : le conte métaphorique l’emporte en créant une distance par rapport à l’action — à laquelle les deux réalisateurs donnent pourtant une certaine importance. Pour balancer cette difficulté de la dramaturgie, il y a une photographie puissante et séduisante (Pietro Zuercher), et surtout une belle performance des quatre acteurs protagonistes, notamment les deux rôles masculins (splendidement interprétés par Mathieu Demy et Vincent Bonillo), de loin plus complexes et nuancés que les deux figures féminines.

My Little One | Film | Frédéric Choffat, Julie Gilbert | CH 2019 | 101’ | Solothurner Filmtage 2019

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Atleti ansimanti, biciclette distrutte al bordo della strada, medici della corsa che soccorrono ciclisti accidentati, volti concentrati durante allenamenti infiniti, una lenta riabilitazione, un fan club con le magliette arancione, un bagno invernale nel fiume, l’analisi e il ricordo di una corsa gloriosa – senza mai, o quasi, vincere una sola tappa. Che razza di ciclismo è questo? Arunas Matelis svela una dimensione precisa delle quinte del ciclismo contemporaneo, ovvero il regno dei gregari, pilastri silenziosi dell’impalcatura dell’eroismo sportivo. Un regno fatto di sofferenza, di dedizione, di servizio, di lavoro di squadra. E nell’arena globale abitata da sole primedonne, quasi ci sorprende scoprire che questi ragazzi possano gioire soddisfatti del loro mestiere di subalterni.

Mi sarei aspettato forse una maggiore attenzione al lavoro di tattica e al cameratismo che pure sono decisivi per il mestiere di gregario. L’insistenza del regista lituano sulla sofferenza e sulla solitudine risponde certamente al bisogno di sottolineare l’eroismo di questi campioni dimenticati dal giornalismo, producendo al contempo un risultato drammatico di sicura efficacia per il grande schermo. Se la specializzazione del lavoro di gregario si manifesta attraverso un profilo psicologico che potrebbe pericolosamente assomigliare a quello del buon soldato, Matelis è comunque bravo a far emergere sempre la carica umana e la passione sportiva di questi atleti misconosciuti.

Wonderful Losers è più un film di immersione che un’inchiesta giornalistica. Dei quattro testimoni d’eccellenza è ritratto più l’animo che il corpo, attraverso uno sguardo intimo che si nutre di riprese in soggettiva, di lunghi silenzi, di un paesaggio sonoro accurato e incisivo. I corpi sono piuttosto i protagonisti delle immagini dedicate alle gare, di cui non cogliamo mai la visione panoramica e strategica propria delle riprese televisive a cui siamo abituati. Il film di Matelis si mantiene rigorosamente all’interno di una profondità di campo ridotta, che mira a rendere omaggio a coloro che abitano negli interstizi normalmente invisibili del grande spettacolo che è il ciclismo professionista. Se, come molti ritengono, il racconto audiovisivo delle gare ciclistiche è questione propriamente cinematografica, allora Wonderful Losers è un documentario umanistico sul suo making-of.

Wonderful Losers | Film | Arunas Matelis | IT-BE-CH-LTU 2017 | 71’

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Screenings in Swiss cinema theatres 

Rati Titseladze approche Adelina et Georges directement, c’est-à-dire Adelina, personne transsexuelle en Géorgie, un pays où elle restera peut-être à jamais Georges. La pression sociale évoquée par le titre du film n’émergera qu’indirectement, plus précisément à travers le portrait de la famille d’Adelina. Son père et sa mère sont montrés frontalement, ce qui souligne leur différence : celle-ci constituera le début d’un discours complexe sur les relations familiales, qui sont aussi le miroir de toute une société — où l’homophobie et l’intolérance sont capables de tuer.

Prisoners of Society est composé par un montage qui met en avant la dimension constructive du film, rendant ainsi parfaitement le puzzle identitaire et les conflits sociaux. Malgré l’usage de l’interview frontale, le langage filmique de Titseladze préfère le registre expressif au déclaratif ou au descriptif — un registre expressif qui passe aussi par des choix formels comme celui du cadre carré pour Adelina, puis rectangulaire, donc plus standard, pour le rassemblement de la famille (apparemment) unie.

À ce propos, une attention spéciale est accordée à la bande-son du film, qui alterne musique traditionnelle de chœur et rock, et surtout se sert de toute une palette de sons, laquelle sait communiquer beaucoup plus qu’un discours verbal. Dans l’expérience de Prisoners of Society, les mots nous apparaissent seulement comme la pointe d’un iceberg riche en couleurs, contrastés et nuancés, où les questions ouvertes, souvent dramatiquement insolubles, priment sur toute détermination bien définie.

