Explore by #Giuseppe Di Salvatore
Traverser
Côte d’Ivoire, Libye, Turin, Paris. Voilà les étapes de la migration de Inza Junior, surnommé « Bourgeois ». Mais dans les récits et dans l’expression des visages à l’écran il y a aussi le désert, la Méditerranée, les Alpes. Traverser ne puise pas dans les avantages narratifs du road movie, car il photographie plutôt une situation, celle des migrants, dont la réalité quotidienne peu racontée au cinéma est faite (aussi) d’attente, de rétention — au sens littéral et figuré —, d’inertie, de patience. L’espoir et l’endurance, ici, l’emportent sur l’aventure et la découverte, la violence étant une menace constante, qui peut s’imposer de l’extérieur comme surgir de l’intérieur, à travers les innombrables occasions de déviance auxquelles les jeunes migrants sont naturellement exposés.
Après Vivre riche (2017) et sa photographie d’une jeunesse ivoirienne souvent bien scolarisée mais à la recherche désespérée d’une fortune instantanée, dépourvue de futur ou de plans de vie, avec Traverser Joël Akafou nous restitue la photographie d’une jeunesse à la recherche d’un plan de vie, bien informée sur la migration, sans illusions naïves, mais décidée à réagir aux injustices sociales de son pays d’origine. Dans la suspension forcée et indéterminée de la bureaucratie italienne, la caméra d’Akafou suit toujours de près son protagoniste absolu. Celui-ci, indépendamment de sa « performance » bien consciente devant la caméra, représente efficacement toute une partie de migrants qui quittent non pas la violence de la guerre, mais la violence de la corruption et de l’autoritarisme — l’autre et le plus universel visage du colonialisme globalisé. En cela Traverser sait dépasser la spécificité africaine, car Bourgeois — et le surnom ici est très parlant — devient également le porte-parole indirect aussi d’une bonne partie des migrants internes en Europe, provenant souvent du Sud ou de l’Est. Et notamment du sud de l’Italie, celui que peuvent exprimer les appartements tristounets de la périphérie de Turin.
Il n’y a pas de choix cinématographiques particulièrement intéressants dans Traverser — il faut le dire. Son style reportage, par contre, rend bien, surtout à Turin, la désolation des longues périodes de limbes qui constituent le pain quotidien du voyage des migrants. Et — ici il y a un autre élément d’originalité du film — nous découvrons comment dans l’indifférence et l’hostilité ambiantes, il est possible de rester debout dans ces limbes non seulement par les fragiles initiatives des volontaires, mais surtout par la solide endurance des femmes, qu’elles soient dans le pays d’origine, dans le pays de premier accueil ou dans le pays de destination. Leur travail silencieux et l’énorme quantité d’argent qu’elles sont capables de mobiliser non seulement rendent ces traversées encore plus absurdes, mais révèlent aussi une plus grande illusion par rapport à celle de l’Eldorado européen : l’illusion produite par l’image de supériorité et de salut projetée sur leurs hommes. Comme le disait Chris Marker en filmant le visage d’une femme en Guinée-Bissau : « Toutes les femmes détiennent une petite racine d’indestructibilité. Et le travail des hommes a été toujours de faire en sorte qu’elles en s’aperçoivent le plus tard possible ».
