Filming the largest electronic waste dump in the world at Agbogbloshie, Accra in Ghana – revealingly named “Sodom” – Florian Weigensamer and Christian Krönes provide us with astonishing images: a toxic landscape of gifted waste that is constantly laboured upon by free workers of all ages who recycle the valuable and worthwhile metals and burn the useless plastics. There is an apocalyptic beauty in these appalling images of waste and fire, which actually constitute only the framework for the variety of peoples and activities on which the filmmakers focus. Besides the work and the little businesses, we also discover a lively society where music and dance attempt to dispel the hellish miasma of death. A confused preacher with a newspaper for a microphone reminds of the punishment for Sodom and Gomorrah, while two quiet workers play golf on the carpet of waste and charred plastic. The women – often children – sell “pure” water and candies, an improvised cart shows off a Mercedes emblem, a gay Jewish worker reads Shakespeare and Chaucer…

Yet, the visual beauty and the curious diversions in Welcome to Sodom do not act as relief for us, but almost as sarcastic touches of desperate irony. The basic elements are subverted: the ground moves like rubber on swampy earth, fire produces black clouds of smoke, water is wasted to cool the metals – this is the hidden face of our technology consumerism. Some people still find this hell an attractive place: the risks notwithstanding, the opportunity for small businesses remains interesting and, moreover, Sodom is seen as a place of freedom, a no man’s land. When the price of freedom looks like this nightmare, and with Ghana still considered one of the fastest-growing economies in the world, one cannot but deduce a catastrophic situation concerning the distribution of wealth.

If the Sakawa voodoo rituals inform us of the levels of despair of people for whom death is an occasional outcome of money games, the documentary still gathers pearls of hope from this ocean of trash, insofar as it collects the wishes and imagination of the people living in Sodom: migrating, becoming an astronaut, finding a tolerant place for homosexuals, learning languages. For this, the use of the voice-over creates a crucial distance, like a safe bubble for witnesses in the middle of a panorama without horizons. In this same vein, the exceptional music played by the locals emerges equally as a decisive layer of Welcome to Sodom, and transmits a contagious positive energy. Thus, the last word of the film is spoken by a powerful song, which is placed at its end as a very long coda, as if seeking deliverance. (GDS)

Welcome to Sodom | Film | Florian Weigensamer, Christian Krönes | AT-GHA 2018 | 92’ | Zurich Film Festival 2018

Special Mention at the Zurich Film Festival 2018

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und als der prinz mit dem kutscher tanzte, waren sie so schön, daß der ganze hof in ohnmacht fiel: this is the fairy tale title of Ronald M. Schernikau’s novel (1982), a celebration of freedom in the legendary Eighties in West Berlin. This novel is the main inspiration of Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli’s So Pretty, whose story reflects the legacy of the text, which is also the object of translation in the film. The text openly refers to a filmic plot, and So Pretty refers to the text, stages the text, and in a way absorbs the text: it is certainly not a question of philology but of performative embodiment, which is doubled by the making-of of this performance itself.

In the intertwining of text, film and performance, it is not easy to follow the line of a story that is made of daily life gestures and calm discussions, but I think that the slippery understanding of the plot of So Pretty is part of its intentions, as it echoes the hybridity and polyvalence of the main characters’ roles. Tonia, Franz, Paul, Erika, and Helmuth are nothing but mobile poles of tension in an apparently undramatic chain of minor events, be they domestic, performative (the reading of the translation of the text) or public (a demonstration in the streets of New York). Their sexual and gender identity remain open or, even better, open to change. They exemplify the opposite of the multiplication of definitions and categories for the LGTBIQ identities. What seems to me to be an interesting predicament of So Pretty is the idea that the relationship makes the gender (and the identity), and it is not the gender that makes clear the range of possibilities of relationships. In this way, one should interpret the notion of “trans” in terms of (constant) fluidity and change.

Now, in Dunn Rovinelli’s world – and partly in Schernikau’s one too – this liquid style of life goes together with a certain coolness. Coolness in the undramatic dramaturgy and in the aesthetic of the film. Through wonderful framings – so pretty… – and slow movements of the camera that imply many hors-champs, our gaze is kept at a distance and in a contemplative mood towards the characters. It is as if we would need a certain amount of static in order to see the fluid and smooth aspects of their world. Does queerness really need coolness? The question remains open, and our experience in So Pretty is both open and special.

So Pretty | Film | Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli | USA-FR 2019 | 83’ | Luststreifen Film Festival Basel 2019

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A renowned, white, male Austrian music composer contracts with an American, black, female performer to dispose of her time and body as a possession. All the marks of Western colonialism and macho patriarchalism seem to be summed up in a story that has been revealed in the press. But the intentions of Beatrice Behn and René Gebhardt’s documentary have rather been to accompany and extend Georg Friedrich Haas’ outing of his kinky identity, of which Mollena Williams is sort of an icon in the States, as she is mostly known as a stand-up comic and BDSM educator. That a love relationship can take the form of domination-submission, with a certain degree of consensual violence, is certainly a stumbling block for the politically correct and open-minded common opinion on racial and gender issues. Is violence, even if consented to, still a reproachable deed? Can we accept the free assumption of reactionary patterns that have made and still cause to suffer plenty of people?

The Artist and the Pervert has the intelligence of answering these delicate questions through the direct example of a couple of artists that let the camera visit their intimacy. There is never voyeurism in this filmic operation, insofar as their will to express, communicate, and explain is always perceptible and the answer is unavoidably multifaceted and complex – as is always the case when our gaze becomes less superficial and more personal – and will involve the difficult biographies of the two artists, whose past traumas find both solution and sublimation in this only apparently unbalanced relationship.

Then, Behn & Gebhardt’s film experiences a sort of shift. What seems the hesitant architecture of the film reveals itself to be the form of an evolution. The focus swings from the erotic habits of Georg and Mollena’s relationship to their activities as artists and, more in particular, to their first collaboration. In this respect, both figures assume fully independent personalities: the play between them as artists will definitely seem to be more balanced than their play as lovers. Moreover, Mollena’s straightforward clarity on political issues will profile her as a dominant debater. Now we see how the choice for a domination/submission relationship is possible as long as it is done from a fair position of reciprocity that implies nothing but respect. In a way, for the interesting questioning of violence that cracks the certainties of the open-minded and politically correct milieu, this shift results in a watering down of poignancy, but the humanist thread that animates The Artist and the Pervert will get its final crescendo in the form of a love story.