Prisoners of Society | Short | Rati Titseladze | GEO 2018 | 16’ | Black Movie Genève 2019, Internationale Kurzfilmtage Winterthur, Human Rights Film Festival Zurich 2019

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Hulda Rós Guðnadóttir goes back to the task and pleasure of the filming undertaken during the very beginnings of cinema: filming the physical work of men. She does it with a historical astonishment but also with a new critical gaze: on the exploitation of work and on the physical-or-sport exploits of men’s teams, on despair and solitude and on pride and professionalism. Keep Frozen lets us enter the hidden and dangerous world of dockworkers in Iceland through an empathic camera work that is able to fit perfectly with the repetitive rhythm of the synchronised work. Thanks to this filmic and almost choreographic experience, we learn how well hypnosis and energy can be interconnected.

A particularly brilliant idea is the choice of using an anonymous voice over for the workers’ witnesses. Instead of losing their personalities, they find as a result an equal opportunity to put forward their inner worlds, which often seem to clash with the frozen reality of their daily job. “Kept frozen” are the fish that they load and unload, “kept frozen” are their souls, their imagination, their wishes. Keep Frozen not only sheds light on the abstract beauty of the skilled gestures and on the nobility of hard work, but also unfreezes the humanity of the hard workers without leaving their working place.

Keep Frozen | Film | Hulda Rós Guðnadóttir | IS 2016 | 68’

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Screenings at Kino Cameo Winterthur 

Après une activité de producteur, qui compte des films excellents comme Neon Bull (Gabriel Mascaro, 2015) et Aquarius (Kleber Mendonça Fihlo, 2016), Tiago Melo se fait réalisateur avec un film qui nous fait plonger dans le Noreste du Brésil et nous révèle un conflit social et politique de grande actualité. Il s’agit de l’affrontement, souvent très dur, entre les traditions locales reliées aux rituels du maracatou — une sorte de carnaval religieux qui occupe et soude une grande partie de la société dans le région de Pernanbuco — et le pouvoir grandissant de la religion évangéliste, en effet instrument idéologique d’obscurantisme et d’asservissement de la partie la plus faible de la société.

La vertu de Azougue Nazaré est de montrer comment ce conflit apparemment religieux, mais en réalité social et politique, arrive à affecter les foyers des familles et les plus intimes relations sentimentales. Le mouvement évangéliste, désormais allié d’un pouvoir politique fraîchement consacré qui porte tous les stigmates du fascisme, semble arriver à toucher et à corroder les cordes les plus profondes et identitaires du Brésil entier, carnaval compris, à travers une idéologie néo-esclavagiste qui perpétue l’esprit colonial d’exploitation et ravage la socialité des Brésiliens. Dans ce contexte, à Nazaré, le maracatou devient un geste de résistance contre l’hypocrisie et la manipulation des nouveaux maîtres de la société.

Azougué Nazaré est ainsi un film de dénonciation dont la force principale se trouve plus dans son matériau documentaire que dans une histoire un peu trop démonstrative et presque didactique. De ce film nous resteront certainement une belle photographie, et cette pratique propre au maracatou des compétitions de samba chantée, où se révèle un esprit universel de sublimation artistique des conflits et des amours, des souffrances et des joies — un esprit qui rejoint le rap et le jazz, en rappelant la fonction pacificatrice de la parole comme ersatz de la violence.

Azougue Nazaré | Film | Tiago Melo | BR 2018 | 82’ | GIFF Genève 2018

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Eux, ils dansent ; nous, nous regardons assis. Eux, ils dansent sept jours d’affilée, dans l’excès et la suspension du temps ; nous, nous regardons un film d’une heure et demie. C’est de ce décalage que surgit notre étonnement, notre curiosité, face à la spécificité d’un événement annuel unique, le Grand Bal de l’Europe à Gennetines, au centre de la France. Laetitia Carton, elle-même habituée du Grand Bal, raconte et rend hommage à ce festival, elle en chante l’esprit de paix et d’amour, les sourires, la concorde, les traditions, et tout simplement le plaisir de la fête, qui est aussi la fête des corps, des corps libérés, des corps qui se touchent.

Même si le documentaire garde toujours une tonalité jubilatoire, la réalisatrice a aussi l’occasion — heureusement — de mentionner les difficultés de ces moments de partage improvisés : la compétitivité, le narcissisme, l’exclusion, et les ambiguïtés qui s’immiscent entre hommes et femmes. Heureusement, dis-je, car il serait trop simpliste de croire à une libération des corps sans inclure ses tensions négatives, ou bien de rêver d’une danse où la sexualité, dans le bien et dans le mal, serait complètement anesthésiée. En effet, sur ce dernier sujet, Le Grand Bal reste largement laconique, en donnant une priorité exclusive aux relations où les corps se font les véhicules d’une transcendance spirituelle.