Traverser | Film | Joël Richmond Mathieu Akafou | FR-BFA-BE 2020 | 77’ | Visions du Réel 2020, Latitudes
Love Poem
Does filming oneself and one’s own partner acting as non-professional actors equal documentary filming? Does exhibiting the process of fiction-making, or the making-of of fiction, equal non-fiction cinema? What if the non-professional acting finally gets an influence of your daily non-acting? Is reality also the result of our exercises in fictionalising reality? If two non-professional actors say that they stop acting when the camera continues to record, did they “really” stop acting? Is any exhibited making-of of a film, even the making-of of the making-of of the film, potentially fictional? Would the fictionality of the making-of be more real than the reality of the fiction which the making-of refers to? What if a dying man or a two year-old child participate in an explicitly staged fiction? Can they be prepared enough, manipulated enough, in order to not bring some non-fictional reality into fiction? If the explicitly staged fiction displays the drama of a non-professional actress being manipulated by the rules of acting, does this mean that the non-professional actress is less manipulated, in reality, because she accepts being manipulated in order to express through her acting how bad it would be to be a manipulated non-professional actress? Does a meta-cinematic reflection rise when we realise that the ethical questions discussed in the drama coincide with the classical ethical questions of documentary filmmaking, like the question of filming and, in a way, seeking for suffering? If the pact between the non-professional actors would be to perform their own real life, would the non-scripted moments of improvisation go beyond the limit of their acting domain and show an effective non-fiction? Which should be the position of the spectator when, the explicit ambiguity between fiction and non-fiction notwithstanding, the highly credible dialogues make us suspend our disbeliefs? Should we resist the suspension of disbelief only because the realistic dialogue of a couple stops at once with the couple revealing their acting? When the non-professional actors, a couple themselves, start then to behave as if in their acting performances, should their previous dialogues be taken as even more credible or even more staged?
All these questions arose in me during the viewing of Xiaozhen Wang’s two-hours long Love Poem. Even if the film is not devoid of genuinely dramatic moments, which we experience when we surrender to the cinematic suspension of disbelief, its main filmic experience coincides with our own intellectual inquiry on fiction and non-fiction. The climax of the interlocking layers of fiction and non-fiction comes in the last scene of the film, where the filmmaker takes the initiative to stop the camera, but this scene will confirm the impossibility of attempting to disentangle fiction and non-fiction. Then music will appear. Yes, Love Poem is mainly intellectual cinema, and I cannot but immediately add: so what? For in speaking of “intellectual cinema”, I already feel the pressure, today, of having to defend its legitimate existence against the anti-intellectualism that seems to loom among film scholars and cinephiles… Cinema has told, tells, and will always tell the story of the reflection on its own dispositive and fundamental issues.
Love Poem | Film | Xiaozhen Wang | CHN-Hong Kong-SAR 2020 | 114’ | Visions du Réel 2020, Burning Lights
Le sanctuaire invisible
Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.
Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.
Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.
Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève
La Grand-Messe
Nous sommes au cœur de la route du Tour de France, au Col d’Izoard, derniers kilomètres avant le col : le sport, ici, a depuis longtemps laissé la place au spectacle, le spectacle à la mythologie. Et il ne s’agit ni (vraiment) de sport ni (seulement) de spectacle dans le documentaire du duo Méryl Fortunat-Rossi et Valéry Rosier, mais plutôt de « voir » le mythe de l’intérieur. Est-ce possible ? La musique d’Antonio Vivaldi puis de Georg Friedrich Haendel cherche à élever le récit à un niveau transcendant. Mais elle est combinée à l’accordéon de l’un des quelques personnages dépeints dans La Grand-Messe — tous ayant dépassé les 70 ans… —, ce qui détermine la tonalité plutôt amusée, voire comique, qui caractérisera tout le récit du film.
Et pourtant, du fond de la « normalité » de la classe ouvrière, il s’agit justement de viser, d’aspirer, de s’accrocher à une mythologie de la France faite de gloire, ritualiste, pleine de certitudes. À travers les yeux de ces bonnes gens sympathiques, les gendarmes semblent bien l’emporter sur les champions sportifs.
Mais la composition du film magnifiquement monté (Julie Naas) de Fortunat-Rossi & Rosier se montre surtout complaisante envers l’humanité et la simplicité de ces fidèles du Tour. Tous animés par la bonne humeur et la solidarité des vacanciers, ils apparaissent heureusement bien différents des plus jeunes exaltés et souvent exhibitionnistes, lesquels tendent à ruiner une manifestation déjà largement soumise aux règles du spectacle télévisé. Par ce portrait de la vieille génération française, La Grand-Messe jette un regard réaliste sur la France et surtout sur son histoire. Un gai hommage aux bons temps passés.
La Grand-Messe | Film | FR 2018 | 70’ | Méryl Fortunat-Rossi, Valéry Rosier | My French Film Festival
Contradict
A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.
The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.
Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country.
Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020
Screenings in Swiss cinema theatres
Europa - «Based on a True Story»
This is probably the most radical film I saw at the Solothurner Filmtage. The documentarist perspective of a Swiss film production, which is often the Swiss one on a foreign country, is completely overturned in Kivu Ruhorahoza’s Europa – «Based on a True Story». Not only is Kivu a Rwandese filmmaker but his focus is London and, through London, Europe.
He tried to tell an essayistic love story with a film, A Tree Has Fallen, but the difficulties suffered in London due to the British conservative anti-migration agenda finally involve both his characters and himself as filmmaker. The fictional tale expands on parallel documentary images of the rallies in London. Here the political identities are often blurred in a common reduction of language and ideas. An intense and intelligent text is squeezed onto an elusive voice-over layer, the narrative lines of fiction and documentary fragment and compose each other. There are enough of these elements to put us at a certain distance, the distance of an intellectual reception, which echoes the distance of Kivu’s migration back to Rwanda (where he tried to complete the “European” film).
In its strengths and weaknesses, Europa – «Based on a True Story» shows an incredible justness, insofar as it expresses the urgency of dialogue through the dismantling power of exclusion and separation.
Europa – «Based on a True Story» | Film | Kivu Ruhorahoza | UK-RWA-CH 2019 | 93’ | Solothurner Filmtage 2020
Play
Anthony Marciano, le réalisateur de Play, et son acteur principal Max Boublil ont consolidé leur collaboration artistique dans l’écriture humoristique avant de se lancer dans le cinéma. Et les sketches de ce film, avec leur intelligence descriptive, resteront les moments les plus brillants d’une mosaïque d’épisodes qui ne tient que grâce à un tempo soutenu. Autrement, ce qui se présente comme le récit autobiographique de Max (Max Boublil) à travers les extraits vidéo récoltés depuis le début de son adolescence joue trop maladroitement la carte du « vrai » auto-documentaire. Malgré une reconstruction historique des années 90 et 2000 assez convaincante, nous ne pourrons que soupçonner assez rapidement une mise en scène de tous ces prétendus fragments de home movies.
En effet, le visionnage de Play redevient intéressant justement dès que l’on se place à une certaine distance de l’effet immersif voulu par le projet : on y « voit » alors ce que Marciano imagine être un document, tout en y découvrant aussi les scènes qu’on jugera bien trop « cinématographiques ». Cette lecture au deuxième degré du film s’avérera être un formidable exercice d’identification des limites entre documentaire et fiction, lesquelles seront destinées à se dissoudre avec l’avancement temporel du récit. Car, en se rapprochant de notre présent, la texture des images et leurs décors nous replongent dans l’histoire en redonnant son importance à l’immersion cinématographique. Ce sera alors le moment d’une autre découverte intéressante : celle d’un récit par impressions, lequel paraît assez convaincant grâce à un usage des ellipses tout à fait cohérent avec le genre du vlog.
Certes, au-delà de cette double « expérience de la forme », il ne nous restera pas grand-chose de Play — dont la narration est alourdie par beaucoup de clichés sur l’adolescence et la jeunesse, et par une histoire d’amour un peu conventionnelle (même si elle est bien montrée dans son réalisme douloureux…) —, sinon qu’il faut souligner la belle performance des acteurs, en particulier celle d’Alice Isaaz dans le rôle d’Emma.
Play | Film | Anthony Marciano | FR 2019 | 105’
Screenings in Swiss cinema theatres
Jinpa
A rocky trucker singing O sole mio in out of tune Tibetan while driving across the desert plains of the Kekexili Plateau at more than 5000m of altitude, and transporting a bloody dead sheep on the front seat next to him, would be enough to intrigue anyone. The opposition of a second protagonist – who has the same name as our trucker (Jinpa) – who is resolved to kill his father’s killer after ten years of hesitation, and the dissimilarities between the surprisingly pious and sensitive character of the rocky Jinpa and the surprisingly bad manners of the other Jinpa, who is still dressing in old-fashioned and traditional clothes, are just some amongst the many ingredients that make this film so exotic. “Instagrammed” images, both highly exposed and with deeply saturated colours, add an aesthetic flavour from the Seventies; together with rare, sententious dialogues, they define a cinematic style longing for epics.