The Artist and the Pervert | Film | Beatrice Behn, René Gebhardt | DE 2018 | 96’ | Luststreifen Film Festival Basel 2019

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Doris, a young woman of the Wayuu people in the Guajira desert, is going to exhume her cousin in order to give her a second burial. This is the ritual that Lapü describes. This ethnographic approach will never abandon the narrative line of Juan Pablo Polanco and César Alejandro Jaimes’ first feature, and the result would be an exclusively informative documentary if the filmmakers hadn’t made some interesting choices for the camera and the sound. Constantly playing with darkness, the focus of the camera is Doris’ memories, her imaginings, expectations and dreams. The intangibility of this individual matter seems to shape the photography of the film, in dialogue, sometimes contrasting, with the outdoor bright images of the Wayuu community. Doris’ inner world is never actually separated from the common spirituality that she embodies and there is a perfect continuity between the dead and the living.

The delusions of darkness and a cinematic language made of allusions take their full meaning through the absolute centrality of the sound layer, which certainly constitutes Lapü’s structure and soul. Yesid Vasquez for the sound and Antonio Ponce for the sound design – together with the foley team – deserve more than a mention for this film. Some sequences with the completely dark screen invite the viewer to close their eyes, sometimes, to create another continuity, between the film and our own memories, imaginings, expectations and dreams. In this both fictional and real world, far from the Colombian desert and from the ethnological gaze, another film can flourish… 

Lapü | Film | Juan Pablo Polanco, César Alejandro Jaimes | COL 2019 | 75’ | Zurich Film Festival 2019

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C’est l’histoire de deux solitudes : celle d’une main, oui, une main coupée, se promenant toute seule sur ses doigts ; et celle de Naoufel, enfant puis adolescent, entre famille perdue et futur très incertain. Si la figure de Naoufel, par sa malchance quelquefois un peu forcée, embrasse la société des perdants, des faibles, des maltraités par la société — et ne peut que nous faire penser au Rémi d’Hector Malot en version contemporaine —, les aventures de la main qui s’échappe d’un laboratoire médical constituent certainement l’élément d’intérêt et d’originalité qui marque la dramaturgie autrement trop mélodramatique de J’ai perdu mon corps. La construction de l’entrelacs entre les deux histoires se fait avec lenteur, par un montage convaincant (car) assez ouvert.

Les films d’animation nous ont habitués à jouir de la liberté d’espace et mouvement, ici bien exploitée par Jérémy Clain dans le périple improbable de la main, contrairement au parcours plus réaliste de Naoufel. Mais c’est la liberté de mouvement dans le temps qui marque le récit filmique de J’ai perdu mon corps : nous nous retrouvons souvent à perdre plutôt les coordonnées temporelles, entre les flash-back — ou flash-forward ? — de Naoufel enfant/adolescent et une main qui se révélera plongée dans un futur destiné à se souder au présent de la partie finale du film. Dans ce puzzle temporel bien intrigant, c’est l’identité de la personne et de son caractère qui émerge avec encore plus de décision. Naoufel est fidèle à lui-même, à son corps ; l’histoire de ses malchances et de ses hésitations ne fait que mettre à l’épreuve et donc souligner l’intégrité de son âme, qui est également celle de son corps.

Ce n’est pas seulement par la beauté souvent romantique des dessins que J’ai perdu mon corps explore le registre de la sensualité. La main et sa perspective inhabituelle en sont aussi un vecteur, mais moins que le choix de cadrer les scènes depuis des points de vue improbables, avec une préférence pour les détails et donc pour la profondeur de l’image. Une si belle saga esthétique et une architecture cinématographique si importante ne feront alors que nous laisser un peu déçus face à la maigre qualité de l’histoire racontée, tachée de misérabilisme et soutenue par une histoire d’amour un peu conventionnelle. 

J’ai perdu mon corps | Film | Jérémy Clapin | FR 2019 | 82’ | Zurich Film Festival 2019

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At the presentation of the film at the Fantoche International Animation Film Festival in Baden, we discovered that the making of Away has been a one man show. In a titanic enterprise, which somehow also ensured a certain degree of freedom and economy, Gints Zilbalodis did everything alone. Equally titanic seems the enterprise of his young protagonist, a teenager surviving an air crash accident, alone on an island, at the furthest point from the only town on said island. A slowly-moving black giant wants to kill him and the story of Away is the adventure of his escape from death in search of safety among the humans.

With this minimalist line of narrative, we are immediately projected onto an allegoric reading of the film, which will accompany us in every moment of the story. The accident as a birth; the choice between a paradise of solitude and the risk of facing death in order to join the other human beings as a coming-of-age dilemma; the mercy for the weakest animals as the ideal of solidarity; the breath of death as a memento of never giving up, etc.

The more or less philosophical or moral thread of Away constitutes only one layer of the film, for the visual layer, with its gorgeous aesthetics, is constantly rivalling any conceptual one. Actually, the conceptual and the aesthetic join together in a “vertical” dimension, where the abysm of existence is echoed through breath-taking landscapes. These landscapes, always great and beautiful, stress the disproportion between the individual and his world, actually making them “sublime” – in the Kantian sense. The absence of words, the inexorably approaching death, the both wide and isolated world, which acts as attractive and inhuman at the same time, the very (possibly deliberately too) repetitive music: all of this contributes to a metaphysical experience.

For this reason, Away is able to awaken the deepest feelings of childhood. More than focussing on the moral wisdom of mythology, Zilbalodis’ animation film expresses rather the sensations that a child can feel hearing a mythological tale, or the sensations that an adult can feel in a dream – the recurrent scenes of the black giant approaching the escaping character hints at a typical situation of dreams. After this intense experience that only animation can convey on a screen, it will be difficult to come back to the norms of reality. For me it remains open whether the young protagonist will find the coveted safety among the humans and their town. I would have probably liked to continue to wander through the sensuous and metaphysical landscapes, even if the death breathes down my neck…

Away | Film | Animation | Gints Zilbalodis | LV 2019 | 74’ | Fantoche Baden 2019

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Quand nous voyons des fantômes à l’écran, nous faisons l’expérience de retrouver le propre du cinéma avec une certitude à la fois rassurante et inquiétante. Mais pour que les moyens imaginatifs du cinéma ne tournent pas au kitsch, pour que nous spectateurs ne soyons pas en décalage, il faut savoir créer un monde onirique, intimiste, ou bien symbolique — ce que Beatriz Seigner a parfaitement réussi à faire. Et il s’agit ici d’une véritable prouesse, car Los silencios est un film également centré sur le témoignage documentaire de l’un des nombreux chapitres du grand livre des réfugiés et des déplacés.