C’est le point de vue subjectif de la réalisatrice qui s’impose sur l’observation objective des dynamiques collectives — et qui motive, peut-être, l’absence presque totale de témoignages non féminins dans le film… Les éventuelles difficultés vécues au Grand Bal sont systématiquement sublimées par la beauté et la poésie de la danse, dans un vitalisme euphorique où la danse apparaît davantage comme une réponse thérapeutique aux besoins des personnes hyper-sédentarisés que comme une occasion d’exprimer une culture ou construire un discours. À ce propos, on aurait certainement aimé découvrir plus sur les différentes musiques représentées et sur le sens et l’histoire des danses de diverses traditions. Car la danse a toujours une histoire, et une géographie — ce qui risque peut-être de se perdre dans des événements boulimiques et touristiques comme les festivals.

Malgré ces limites et un regard très subjectif — il est positivement exalté par une magnifique caméra (partagée par Karine Aulnette, Prisca Bourgoin, Laurent Coltelloni et Laetitia Carton elle-même) et par l’excellente prise de son (Nicolas Joly, François Waledisch), remarquablement monté aussi (Virgile van Ginneken), mais exprime également une unilatéralité qui rend le film un peu long —, la grande vertu du Grand Bal est dans sa capacité de contagion. Aux premières suisses, par exemple, on a pu assister au surgissement de bals spontanés à la suite de plusieurs projections du film…

Le Grand Bal | Film | Laetitia Carton | FR 2018 | 95’

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Zwei bildende Künstler (die Gao Brothers), ein Choreografin und Tänzerin (Wen Hui), ein Animationskünstler (Pi San) und ein Poet (Ye Fu): Das ist Luc Schaedlers aussergewöhnliches Casting für sein Porträt einer Generation, die eng mit den Hoffnungen und Ereignissen am Tiananmen-Platz verbunden ist. Es ist auch die Generation, die die Lücke zwischen dem vorkommunistischen China und den frischen Energien der neu aufkommenden Generation füllen kann. Die komplexen und in die Tiefe gearbeiteten Biografien werden durch eine sorgfältige Montage als Ergebnis einer langen Forschungsarbeit geliefert: Deshalb sind die fünf künstlerischen Protagonisten weit davon entfernt, mediatisierte Stars mit einer einfachen und popartigen Beschuldigung zu sein – wie im Fall des gefeierten Ai Weiwei.

Schaedler zieht es vor, die persönliche Ebene hervorzuheben, in der die Künste nicht nur das Instrument sind, um eine politische Botschaft zu vermitteln, sondern auch eine Erfahrung des Widerstands gegen die Homogenisierung einer standardisierten Kultur. In diesem Sinne nimmt die körperliche Erfahrung der Choreografin Wen Hui wohl die paradigmatischste Rolle ein, insofern als sie die physisch-existenzielle Dimension der künstlerischen Arbeit perfekt zum Ausdruck bringt. Schaedlers reifer und gut komponierter Dokumentarfilm schildert auf diese Weise die besondere Situation Chinas, spricht aber zugleich für eine universellere Situation.

A Long Way Home | Film | Luc Schaedler | CH 2018 | 73’ | Solothurner Filmtage 2018

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« Pororoca » est un mascaret, plus précisément une vague qui remonte l'embouchure de l'Amazone quand de fortes marées rencontrent ses eaux. Dans le langage Tupi, en Amazonie, « poroc-poroc » est une façon d’exprimer l’acte de tout détruire. Et le dernier film de Constantin Popescu décrit justement une catastrophe — la désintégration d’une famille à partir de la disparition d’une des deux enfants — du point de vue du père, Tudor, qui lentement passe du rôle de père heureux d’une famille modèle et riche, à celui d’un homme seul et abandonné par tous, affligé par la faute et une société sans compassion.

Malgré le bon tempo et la bravoure du plan séquence de 20 minutes pour la scène de la disparition, le développement de l’histoire apparaît souvent forcé et pas toujours crédible. Le réalisme du style cinématographique contraste avec le choix expressif de mener à son terme le crescendo de solitude et de désespoir de Tudor. Autant le monde extérieur est peu convaincant dans cette histoire, autant Popescu fait preuve d’une incroyable finesse d’observation psychologique vis-à-vis de son personnage principal. Pour cela, la performance de Bogdan Dumitrache est véritablement impressionnante. La parabole qui le porte de la figure du bourgeois satisfait et suffisant à celle d’un dérangé violent — qui rappelle esthétiquement le final de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) — est incarnée avec une gradualité et une précision extraordinaires.