Pema Tseden clearly likes the atmosphere of Sergio Leone’s films, and we should remark that the Western genre seems to be à la mode in recent Chinese film productions – I refer to a genre that has to be distinguished from the wuxia genre; see for example Qungshu Gao’s Wind Blast (2010), Ning Hao’s No Man’s Land (2013) or Liang Sung’s Kill the Shadow (2017). In order for an epic style to be effective, strong personal or collective dramas should sustain the epic rhetoric. Now, despite some timid reference to the practices concerning the respect of karmas, Jinpa sinks us into a foggy narrative, where potential metaphors reduce themselves to vague allusions, and our expectations are largely deceived by the very few pieces of information. Many plots become possible, which waters down the cogency of the drama; the urgency in which a hero is made remains suspended at unintelligible implications, thereby becoming fanciful.
Jinpa is probably no more than an atmosphere, and it challenges us with the discomfort and pleasure of open meanings, yet the highly connoted Western aesthetic still communicates a well-defined eulogy of the individualist outsider – rigorously male – and this makes us reflect on the transformation of a society – both the Tibetan and the Chinese – that has long been very far from the (very cinematic) world of cowboys.
Jinpa | Film | Pema Tseden | CHN 2018 | 86’ | FIFF Fribourg 2019, Black Movie Genève 2020
Best Screenplay at Orizzonti section at Venice Festival 2018
Naturales Historiae
Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.
À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.
Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».
Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019, Solothurner Filmtage 2020
Gottlos Abendland
Rien que l’Europe tout entière, son histoire — jusqu’à ses sources mythologiques —, son présent, sa variété, ses défis : voilà le sujet de l’essai filmique de Felix Tissi. Élément de restriction de la focale : Europe, la déesse grecque, parle en voix off avec Dieu de sa situation, ses plaisirs, ses malaises, elle se plaint de son absence, ou de sa présence trop multiforme. Une belle idée, sur le papier ; mais nous avons l’impression que le thème religieux de l’Europe est plus une occasion saisie qu’un véritable sujet d’approfondissement. Aussi parce que plusieurs chapitres se suivent dans la structure de Gottlos Abendland, touchant d’autres thèmes comme la migration, l’exploitation des ressources, la bureaucratie, les grandes différences de coutumes, etc. Une liste réfléchie, certainement bien choisie, mais qui pour chaque chapitre ne réussit qu’à effleurer le début d’un approfondissement, exactement comme pour la relation « occasionnelle » d’Europe à Dieu. Gottlos Abendland est un film plein d’occasions, comme un livre réduit à sa table de matière et à sa préface. Oui, « occasion » et « occident » partagent la même racine, mais puisque le trait caractéristique de l’Europe est certainement sa complexité, Felix Tissi lui fait-il justice avec son approche panoramique ?
« Panorama », voilà une autre invention européenne, qui après l’encyclopédisme a su se développer jusqu’à ce qu’on appelle aujourd’hui « globalisation ». Mais l’obsession si européenne pour le global, pour le catalogue, pour l’inventaire, une fois résumée dans le temps d’un long-métrage, s’apparente plus au délire qu’à l’analyse ou à l’originalité. Par contre, du côté des images — dont un panorama ne peut se passer —, le voyage filmique que nous faisons avec Gottlos Abendland est riche et impressionnant. Pierre Reicher à la caméra sera le dépositaire de mes principales louanges pour une œuvre qui aurait pu dire, exprimer davantage en accordant la centralité aux images plutôt qu’aux mots de la voix off. On aurait peut-être perdu le fil quelquefois, en l’absence d’informations, et on se serait peut-être posé plus de questions que l’on aurait reçu de réponses — et n’est-ce pas là justement une des essences de l’Europe ? La piste sonore signée par Fred Frith est également assez suggestive : elle semble rester toujours sur une tonalité de mystère, ce qui finalement sert à contrebalancer le registre déclaratif et démonstratif du contenu verbal du film.