Nous sommes à la frontière entre Colombie et Brésil, plus précisément sur une île définie comme no man’s land, où l’ambiguïté politique se confond parfaitement avec des contours géographiques indéfinis, connotés par l’eau, l’humidité, une végétation luxuriante. Les péripéties d’une famille qui cherche à fuir la guerre civile, sans le père porté disparu, sont alors parfaitement exprimées par la « suspension » de la maison sur pilotis où des rideaux éphémères se substituent aux fenêtres : les regards de la communauté de l’île sont omniprésents, incarnant le mélange de contrôle et de solidarité auxquels la famille est désormais destinée.

L’habileté de Seigner à trouver un registre à la fois onirique et concret repose en grande partie sur le choix de faire coïncider le point de vue du film avec celui de la jeune fille. Nous regardons le déracinement, la dépendance et la souffrance à travers la perspective non politisée d’une enfant concentrée principalement sur les affects. Sa vision du père-fantôme devient ainsi naturelle et parlante : elle exprime la recherche de guide, de protection, et de valeurs. Un tournant décisif de Los silencios sera alors la découverte que ce regard bénéfique sur les valeurs, sur l’immatériel, dans des conditions matérielles très difficiles, s’avérera être un regard troublant depuis l’immatériel. Les fantômes ne sont plus l’objet de notre regard mais les yeux du film lui-même.

Los silencios | Film | Beatriz Seigner | BRA-COL-FR 2018 | 89’ | International Film Festival and Forum on Human Rights (FIFDH) 2019

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Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.

Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.

Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.

À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.

Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».

Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019

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Transcendence is the aspect of architecture that Christoph Schaub explores in his Architektur der Unendlichkeit. Infinity becomes a secular, non-religious notion through which he considers the longing of contemporary architecture for the sacred. Through the works and voices of three architects, Peter Zumthor, Peter Märkli and Alvaro Siza Vieira (a quite intelligent selection), the transcendent object is not only divine but also nature, or art. Both church and museum find a common inspiration. Schaub approaches these themes with an unhidden naiveté, which probably underrates the philosophical issues only hinted at by the interviewees; but in so doing, he is able to accompany even the less informed viewers of the film into a suggestive experiential reconsideration of architecture. Thanks to his candid touch, Schaub can expand architectural reflections into artistic and musical elaborations, and perfectly pulls the three architects together with the artists Cristina Iglesias and James Turrell, and the musician Jojo Mayer.

Filmically, Architektur der Unendlichkeit is a peculiar piece of didactic documentary and an intimate essay at the same time. The discourse is often flat but the images (Ramon Giger) are very impressive; the editing sometimes simply illustrative, sometimes refined and original. The interviewees keep a frontal posture but Schaub’s personal signature openly emerges – through the voice over and even the self-filming. Jojo Mayer’s precisely edited musical commentaries carry us on to a highly inspiring reception of the images, but, at the same time, the kitschy atmosphere sounds often interpose. I would say that there is a stylistic hesitation between a self-imposed need to communicate to a larger public and a (probably more) genuine need to deliver the filmic language into the pleasures of essayism. Independently of this formal hesitation, however, Christoph Schaub’s proposal appears to be authentically motivated, and is the occasion to reflect on the transcendence that inspires our relationship with our spatial habitat.

Architektur der Unendlichkeit | Film | Christoph Schaub | CH 2018 | 85’ | Solothurner Filmtage 2019

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Il n’y a pas plus de deux vidéos de Cyprien Gaillard à voir dans le Musée Tinguely de Bâle. La taille imposante des projections dans les grands espaces du musée peut être vue comme une démonstration de pouvoir ou bien comme une marque de générosité et de courage de la part de l’institution. En tout cas, le choix des travaux de l’artiste français et le dialogue qui s’impose avec les œuvres de Jean Tinguely sont particulièrement réussis. Qu’il s’agisse du vol d’oiseaux tropicaux dans les rues commerciales de Düsseldorf (KOE, 2015) ou du voyage lynchien dans une nuit 3D (Nightlife, 2015), il s’agit toujours d’explorer les possibilités technologiques, au sens chez Gaillard d’une construction non mécanique mais digitale de l’image sur écran. Et il s’agit toujours de mouvement, souvent issu, justement, des artifices technologiques. Gaillard ne cherche cependant pas à cacher l’artifice, il l’exploite pour créer une expérience visuelle toujours inédite. Si les images racontent elles-mêmes le dialogue ou le conflit entre nature et culture, l’étrangeté et la nouveauté de l’expérience visuelle que nous faisons signifient en tout cas la priorité du culturel, sous la forme de l’onirique et de l’hallucinatoire. Les exceptionnelles images prises « de l’intérieur » des explosions de feux d’artifice deviennent alors comme les porte-parole d’une réappropriation émotive de l’artifice, et introduisent ainsi une perspective d’immédiateté qui contrebalance parfaitement la perspective conceptuelle, largement tournée vers une critique du rapport moderne — et destructeur — entre l’homme et son environnement.

Cyprien Gaillard | Roots Canal | Exhibition | Museum Tinguely Basel | 16/2-5/5/2019

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Le film de Frédéric Choffat et Julie Gilbert nous plonge dans la réserve Navajo dans le désert de l’Arizona et exploite explicitement les lieux communs cinématographiques du lieu, jusqu’à créer une distance par rapport à ce qui est montré, la distance de la citation. Parmi ces lieux communs, on trouve l’hallucination, et la particulière capacité du désert à brouiller la distinction entre réalité et imagination — sujet cinématographique par excellence. Or, l’histoire racontée dans My Little One se joue entièrement entre un plan réel, où il en va du constat de la mort d’une personne aimée, et le plan imaginaire, où tout le processus du deuil, les souvenirs du passé, les responsabilités envers l’avenir, la confrontation avec le lieu, les autres et soi-même, sont une matière émotive qui prend forme dans une narration parallèle. Une grande partie de l’histoire de ce film n’est rien d’autre que la matérialisation narrative du drame intérieur de ses protagonistes, où spiritualité et sensualité se mélangent parfaitement.

Ce dispositif est une idée brillante et passionnante mais il devient parfois un mécanisme lourd, car il finit par transposer les scènes sur le plan de ce qu’elles veulent dire. Le registre du vouloir dire et de la signification risque alors d’étouffer ce qui est simplement montré : le conte métaphorique l’emporte en créant une distance par rapport à l’action — à laquelle les deux réalisateurs donnent pourtant une certaine importance. Pour balancer cette difficulté de la dramaturgie, il y a une photographie puissante et séduisante (Pietro Zuercher), et surtout une belle performance des quatre acteurs protagonistes, notamment les deux rôles masculins (splendidement interprétés par Mathieu Demy et Vincent Bonillo), de loin plus complexes et nuancés que les deux figures féminines.