Pororoca nous fait faire l’expérience de la subjectivation de notre regard, car le film coïncide de plus en plus avec le point de vue de Tudor, en laissant de côté tout éventuel développement en termes de critique sociale ou d’interprétation métaphorique. Au crescendo de la tragédie — accompagné par une progressive désaturation des couleurs — s’ajoute un crescendo de subjectivité, qui se clôt finalement sur une radicale nudité intimiste — celle-ci apparaîtra, selon l’inclination de chacun, un peu trop austère ou bien très pure. (GDS)

Pororoca | Film | Constantin Popescu | ROM-FR 2017 | 152’ | Cinéma Bellevaux Lausanne

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Screenings at Cinéma Bellevaux Lausanne

À travers ce moyen-métrage d’animation, Emma de Swaef et Marc James Roels font des premières années de colonisation du Congo par les Belges, commençant par son roi Léopold II qui en fit sa propriété privée ( ! ), un portrait caractérisé par le caprice et l’avidité, dominé par l’éphémère. A travers des personnages improbables et représentatifs à la fois – du roi lui-même aux marchands et aventuriers belges, jusqu’au serveurs et esclaves locaux – se profile un monde de violence, mais en même temps d’étonnement. La stupidité et la mesquinerie semblent contaminer tout un peuple – le peuple belge – qui semble osciller au hasard entre naïveté et cruauté.

Le duo d’animateurs a choisi des matériaux doux pour leurs petites figurines d’étoffe, les couleurs sont tendres, la lumière chaude et envoutante, la musique de la fin du XIXème siècle mélodieuse et rêveuse : aussi par des palais au décor luxueux et une nature luxuriante, ils créent une atmosphère idyllique, presque paradisiaque, qui contraste violemment avec la réalité d’exploitation et de méchanceté d’un colonialisme représenté comme improvisé et fondamentalement ignorant. En effet, il ne s’agit de rien d’autre que du secret de Polichinelle de l’exotisme colonial, où contemplation et prédation se côtoient dangereusement – encore aujourd’hui !

Sans pour cela diminuer la portée d’un jugement justement dur contre les horreurs de la colonisation belge, de Swaef et Roels réussissent à transposer le récit aussi sur un niveau existentiel où, par la multiplication des accidents les plus banals (face auxquels nous ne savons pas trop si rire ou pleurer), la fragilité de l’existence implique tout le monde dans une sorte de nivellement universel. La mort et le rêve semblent transvaser l’une dans l’autre et créer le seul territoire où l’homme retrouve la dignité dans les sentiments, et le plaisir de l’imagination. (GDS)

Ce magnifique gateau ! | Film | Emma de Swaef, Marc James Roels | BE-FR-NL 2018 | 44’ | Festival Fantoche Baden 2018

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Der Klang der Stimme: Durch die Neue Musik sind wir schon lange daran gewöhnt, die Stimme des Klangs zu erforschen; Das Klanguniversum, das Bernard Weber für uns vorstellt, offenbart einen umgekehrten Ansatz: die Klänge zu analysieren, zu denen die Stimme fähig ist. Wenn „Analyse“ und „Vielfalt“ zwei grundlegende Merkmale dieses Dokumentarfilms sind, ist die wissenschaftliche Perspektive auf die Stimme nur einer der vier Leitfäden dieser Untersuchung der physiologischen, psychologischen und sozialen Aspekte der menschlichen Stimme. Vier Leitfäden – wissenschaftlich, therapeutisch, musikalisch und künstlerisch –, die wiederum durch vier aussergewöhnliche Persönlichkeiten verkörpert werden: den Physiologen Matthias Echternach, die Stimmtherapeutin Miriam Helle, die Sängerin Regula Mühlemann und den Vokalkünstler Andreas Schaerer. Und dieses Casting zeigt Webers sorgfältige Forschungsarbeit und filmische Intelligenz. Der auffälligste und überzeugendste formale Aspekt dieses Films ist sicherlich die Montage, welche die Pluralität bewertet und trotz der vielen didaktischen oder demonstrativen Szenen ein schnelles und attraktives Tempo behält.