Gottlos Abendland nous promène un peu partout sans vouloir défendre une véritable thèse, préférant une approche critique très généraliste. Le chemin filmique vaudra le parcours, peut-être plus pour ce que chacun de nous peut cogiter par soi-même, particulièrement en réaction à la piste visuelle. En ce qui concerne le « gottlos » du titre (un adverbe ?) il restera un choix peu crédible, bien que notre Europe demeure dans les faits encore bien sécularisée — et j’ajouterai : Dieu merci !
Gottlos Abendland | Film | Felix Tissi | CH 2019 | 71' | Solothurner Filmtage 2020
Screenings in Swiss cinema theatres
Golden Age
Welcome to the realm of kitsch and decadence! Beat Oswald invites us to enter the “Palace”, a “Senior Living Community” in Florida, actually the Palace at Coral Gables, which hosts “Independent Living Residences” and is the first of a series of residences of The Palace Group. The kitsch is apparent through the standard luxury of the heavy “royal” decorations that are dominated by redundant ornaments and the colour gold. The structure is perfectly functional, and markets and offers not only care and comfort but joy and fun. The decadence emerges as a fact of the aging bodies and, moreover, through the youth obsession of an entire generation. This obsession is so American that the film seems ultimately to speak more of the States than of the condition of old people in general.
Even if this specific documentary subject would naturally encourage the assumption of a caustic and pitiless gaze – and Beat Oswald is also an ethnologist… – his camera is able to maintain the same distance and respect towards the people that lead the business, and the clients that take advantage of the services. Without empathy, but also without irony, this very well edited film succeeds in making us go beyond the descriptive layer and pose existential questions. Through an exaggerated celebration of life, we cannot avoid feeling the breath of death. Billy Strayhorn’s song, Lush Life (1933-1936), therefore becomes a refrain that gains a metaphysical flavour where nostalgia is simultaneously banned and triumphant, where loneliness and lust intertwine, where a senior resident will have something to say to each and every one.
Golden Age | Film | Beat Oswald | CH 2019 | 85’ | Visions du Réel Nyon 2019, Solothurner Filmtage 2020
Screenings in Swiss cinema theatres
My Life Is a Gunshot
Screenings in Swiss cinema theatres
”My life is a gunshot”, when said by the Swiss artist Joke Lanz, can mean at least two things, the first being that his life was determined, for better or for worse, by the gunshot with which his father killed himself. Marcel Derek Ramsay dedicates a large part of his film to this traumatic episode in the life of the young Lanz, whose consequences still weigh on his life today, mostly in terms of consciousness of the suffering and of the need for freedom and liberation from the societal conformism. This theme, which is connected partly to his relationship to Switzerland, recurs obsessively in My Life Is a Gunshot, but not as frequently as the image of Lanz’s face, which appears to be Ramsey’s own obsession. These two obsessions actually work as ballast to balance an explosive, high-paced and high-spirited filmic journey into the amazing world of an artist who is able to transform anything into an occasion of expression and creation.
Here is the second meaning of “my life is a gunshot”; referring to the volcanic mode of creation of Joke Lanz, for whom the matter of sound – music and noise confounded – is in perfect continuity with the matter of humanity and the matter of the world. Lanz’s fundamental intuition is that the shout of suffering can be seen as, heard as or transformed into the cry of a newborn baby – and that is why his life-long project is named “Sudden Infant”. The destructive power of a gunshot therefore becomes more than just liberation from a hostile world; it is a regeneration that gives a narrative form to the seemingly shapeless shout.
In this, Ramsay’s formal choices for the film are brilliantly coherent with Lanz’s art and philosophy: thanks also to Peter Bräker’s impressive sound editing, Ramsay was able to manage a huge amount of material, blending an explosive and fast rhythm with a narrative structure that alternates the emotive moments with the informative ones. When form matches content in cinema, a stronger experience is guaranteed –experienced here with the discovery of a highly original sound artist or, better, sounding artist.
My Life Is a Gunshot | Film | Marcel Derek Ramsay | CH 2019 | 91’ | Solothurner Filmtage 2019