My Little One | Film | Frédéric Choffat, Julie Gilbert | CH 2019 | 101’ | Solothurner Filmtage 2019

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Con il suo documentario Giovanni Totaro ci immerge nel microcosmo della spiaggia di Mondello, vicino Palermo, più precisamente in uno stabilimento balneare dove più persone rinnovano l’affitto di una serie di casette da spiaggia. Scopriamo così un mondo dove regna la familiarità a cavallo tra la vita cittadina e la vacanza. Infatti, quello di Happy Winter è il mondo della “villeggiatura”, un’oasi di lunga durata, tradizionalmente coincidente con l’intero arco dell’estate, un mondo in cui il tempo è come sospeso. Una nozione ormai desueta, quella di “villeggiatura”, considerati i nuovi ritmi lavorativi, se non fosse per spazi “semi-urbani” come appunto Mondello.

Il microcosmo racconta allora del macrocosmo Italia: un fazzoletto di spiaggia finissima riassume quel miscuglio di vita collettiva e individualismo che costituisce l’essenza della società italiana contemporanea, tra rabbia e speranze, arte di arrangiarsi e indolenza. Totaro riesce a coordinare in una sola narrazione più registri, da quello umano e privato a quello politico, con un’acuta capacità di osservazione che lascia trapelare una strutturazione sociale ancora abbastanza classista. Per questa composizione di grande ricchezza tematica va particolarmente lodato l’eccellente montaggio di Andrea Maguolo, che riesce a seguire l’andamento dell’estate con il giusto equilibrio tra momenti di riflessione e picchi emotivi – a cui contribuisce una mobilitazione intelligente della musica pop italiana.

Particolarmente interessante è notare come il macrocosmo Italia che esprime il microcosmo Mondello ha alla fine ancora le sembianze di un microcosmo, perché l’immaginazione dei “protagonisti” sembra rimanere bloccata da una miopia cronica che fa sistematicamente trionfare il particolare sull’universale. Dinanzi abbiamo una famiglia allargata che è incapace di diventare comunità, malgrado l’esuberante vitalità dei singoli personaggi che, appunto, restano singoli. Nonostante la sua forza esemplare, la documentazione di Giovanni Totaro colpisce anche per la sostanziale assenza delle nuove generazioni, schiacciate da una generazione di mezza età che si mostra e si dimostra l’unica in grado di trasmettere positività, per quanto spesso sotto forma di esagerato protagonismo e comunque imprigionata da un radicatissimo fatalismo.

Happy Winter | Film | Giovanni Totaro | IT 2017 | 91’ | Visions du réel 2018, ZFF 2018

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Screenings in February 2019 at Cinématte Bern and Kino Xenix Zürich

Rati Titseladze approche Adelina et Georges directement, c’est-à-dire Adelina, personne transsexuelle en Géorgie, un pays où elle restera peut-être à jamais Georges. La pression sociale évoquée par le titre du film n’émergera qu’indirectement, plus précisément à travers le portrait de la famille d’Adelina. Son père et sa mère sont montrés frontalement, ce qui souligne leur différence : celle-ci constituera le début d’un discours complexe sur les relations familiales, qui sont aussi le miroir de toute une société — où l’homophobie et l’intolérance sont capables de tuer.

Prisoners of Society est composé par un montage qui met en avant la dimension constructive du film, rendant ainsi parfaitement le puzzle identitaire et les conflits sociaux. Malgré l’usage de l’interview frontale, le langage filmique de Titseladze préfère le registre expressif au déclaratif ou au descriptif — un registre expressif qui passe aussi par des choix formels comme celui du cadre carré pour Adelina, puis rectangulaire, donc plus standard, pour le rassemblement de la famille (apparemment) unie.

À ce propos, une attention spéciale est accordée à la bande-son du film, qui alterne musique traditionnelle de chœur et rock, et surtout se sert de toute une palette de sons, laquelle sait communiquer beaucoup plus qu’un discours verbal. Dans l’expérience de Prisoners of Society, les mots nous apparaissent seulement comme la pointe d’un iceberg riche en couleurs, contrastés et nuancés, où les questions ouvertes, souvent dramatiquement insolubles, priment sur toute détermination bien définie.

Prisoners of Society | Short | Rati Titseladze | GEO 2018 | 16’ | Black Movie Genève 2019

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Hulda Rós Guðnadóttir goes back to the task and pleasure of the filming undertaken during the very beginnings of cinema: filming the physical work of men. She does it with a historical astonishment but also with a new critical gaze: on the exploitation of work and on the physical-or-sport exploits of men’s teams, on despair and solitude and on pride and professionalism. Keep Frozen lets us enter the hidden and dangerous world of dockworkers in Iceland through an empathic camera work that is able to fit perfectly with the repetitive rhythm of the synchronised work. Thanks to this filmic and almost choreographic experience, we learn how well hypnosis and energy can be interconnected.

A particularly brilliant idea is the choice of using an anonymous voice over for the workers’ witnesses. Instead of losing their personalities, they find as a result an equal opportunity to put forward their inner worlds, which often seem to clash with the frozen reality of their daily job. “Kept frozen” are the fish that they load and unload, “kept frozen” are their souls, their imagination, their wishes. Keep Frozen not only sheds light on the abstract beauty of the skilled gestures and on the nobility of hard work, but also unfreezes the humanity of the hard workers without leaving their working place.

Keep Frozen | Film | Hulda Rós Guðnadóttir | IS 2016 | 68’

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Screenings at Kino Cameo Winterthur 

Tutti a scuola da Asghar Farhadi: almeno per drammaturgia e tempo, con Todos lo saben il regista iraniano conferma la sua grande maestria. Nella provincia spagnola costruisce infatti una storia deliziosa, deliziosamente cinematografica, anche e soprattutto perché deliziosamente poliziesca. I passaggi dove il sospetto trasforma il suo bersaglio da un evento criminoso esteriore a un affare di famiglia tutto interno agli equilibri mobili dei molteplici protagonisti sono sicuramente i passaggi più riusciti di questo film. Un film ben sorretto da un casting agguerrito, per quanto l’eccellente performance di Javier Bardem non è eguagliata da quella di Penelope Cruz, forse anche perché quest’ultima incarna un personaggio stranamente senza evoluzione, statico come lo può essere il centro di un ciclone. Ed è un ciclone drammatico a coinvolgere la famiglia riunita per le nozze dell’ultimogenita; passato e presente si rivelano lentamente e si mescolano in un intrigo che tocca questioni economiche, sociali, storiche e psicologiche, senza però mai andare in profondità. Il gioiello drammaturgico di Farhadi, infatti, ha il difetto di essere quasi perfetto e soprattutto perfettamente incalzante: il gusto per un succedere senza pause dell’azione narrativa va tutto a discapito della creazione di momenti cinematograficamente forti, che restino impressi. Le più di due ore al cinema sono così godibili che potrebbero continuare senza problemi; ma cosa ci resterà se non l’effervescenza della festa di matrimonio in apertura, riuscita grazie a una straordinaria cura dei dettagli? Forse è più facile e conveniente lodare Todos lo saben per essere una raffinatissima opera di intrattenimento che protestare per un lavoro cinematografico tecnicamente impeccabile ma senza una vera personalità. (GDS)