In der explorativen Konstellation des Films entpuppt sich das Thema der „Stimmbefreiung“ als das stärkste – dafür ist die Rolle der Stimmtherapeutin sicherlich ausschlaggebend – und damit steht die Erfahrung des Betrachters von Der Klang der Stimme ganz im Zentrum. Für uns geht es um die Information, das Staunen, die Empathie, bis zum mimetischen Bedürfnis, unsere Stimme gleichzeitig als ausdrucksvolles und intimes Instrument des Alltags wiederzuentdecken. Diese besondere, auf den Zuschauer ausgerichtete Aufmerksamkeit macht den Film von Bernard Weber zum wohlverdienten Publikumspreisträger der Solothurner Filmtage 2018. (GDS)

Der Klang der Stimme | Film | Bernard Weber | CH 2018 | 82’ | Solothurner Filmtage 2018

Prix du public at Solothurner Filmtage 2018

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Si beaucoup de films racontent la perte de l’innocence, la dernière scène de Temporada nous montre une splendide Grace Passô (seule actrice professionnelle du film) retrouver enfin son innocence, redémarrer sa vie, retrouver confiance en soi-même. L’histoire que André Novais Oliveira met à l’écran avec beaucoup de finesse et d’attention aux détails est un feel-good movie sui generis : le happy end n’arrive pas comme une solution inattendue à un drame tendu, mais plutôt comme la lente guérison d’une situation dramatique sans être tragique, où Juliana se retrouve pour la première fois à donner une impulsion autonome à sa vie, en laissant derrière elle l’inertie et la lourdeur d’un passé malheureux.

Bénéficiant d’un travail de montage excellent (Gabriel Martins) et d’un humour léger et spontané simplement irrésistible, Temporada cherche les tonalités moyennes, s’attarde sur des microévénements qui pourtant déterminent l’évolution émotionnelle de la protagoniste. Le film raconte ainsi également la lente naissance de l’amitié, si rare sur les écrans de cinéma, et devient par là un récit pluriel, avec ses personnages et ses histoires parallèles.

Oliveira ne décrit pas le Brésil des misérables, de la violence, ou des grandes fortunes et de la bourgeoisie. Il nous fait découvrir un Brésil normal, dans la région du Minas Gerais, et une humanité solidaire qui cherche à faire face aux défaillances de l’État — nous rappelant en cela le monde à la fois spécial et normal de Neon Bull, le dernier film de Gabriel Mascaro, un cinéaste de la même génération qu’Oliveira. À la fois spécial et normal : les balades routinières de ces employés qui luttent contre les moustiques porteurs de la dengue sont accompagnées par la voix d’une clarinette solo jouant la musique de Johann Sebastian Bach ou Niccolò Paganini… (GDS)

Temporada – Long Way Home | Film | André Novais Oliveira | BRA 2018 | 113’ | Locarno Festival 2018, Cineasti del presente

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Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.

Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).

On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)

Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’

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Nanouk Leopold s’insère efficacement dans un filon précis de cinéma qui s’intéresse aux personnes marginalisées, mais il y renouvelle la donnée sociale : le cliché d’une jeunesse qui rejette la génération de ses parents se trouve renversé, et nous sommes face à des enfants dont les parents ont sombré dans la dépendance aux drogues. Cobain, mal à l’aise avec ce nom qu’il porte comme un fardeau, se charge de la tâche impossible de “sauver” sa mère, de la sauver de la dépendance à la drogue mais également de sa solitude. Car Cobain devient le héros de l’affection contre toute une philosophie du “ça va pour moi, ça va pour toi”, incarnée par sa mère et toute une génération qui a confondu l’émancipation des modèles familiaux patriarcaux avec la célébration d’un individualisme cynique.

Mais toute la force de Cobain — il faut le préciser — est justement dans la capacité de Leopold à ne pas construire avec Cobain une figure de héros. Le jeune garçon a 15 ans, et son visage exprime bien l’ambiguïté entre l’enfant et le “petit homme” — Manneken, comme l’appelle Mia, sa mère. Il s’agit ici d’une ambiguïté virtuose qui se manifeste surtout dans les hésitations du garçon, lequel se retrouve à la fin comme destiné à résister jusqu’au bout contre l’autodestruction de sa mère par une force de vie qui semble bien dépasser sa volonté continuellement assaillie. Grâce à cette belle figure complexe, qui donne à voir la vie plus que l’individu, la rencontre intime de Cobain à laquelle une caméra à très courte profondeur de champ nous oblige deviendra pour nous beaucoup plus qu’une simple expérience d’identification. (GDS)

Cobain | Film | Nanouk Leopold | NL-BE-DE 2017 | 94’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018