Todos lo saben | Film | Asghar Farhadi | ES-FR-IT 2018 | 130’

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Après une activité de producteur, qui compte des films excellents comme Neon Bull (Gabriel Mascaro, 2015) et Aquarius (Kleber Mendonça Fihlo, 2016), Tiago Melo se fait réalisateur avec un film qui nous fait plonger dans le Noreste du Brésil et nous révèle un conflit social et politique de grande actualité. Il s’agit de l’affrontement, souvent très dur, entre les traditions locales reliées aux rituels du maracatou — une sorte de carnaval religieux qui occupe et soude une grande partie de la société dans le région de Pernanbuco — et le pouvoir grandissant de la religion évangéliste, en effet instrument idéologique d’obscurantisme et d’asservissement de la partie la plus faible de la société.

La vertu de Azougue Nazaré est de montrer comment ce conflit apparemment religieux, mais en réalité social et politique, arrive à affecter les foyers des familles et les plus intimes relations sentimentales. Le mouvement évangéliste, désormais allié d’un pouvoir politique fraîchement consacré qui porte tous les stigmates du fascisme, semble arriver à toucher et à corroder les cordes les plus profondes et identitaires du Brésil entier, carnaval compris, à travers une idéologie néo-esclavagiste qui perpétue l’esprit colonial d’exploitation et ravage la socialité des Brésiliens. Dans ce contexte, à Nazaré, le maracatou devient un geste de résistance contre l’hypocrisie et la manipulation des nouveaux maîtres de la société.

Azougué Nazaré est ainsi un film de dénonciation dont la force principale se trouve plus dans son matériau documentaire que dans une histoire un peu trop démonstrative et presque didactique. De ce film nous resteront certainement une belle photographie, et cette pratique propre au maracatou des compétitions de samba chantée, où se révèle un esprit universel de sublimation artistique des conflits et des amours, des souffrances et des joies — un esprit qui rejoint le rap et le jazz, en rappelant la fonction pacificatrice de la parole comme ersatz de la violence. (GDS)

Azougue Nazaré | Film | Tiago Melo | BR 2018 | 82’ | GIFF Genève 2018

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Eux, ils dansent ; nous, nous regardons assis. Eux, ils dansent sept jours d’affilée, dans l’excès et la suspension du temps ; nous, nous regardons un film d’une heure et demie. C’est de ce décalage que surgit notre étonnement, notre curiosité, face à la spécificité d’un événement annuel unique, le Grand Bal de l’Europe à Gennetines, au centre de la France. Laetitia Carton, elle-même habituée du Grand Bal, raconte et rend hommage à ce festival, elle en chante l’esprit de paix et d’amour, les sourires, la concorde, les traditions, et tout simplement le plaisir de la fête, qui est aussi la fête des corps, des corps libérés, des corps qui se touchent.

Même si le documentaire garde toujours une tonalité jubilatoire, la réalisatrice a aussi l’occasion — heureusement — de mentionner les difficultés de ces moments de partage improvisés : la compétitivité, le narcissisme, l’exclusion, et les ambiguïtés qui s’immiscent entre hommes et femmes. Heureusement, dis-je, car il serait trop simpliste de croire à une libération des corps sans inclure ses tensions négatives, ou bien de rêver d’une danse où la sexualité, dans le bien et dans le mal, serait complètement anesthésiée. En effet, sur ce dernier sujet, Le Grand Bal reste largement laconique, en donnant une priorité exclusive aux relations où les corps se font les véhicules d’une transcendance spirituelle.

C’est le point de vue subjectif de la réalisatrice qui s’impose sur l’observation objective des dynamiques collectives — et qui motive, peut-être, l’absence presque totale de témoignages non féminins dans le film… Les éventuelles difficultés vécues au Grand Bal sont systématiquement sublimées par la beauté et la poésie de la danse, dans un vitalisme euphorique où la danse apparaît davantage comme une réponse thérapeutique aux besoins des personnes hyper-sédentarisés que comme une occasion d’exprimer une culture ou construire un discours. À ce propos, on aurait certainement aimé découvrir plus sur les différentes musiques représentées et sur le sens et l’histoire des danses de diverses traditions. Car la danse a toujours une histoire, et une géographie — ce qui risque peut-être de se perdre dans des événements boulimiques et touristiques comme les festivals.

Malgré ces limites et un regard très subjectif — il est positivement exalté par une magnifique caméra (partagée par Karine Aulnette, Prisca Bourgoin, Laurent Coltelloni et Laetitia Carton elle-même) et par l’excellente prise de son (Nicolas Joly, François Waledisch), remarquablement monté aussi (Virgile van Ginneken), mais exprime également une unilatéralité qui rend le film un peu long —, la grande vertu du Grand Bal est dans sa capacité de contagion. Aux premières suisses, par exemple, on a pu assister au surgissement de bals spontanés à la suite de plusieurs projections du film… (GDS)

Le Grand Bal | Film | Laetitia Carton | FR 2018 | 95’

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Zwei bildende Künstler (die Gao Brothers), ein Choreografin und Tänzerin (Wen Hui), ein Animationskünstler (Pi San) und ein Poet (Ye Fu): Das ist Luc Schaedlers aussergewöhnliches Casting für sein Porträt einer Generation, die eng mit den Hoffnungen und Ereignissen am Tiananmen-Platz verbunden ist. Es ist auch die Generation, die die Lücke zwischen dem vorkommunistischen China und den frischen Energien der neu aufkommenden Generation füllen kann. Die komplexen und in die Tiefe gearbeiteten Biografien werden durch eine sorgfältige Montage als Ergebnis einer langen Forschungsarbeit geliefert: Deshalb sind die fünf künstlerischen Protagonisten weit davon entfernt, mediatisierte Stars mit einer einfachen und popartigen Beschuldigung zu sein – wie im Fall des gefeierten Ai Weiwei.

Schaedler zieht es vor, die persönliche Ebene hervorzuheben, in der die Künste nicht nur das Instrument sind, um eine politische Botschaft zu vermitteln, sondern auch eine Erfahrung des Widerstands gegen die Homogenisierung einer standardisierten Kultur. In diesem Sinne nimmt die körperliche Erfahrung der Choreografin Wen Hui wohl die paradigmatischste Rolle ein, insofern als sie die physisch-existenzielle Dimension der künstlerischen Arbeit perfekt zum Ausdruck bringt. Schaedlers reifer und gut komponierter Dokumentarfilm schildert auf diese Weise die besondere Situation Chinas, spricht aber zugleich für eine universellere Situation. (GDS)

A Long Way Home | Film | Luc Schaedler | CH 2018 | 73’ | Solothurner Filmtage 2018

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Der Klang der Stimme: Durch die Neue Musik sind wir schon lange daran gewöhnt, die Stimme des Klangs zu erforschen; Das Klanguniversum, das Bernard Weber für uns vorstellt, offenbart einen umgekehrten Ansatz: die Klänge zu analysieren, zu denen die Stimme fähig ist. Wenn „Analyse“ und „Vielfalt“ zwei grundlegende Merkmale dieses Dokumentarfilms sind, ist die wissenschaftliche Perspektive auf die Stimme nur einer der vier Leitfäden dieser Untersuchung der physiologischen, psychologischen und sozialen Aspekte der menschlichen Stimme. Vier Leitfäden – wissenschaftlich, therapeutisch, musikalisch und künstlerisch –, die wiederum durch vier aussergewöhnliche Persönlichkeiten verkörpert werden: den Physiologen Matthias Echternach, die Stimmtherapeutin Miriam Helle, die Sängerin Regula Mühlemann und den Vokalkünstler Andreas Schaerer. Und dieses Casting zeigt Webers sorgfältige Forschungsarbeit und filmische Intelligenz. Der auffälligste und überzeugendste formale Aspekt dieses Films ist sicherlich die Montage, welche die Pluralität bewertet und trotz der vielen didaktischen oder demonstrativen Szenen ein schnelles und attraktives Tempo behält.

In der explorativen Konstellation des Films entpuppt sich das Thema der „Stimmbefreiung“ als das stärkste – dafür ist die Rolle der Stimmtherapeutin sicherlich ausschlaggebend – und damit steht die Erfahrung des Betrachters von Der Klang der Stimme ganz im Zentrum. Für uns geht es um die Information, das Staunen, die Empathie, bis zum mimetischen Bedürfnis, unsere Stimme gleichzeitig als ausdrucksvolles und intimes Instrument des Alltags wiederzuentdecken. Diese besondere, auf den Zuschauer ausgerichtete Aufmerksamkeit macht den Film von Bernard Weber zum wohlverdienten Publikumspreisträger der Solothurner Filmtage 2018. (GDS)

Der Klang der Stimme | Film | Bernard Weber | CH 2018 | 82’ | Solothurner Filmtage 2018

Prix du public at Solothurner Filmtage 2018

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One ultimate virtue of a work of art is the measure by which it does not make everything explicit. In this respect, Tarik Aktas’ Dead Horse Nebula is a paradigmatic example, as the story of its main character, Hay, is neither informative nor conclusive. Hay’s improbable “adventures” are mainly immersed in a colourless daily life, but this line of narrative constitutes only a sort of pretext for a lateral storytelling that appears to be more relevant. The death of a horse, and the story of the removal of its corpse; the killing of a sheep; the cutting of a tree, and the telling of its destiny, from the forest to a construction site: all these seemingly accidental events –things that appear to just happen, beyond any deliberate agency – constitute for us a parallel line of thought, that focuses on the theme of the violence of men towards nature.

The long contemplative shots give a transcendental touch to this parallel line of thought, which therefore becomes a properly filmic line of thought. Aktas’ cinematic language is able to create a new atmosphere of interrogation and astonishment, where several elements slowly emerge to anchor our reflection to an iconic ground: more precisely, machines and ropes are the intermediaries between man and nature, showing both the strength and fragility of our bold confrontation with nature. Nature can take its revenge on us: like an invisible constellation of events that has originated with the hybris of a child profaning the dead body of a horse out of curiosity, the “dead horse nebula” will finally appear under the sinister shape of a whistling owl to take its revenge…

Even if Dead Horse Nebula seems to be ungenerous with its spectator, it is a film that still works in our mind and imagination after the screening. The force of cinema is apparent (also) when what we see can be encapsulated neither in a sentence or a concept, nor in an accomplished story. Dead Horse Nebula builds a new territory that only cinema can offer. (GDS)

Dead Horse Nebula | Film | Tarik Aktas | TR 2018 | 73’ | Locarno Festival 2018, Cineasti del presente

Prize for the Best Emerging Director at Locarno Festival 2018

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Récemment les documentaires sur les modèles alternatifs à l’économie gérée par la finance néo-libérale se multiplient, créant ainsi un véritable nouveau genre cinématographique. Mais l’intérêt et l’intelligence de Nul homme n’est une île est toute dans le fait de s’écarter de la tonalité utopique pleine de vœux pieux et d’idées chimériques qui souvent caractérise le genre. Ce résultat ne tient pas seulement au choix d’exemples réussis et crédibles de la part de Dominique Marchais, mais également au style sec et minimal de la mise en scène filmique. C’est un silence total qui accompagne les images d’ouverture (et de clôture) sur les Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Ce que ce cycle de fresques met en évidence est la chaîne vertueuse entre coopération, initiative, participation, autonomie, respect du territoire, satisfaction pour le travail.

Or — et l’on trouve ici l’essence de la sagesse de ce documentaire — il s’agit d’une chaîne dont aucun des maillons ne peut manquer ni être remplacé. C’est encore le silence qui accompagne un regard sur la géographie qui se veut renouvelé car de nouveau attentif, patient, lucide ; et c’est encore le silence qui fait ressortir les mots simples, concrets, non rhétoriques des protagonistes des expériences de récupération du tissu agricole et artisanal dans les zones non urbanisées de l’Europe (en effet, nous restons entre la région de Catane, en Sicile, et les vallées proches du Rhin entre Suisse et Autriche).