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There are plenty of films focusing on the traumatic consequences of the events of the Fukushima Daiichi nuclear disaster, but Trace of Breath by Haruka Komori is convincing for its modest objective that still possesses a myriad of rich layers. Haruka takes time to get close to a “normal seed-seller” in Rikuzentakata, Teiichi Sato, who reveals himself to be a local hero for his saving of the memory of the last tsunami – and more in general of the community of survivors. We approach the informative and universal aspects through the particular and personal ones. Sato’s almost obsessive writing of books on the village in English, Chinese, and Spanish is both a self-therapy and a social act of surviving through memory – an important task that is made lighter by his positive and humorous personality. «The Seed of Hope in the Heart» is his motto; the simplicity of the messages stemming from the motto never becomes banality, and the intimate and authentic relationship between the filmmaker and the protagonist highlights the strength and justness of the filmic proposition – which is enriched by exciting ideas in the editing and the sound treatment. (GDS)

Trace of Breath | Film | Haruka Komori | JAP 2017 | 93’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2018

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La gloire, selon la réalisatrice bulgare, est un jeu des apparences, un effet nominal englouti dans une machine bureaucratique sans valeurs, ou plutôt déterminée par des contre-valeurs. L’intégrité naïve du héros de Slava, Tsanko Petrov, qui dénonce par devoir civique la fraude et la corruption au sein de l’entreprise étatique des transports ferroviaires, est exploitée cyniquement par l’État lui-même pour mettre en scène sa réputation de probité et couvrir un système de corruption bien installé. Entre le pauvre employé et la cheffe de la communication du ministère des Transports, Julia Staykova, prend forme une lutte inégale, donc inévitablement vouée à l’humiliation de l’homme quelconque et au triomphe des abus de pouvoir.

Mais Slava est bien plus qu’un exercice de cynisme, car son réalisme documentaire et son attention pour les détails psychologiques des protagonistes nous permettent de considérer ce panorama sociopolitique catastrophique du point de vue de l’individu et de son humanité. En effet, ce style narratif ne fera qu’augmenter le pessimisme anthropologique qui domine le film, car le grand soin apporté au développement dramaturgique se révèle entièrement orienté vers un déterminisme sans rédemption possible. Le fait que cette histoire se déploie avec un bon tempo sur une ligne toute droite constitue donc la force émotive du film, lequel pour la même raison s’avère parfois un peu prévisible.

Slava – Glory | Film | Kristina Gozaeva, Petar Valchanov | BG-GR 2016 | 101’ | Festival del film Locarno 2016

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Le petit Zhou Hong du quartier populaire de Shibati, à Chongqing, regardera son nouveau monde depuis la fenêtre de l’un des milliers d’appartements des HLM qui ont poussé comme des champignons à la périphérie d’une ville devenue rapidement métropole, avec 32 millions d’habitants. Le réalisateur enregistre la disparition, achevée par sa démolition, du cadre de plusieurs vies parmi les maisons délabrées de Shibati qui était peut-être insalubre mais socialement intense. Hendrick Dussolier ne choisit pas l’analyse objective de l’urbaniste, mais l’approche empathique de l’anthropologue, car sa petite caméra suit constamment les personnes du vieux quartier pendant ses derniers jours. Et il sait également assumer la présence de sa caméra, en enregistrant avant tout le contact spontané et l’échange avec une population accueillante et très communicative. Il en sort ainsi un portrait authentique, riche de nuances, d’une réalité en train de disparaître.

Le regard nostalgique de l’Européen qui risque d’idéaliser l’heureuse pauvreté en critiquant une transformation exclusivement tournée vers le futur, qui passe évidemment par la spéculation et l’accentuation des injustices sociales, se confronte également à une Chine amenée à incarner non sans bonne volonté un idéal de confort qui permet effectivement de sortir beaucoup de monde de la misère, quitte à payer le prix de la fragmentation sociale et de l’isolement. Avec la modernisation de l’urbanisme et ses conséquences sociales, Derniers jours à Shibati touche donc avec beaucoup d’efficacité une thématique qui est à la fois brûlante en Chine et également bien actuelle en Europe.

Derniers jours à Shibati | Film | Hendrick Dussolier | FR 2017 | 60’ | FIFDH Genève 2018

Grand prix de la compétition française at Festival Cinéma du Réel 2017, Special Prize of the Jury at IDFA 2017

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Anka Schmids neuster Film hat die Intelligenz, eine spezifische und ungewöhnliche Perspektive einzunehmen, um ihre eigene Geschichte zu erzählen: die Perspektive der Haare. Eine eingeschränkte Perspektive, die tatsächlich eine Erweiterung unserer Erfahrung bedeutet und die die Entdeckung einer Dimension des Körpers ermöglicht, welche sich als entschieden weniger marginal herausstellt, als es scheint. Haarig kreuzt persönliche Daten mit historischen: So wird mit der autobiografischen Geschichte auch die westliche Geschichte der Haare in den letzten Jahrzehnten erzählt. Deswegen ist das eigentliche Thema des Films die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen persönlichem Ausdruck und einer Kommunikation durch soziale Codes – ein Thema, das auch in der Aneinanderreihung von öffentlichen und privaten Archivbildern reflektiert wird. Mehr als für die Vertiefung des Themas überzeugt Haarig für seine formale Behandlung, durch die veranschaulichende Nutzung von Musik, die Verwendung einer humorvollen Off-Stimme und einer nie redundanten Animation. Die kompositorische Dimension des Films wird ständig hervorgehoben und verleiht dem Film die Frische und Dynamik eines Filmessays.