On peut (re-)commencer par le plaisir des anciens métiers, par une réappropriation de la spécificité géographique d’un lieu, par la coopération solidaire et les expériences d’autonomie du marché, mais il s’agira toujours de commencer par un mouvement collectif qui naît des besoins et des motivations. Pour ces dernières — comme le dit Manfred Hellrigl, le responsable du "Bureau pour le futur" de la région autrichienne du Vorarlberg —, il s’agit de redonner confiance aux personnes en leur demandant d’imaginer leur vie idéale. Oui, seul le levier de la motivation personnelle pourra substituer, aux (désormais) rares socialismes de nécessité qui ont animé les régions pauvres et indépendantes (parmi lesquelles il y a eu la Suisse des montagnes également), ce qu’on pourrait appeler un "socialisme du désir". (GDS)

Nul homme n’est une île | Film | Dominique Marchais | FR 2018 | 96’

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Le dernier film de Joanna Kos-Krauze et Krzysztof Krauze (décédé pendant le tournage du film en 2014) nous fait remonter à l’infernal été du 1994 au Rwanda et au génocide par la porte inattendue d’une ornithologue polonaise et de sa relation avec la jeune fille de son collègue rwandais, laquelle se sauve en Pologne. L’axe Rwanda-Pologne également est inattendu, mais à bien y réfléchir il se justifie d’un côté par le traumatisme des massacres collectifs, qui nous fait donc remonter jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, et de l’autre par la question des réfugiés, qui nous projette dans l’actualité européenne. Même si l’histoire racontée dans Birds Are Singing in Kigali est fort particulière, dans l’espace et dans le temps, son rayon d’action va largement au-delà, en touchant une universalité historique et contemporaine à la fois — et en embrassant ainsi les biographies des deux metteurs en scène polonais.

Le développement de l’histoire souffre quelquefois de deux caractères excessivement dramatisés, d’autant plus que le travail de la caméra (Krzysztof Ptak, Józefina Gocman, Wojciech Staroń) fait preuve d’une exceptionnelle intelligence et d’une grande intensité. C’est justement grâce à ce tissu visuel solide que les moments d’hésitation, de lenteur, d’ouverture dans la dramaturgie du film constituent finalement les moments les plus réussis, à mes yeux. Ces moments, intercalés parmi les scènes d’action dans une architecture de montage atypique et stimulante (Katarzyna Lesniak), permettent d’illuminer la complexité des différents thèmes approchés dans Birds Are Singing in Kigali : thèmes sociaux comme celui de l’identité des réfugiés, psychologiques comme celui des conséquences des traumatismes de guerre, politiques comme celui du colonialisme. (GDS)

Birds Are Singing in Kigali | Film | Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze | PL 2017 | 113’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018

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Nanouk Leopold s’insère efficacement dans un filon précis de cinéma qui s’intéresse aux personnes marginalisées, mais il y renouvelle la donnée sociale : le cliché d’une jeunesse qui rejette la génération de ses parents se trouve renversé, et nous sommes face à des enfants dont les parents ont sombré dans la dépendance aux drogues. Cobain, mal à l’aise avec ce nom qu’il porte comme un fardeau, se charge de la tâche impossible de “sauver” sa mère, de la sauver de la dépendance à la drogue mais également de sa solitude. Car Cobain devient le héros de l’affection contre toute une philosophie du “ça va pour moi, ça va pour toi”, incarnée par sa mère et toute une génération qui a confondu l’émancipation des modèles familiaux patriarcaux avec la célébration d’un individualisme cynique.

Mais toute la force de Cobain — il faut le préciser — est justement dans la capacité de Leopold à ne pas construire avec Cobain une figure de héros. Le jeune garçon a 15 ans, et son visage exprime bien l’ambiguïté entre l’enfant et le “petit homme” — Manneken, comme l’appelle Mia, sa mère. Il s’agit ici d’une ambiguïté virtuose qui se manifeste surtout dans les hésitations du garçon, lequel se retrouve à la fin comme destiné à résister jusqu’au bout contre l’autodestruction de sa mère par une force de vie qui semble bien dépasser sa volonté continuellement assaillie. Grâce à cette belle figure complexe, qui donne à voir la vie plus que l’individu, la rencontre intime de Cobain à laquelle une caméra à très courte profondeur de champ nous oblige deviendra pour nous beaucoup plus qu’une simple expérience d’identification. (GDS)

Cobain | Film | Nanouk Leopold | NL-BE-DE 2017 | 94’ | Bildrausch Filmfest Basel 2018

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There are plenty of films focusing on the traumatic consequences of the events of the Fukushima Daiichi nuclear disaster, but Trace of Breath by Haruka Komori is convincing for its modest objective that still possesses a myriad of rich layers. Haruka takes time to get close to a “normal seed-seller” in Rikuzentakata, Teiichi Sato, who reveals himself to be a local hero for his saving of the memory of the last tsunami – and more in general of the community of survivors. We approach the informative and universal aspects through the particular and personal ones. Sato’s almost obsessive writing of books on the village in English, Chinese, and Spanish is both a self-therapy and a social act of surviving through memory – an important task that is made lighter by his positive and humorous personality. «The Seed of Hope in the Heart» is his motto; the simplicity of the messages stemming from the motto never becomes banality, and the intimate and authentic relationship between the filmmaker and the protagonist highlights the strength and justness of the filmic proposition – which is enriched by exciting ideas in the editing and the sound treatment. (GDS)

Trace of Breath | Film | Haruka Komori | JAP 2017 | 93’ | Ginmaku Japanese Film Festival Zürich 2018

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Little artistic gestures can sometime create full-blown works, such as in the case of filmmaker Mladen Kovačević editing of Dragan Jaćimović’s rushes of his expedition to Mount Everest, together with an accurate selection from his 200 pages-long journal of the journey. Jaćimović was the first Serbian person to reach the summit of the tallest mountain of the world, but we should actually say “the first Yugoslavian person”, for on the 26^th May  2000 he was a citizen of the Federal Republic of Yugoslavia lead by a certain Slobodan Milošević. Therefore, Jaćimović’s expedition – largely supported by agencies bound to the government – was an alpinist achievement but also a masterpiece of the ephemeral at the same time, as the social and political glory that was assigned to this expedition has quickly sunk into the uncomfortable side of history. From Yugoslavian history to Jaćimović’s story and all the way up to Kovačević’s filmic tale, 4 Years in 10 Minutes is a brilliant synthesis of several fictional layers, all bound together, and also bound  to the true reality of an epic ascent.