Haarig | Film | Anka Schmid | Fantoche Baden 2017, Solothurner Filmtage 2018

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Entlebuch is a region rich with ancient traditions. Robert Müller helps us discover the method of making charcoal from wood, a handcrafted method that is truly an art and a science at the same time. The emphasis on the transmission of this know-how works particularly well in this film. It is not only a question of keeping traditions alive, for it places man in a symbiotic relationship with nature: the charcoal-making becomes a very modern alternative for energy production, and not just a curiosity restricted to folk museums. Müller’s realist depiction of this regional phenomenon is joined with a poetic treatment of the images – also thanks to Pio Corradi’s splendid camerawork –, which are accompanied by the exceptional work on the sound and by Fritz Hauser’s inspiring music. (GDS)

Köhlernächte | Film | Robert Müller | CH 2018 | 93’ | Solothurner Filmtage 2018

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This film is clearly more than just an exercise in black humor. In his first English film (which received the Jury Prize at Cannes last year), Yorgos Lanthimos brings us on a two-hour long journey through a parallel world, where being single is punished. Of the residents in a castle/hotel, all of the singles have 45 days to find a partner, otherwise they will be transformed into animals. Outside, in the surrounding forest, live the lonely people who are hunted by residents of the hotel. It is like a game, but a serious one. Our hero experiences these two societies, both of which are under the rule of a dictatorship. What strikes me in this film, even more than the apparent criticism of a fascist rigidity of values and roles, is the peculiar submissiveness of the characters, who are nonetheless able to rebel. We experience this mixture of two worlds like in a dream: funny, at times, and sometimes nightmarish. The virtue of this movie is in its dreamy ambiguity, which creates a strong emotional atmosphere; something unique. The minimalist setting, the obsessive and repeating excerpt of a Beethoven string quartet, and the dry dialogues, all serve to stress both the hallucinatory dimension of the story and the allegoric dimension of the situation. In the last part of the film, when the concept behind the allegory has been largely understood and digested, there remains only the thin and untrue adventure of the couple. This is arguably too small a matter to reach after two hours of screening… Anyway, The Lobster is a film that works the most after viewing, thanks to the lasting force of the atmosphere it has created.

The Lobster | Film | Yorgos Lanthimos | UK-GR-IRL-FR-NLD 2015 | 118’

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“Curumim” is the nickname of a Brazilian drug-dealer, Marco Archer, who was sentenced to death in Indonesia. The filmmaker Marcos Prado gathered archive footage, including the epistolary correspondence with him, phone calls, and images the prisoner filmed of himself, often with the help of his Italian inmate Ivan. The whole film is put together with wonderful editing that allows us to discover the incredible story of a windsurfer; actually, a “life-surfer”. This is the story of an almost abandoned son of the wealthy society in Brazil, the story of a booming windsurfing scene in the Seventies and Eighties where a sportsman, who had once dared to land his paraglider on the hill with the famous statue of Christ in Rio, finally started to fly in the jet set of the coke (and not only coke) trade. California, Holland, Switzerland and Bali were just a few of his more habitual stops in a nomadic party lifestyle that came to a definitive halt in a high security prison in Indonesia.

Marco Archer has spent more than ten years in this prison and Curumim is a precious documentation of the daily life in Indonesian prisons; tennis courts and the abundant consumption of drugs (sold by the police officers themselves…) are just two illusory signs of the bittersweet conditions that reflect the ups and downs of a constant flux of bribes to guards, judges, and prosecutors. While high-ranking al-Qaeda acolytes are systematically liberated, Curumim spends more than ten years waiting for his execution. Hope and despair alternate in a story that becomes almost a psychological thriller. Marco’s extreme vitality is a surviving strategy, but perhaps it is also a symptom of declining mental health. Yet his dialogues in front of the camera or on the phone remain lucid, positive, pragmatic. He worries himself with warning all free people against the mistakes one can make by entering the world of drugs. He wants to expiate, but also to denounce the absurd condition of a person waiting for years without knowing whether and when he will be executed.