In this, Kovačević is able to stress Jaćimović’s original vision of the expedition, which is focused on the mountain in its nakedness as well as on the human details of the journey, without any heroic rhetoric. Yet, on the summit, alone and in a confused mental state (as he ran out of oxygen), we bear witness to his agitated joy and the clumsy exhibition of the sponsors’ flags. This long and unforgettable filmic sequence summarises the intense folly and deep ephemerality of glory. All that will follow from this dramatic moment is, for Jaćimović, nothing but puzzlement, lack of motivation, rambling. The precise line of Kovačević’s editing, which is supported by an incisive sound editing, makes 4 Years in 10 Minutes an intelligent meditation on the idea of achievement and glory, and the “character” of Jaćimović, in his delusions and deceptions, becomes the unwitting emblem of the collapse of heroism, which cannot avoid social and national illusions. (GDS)

4 Years in 10 Minutes | Film | Mladen Kovačević | SRB 2018 | 63’ | Visions du réel 2018

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Karim Sayad nous montre Bab El Oued, un quartier populaire au nord d’Alger, en se concentrant exclusivement sur une activité à l’apparence marginale : l’entraînement de moutons pour le combat. Par les moutons nous découvrons ainsi un monde exclusivement masculin où le jeu, l’honneur et la victoire animent les esprits et structurent une société pauvre qui semble ne pas pouvoir réaliser ailleurs ses honneurs et ses victoires. Il n’y a pas de jugement dans le travail documentaire de Sayad, ni par les mots ni par le montage. Le choix de se concentrer sur deux personnages en particulier, Habib et Samir, respectivement au début et à la fin de l’âge adulte, permet d’embrasser ce phénomène sociétal en touchant tous ses aspects. Dénonciation du paupérisme, des injustices sociales, du manque de perspectives, ou d’une lassitude culturelle : tout demeure à l’état d’hypothèse dans Des moutons et des hommes, car ce film nous donne très peu d’éléments d’explication ou de contextualisation, et privilégie l’immersion. Peut-être trop peu informatif pour un documentaire à la caméra sans prétentions esthétiques particulières, le film nous met face à la relation physique entre homme et mouton, plus qu’à ses significations. Mais on trouvera justement ici la force Des moutons et des hommes : exercice de pouvoir et affection, esclavage et humanisation, la relation de l’homme à l’animal ressort dans toute sa complexité, justement en faisant abstraction du contexte, et en nous poussant à un retour à la dimension la plus basique, sincère et cruelle de l’humain. (GDS)

Des moutons et des hommes | Film | Karim Sayad | CH-FR-QAT 2017 | 78’ | Solothurner Filmtage 2018

Prix de Soleure 2018

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La gloire, selon la réalisatrice bulgare, est un jeu des apparences, un effet nominal englouti dans une machine bureaucratique sans valeurs, ou plutôt déterminée par des contre-valeurs. L’intégrité naïve du héros de Slava, Tsanko Petrov, qui dénonce par devoir civique la fraude et la corruption au sein de l’entreprise étatique des transports ferroviaires, est exploitée cyniquement par l’État lui-même pour mettre en scène sa réputation de probité et couvrir un système de corruption bien installé. Entre le pauvre employé et la cheffe de la communication du ministère des Transports, Julia Staykova, prend forme une lutte inégale, donc inévitablement vouée à l’humiliation de l’homme quelconque et au triomphe des abus de pouvoir.

Mais Slava est bien plus qu’un exercice de cynisme, car son réalisme documentaire et son attention pour les détails psychologiques des protagonistes nous permettent de considérer ce panorama sociopolitique catastrophique du point de vue de l’individu et de son humanité. En effet, ce style narratif ne fera qu’augmenter le pessimisme anthropologique qui domine le film, car le grand soin apporté au développement dramaturgique se révèle entièrement orienté vers un déterminisme sans rédemption possible. Le fait que cette histoire se déploie avec un bon tempo sur une ligne toute droite constitue donc la force émotive du film, lequel pour la même raison s’avère parfois un peu prévisible. (GDS)

Slava – Glory | Film | Kristina Gozaeva, Petar Valchanov | BG-GR 2016 | 101’ | Festival del film Locarno 2016

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Anka Schmids neuster Film hat die Intelligenz, eine spezifische und ungewöhnliche Perspektive einzunehmen, um ihre eigene Geschichte zu erzählen: die Perspektive der Haare. Eine eingeschränkte Perspektive, die tatsächlich eine Erweiterung unserer Erfahrung bedeutet und die die Entdeckung einer Dimension des Körpers ermöglicht, welche sich als entschieden weniger marginal herausstellt, als es scheint. Haarig kreuzt persönliche Daten mit historischen: So wird mit der autobiografischen Geschichte auch die westliche Geschichte der Haare in den letzten Jahrzehnten erzählt. Deswegen ist das eigentliche Thema des Films die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen persönlichem Ausdruck und einer Kommunikation durch soziale Codes – ein Thema, das auch in der Aneinanderreihung von öffentlichen und privaten Archivbildern reflektiert wird. Mehr als für die Vertiefung des Themas überzeugt Haarig für seine formale Behandlung, durch die veranschaulichende Nutzung von Musik, die Verwendung einer humorvollen Off-Stimme und einer nie redundanten Animation. Die kompositorische Dimension des Films wird ständig hervorgehoben und verleiht dem Film die Frische und Dynamik eines Filmessays. (GDS)

Haarig | Film | Anka Schmid | Fantoche Baden 2017, Solothurner Filmtage 2018

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Entlebuch is a region rich with ancient traditions. Robert Müller helps us discover the method of making charcoal from wood, a handcrafted method that is truly an art and a science at the same time. The emphasis on the transmission of this know-how works particularly well in this film. It is not only a question of keeping traditions alive, for it places man in a symbiotic relationship with nature: the charcoal-making becomes a very modern alternative for energy production, and not just a curiosity restricted to folk museums. Müller’s realist depiction of this regional phenomenon is joined with a poetic treatment of the images – also thanks to Pio Corradi’s splendid camerawork –, which are accompanied by the exceptional work on the sound and by Fritz Hauser’s inspiring music. (GDS)

Köhlernächte | Film | Robert Müller | CH 2018 | 93’ | Solothurner Filmtage 2018

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After the dissolution of the Soviet Union, freedom and chaos were the daily routine, even in Kazakhstan, where the film-maker Rashid Nugmanov opened up and closed the self-declared “Kazakh New Wave” with his two films Igla (1988) and The Wild East (1993). The latter witnesses the need for a Western reformation of aesthetics and values as it is directly inspired by The Magnificent Seven, an American remake of Akira Kurosawa’s Seven Samurai. The cowboy anarchic philosophy, in its punk-and-samurai version (!), the protection of the weak (a group of dwarves trying to form a settlement in the Kyrgyzstan wilderness), the fight against evil (the bikers): all ingredients of the Western film genre, which is reinterpreted here as a political tool within the geography of Kazakhstan, equal-parts wilderness and desert. This literally geo-political film, this “Eastern”, is eccentric and insecure. The epic is weakened by the comic, but the comic is never fully assumed as the main character remains tremendously serious throughout. The poor acting generates a notable distance from the story, and the tragedy of the ultimate battle becomes a masquerade. It is probably this uncertain, indefinable, ambiguous character that gives the movie its force. Within its lack of definability, the dramatic experience finds room to expand The Wild East is a film that nourishes our imagination and leaves an impression on our memory. Thanks to the Neues Kino in Basel for proposing again such a rarity.

The Wild East | Film | Rashid Nugmanov | KAZ 1993 | 98’

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