Curumim is a sad and complex story, but also a “global” story that brings together the carelessness of youth, the international criminal scene, the sport and the hunger of life, and the absurdity of the death penalty. Curumim’s inability to have a low profile will make the incumbent shadow of death grow bigger and bigger. Human empathy and the cruelty of murder strengthen a filmic experience that won’t leave anyone indifferent.

Curumim | Film | Marcos Prado | BR 2016 | 105’ | Black Movie 2017 Genève

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Les scènes initiales de Miséricorde nous fournissent peu d’informations, et l’on suit les mouvements de Thomas, un Suisse qui s’apprête à rentrer de vacances au Canada, par sympathie. Sans hésitations, Thomas décide de ne pas prendre son avion pour enquêter sur le camion en fuite qui a renversé et tué le fils d’une femme indienne qu’il connaît à peine. On ne peut pas imaginer pourquoi. Mais c’est tout le jeu de ce film, qui se complaît dans le suspense. Pleins de questions sans réponses, nous découvrons lentement la trame qui relie les personnages et le mal qui se cache dans le présent et le passé de chacun. Dramaturgiquement, le scénario de Miséricorde bouge avec la virtuosité d’une série.

Ainsi, ce qui ressemble à un road movie et à un policier devient une enquête psychologique, presque intimiste, qui se noue autour de la question de la faute, quasiment toujours involontaire, mais qui toujours pèse, lourdement, sur les âmes de presque tous les personnages. Oui, parce l’histoire de Thomas se démultiplie dans les histoires des autres personnages, où l’on découvre toujours plus de correspondances, et devient ainsi une histoire chorale, aussi grâce à un montage de qualité. En effet, même si vers la fin du film l’évolution vers l’aveu et le pardon devient un peu prévisible, la qualité de l’image, du tempo, des acteurs, de la musique, tout contribue à renforcer une histoire magnifiquement écrite par Antoine Jaccoud, qui a repris le travail entamé par le regretté Pier-Pascal Rossi — auquel le film a été dédié.

Ce film solide, compact, agréable, est également capable de peindre avec authenticité la réalité des réserves indiennes et de leur tension constante avec la communauté blanche. Isolement et exclusion, alcool et chômage, mépris et soupçon : le film de Fulvio Bernasconi jette une lumière réaliste et humaniste sur les diverses “fautes” qui caractérisent la condition des Indiens, faisant ainsi un pas décidé vers un aveu qui dans le Canada de nos jours demeure souvent inexprimé. Quant au pardon ou, pour mieux dire, à une miséricorde qui prend en charge la souffrance commune et suspend tout jugement, c’est au film, pour l’instant, d’en dire le dernier mot.

Miséricorde | Film | Fulvio Bernasconi | CAN-CH-FR 2016 | 90’ | Solothurner Filmtage 2017

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Les Chiens de Navarre, compagnie théâtrale de succès composée par Céline, Thomas et Maxence, débarquent au cinéma, en amenant leur humour indélicat et tendre, provocateur et humaniste. Outre l’humour, le trio amène un mélange particulier de plaisir de l’absurde et de sincère questionnement sur la vie, les relations amoureuses, parentales, sociales et politiques. À travers la naïveté et une innocence apparemment enfantine, Céline, Thomas et Maxence relancent un regard sérieusement libertaire dans une société française étouffée par des standards de vie et de comportement bureaucratisés. Au fond, ils renouvellent l’ancienne fonction critique du clown, laquelle se trouve maintenant, un peu bizarrement, à défendre les valeurs les plus simples et primaires du vivre ensemble.

Depuis le premier sketch, où le trio demande à un maire de célébrer un mariage à trois, nous sommes pris dans un jeu effervescent au rythme pressant, dans une sorte d’apnée où divertissement et réflexion se chevauchent. Même si le moteur de la comédie demeure principalement dans les dialogues des trois acteurs, qui sont souvent improvisés, Jean-Christophe Meurisse est capable d’apporter une dimension spécifiquement cinématographique à la narration, comme dans les scènes de l’autruche au supermarché, de la séance de patinage à poil, ou quand, dans un minuscule village Corse au bord de la mer, on a oublié dans un débarras Jésus-Christ lui-même. Pourtant, le film ne réussit pas à établir une continuité narrative convaincante et reste l’assemblage discontinu d’une série de sketches qui fonctionnent comme autant de feux d’artifice. L’humour cinglant, et une certaine poésie légère, d’ailleurs, sont peut-être destinés à se manifester seulement par éclairs. Autant de scènes, autant d’apnées, au pluriel, qui se révèlent être autant de bouffées d’air frais pour le spectateur amusé.

Apnée | Film | Jean-Christophe Meurisse | FR 2016 | 89’ | Les Chiens de Navarre: Céline Fuhrer, Thomas Scimeca, Maxence Tual

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