Avec Kawasaki keirin (2016), Mizuno Sayaka nous fait plonger dans le Japon du quotidien, par un montage qui se nourrit d’ellipses et nous laisse le temps de la contemplation. Après plusieurs années, ce film me reste toujours présent à l’esprit pour son fil narratif délicat, qui fait presque figure d’ornement par rapport au réel puissant, montré dans sa socialité par l’image plus que par la parole. Si dans Le sanctuaire invisible la sensibilité pour le réel demeure intacte, ce dernier film de Mizuno Sayaka place au centre la parole. Parole qui est témoignage, récit, dénonciation.

Il s’agit de faire émerger la parole des Burakumin, minorité fortement discriminée au Japon par le passé et encore aujourd’hui. Parias dans une société qui ne tolère guère l’Autre, les Burakumin ont souffert la ghettoïsation mais surtout une longue période d’autocensure, qui les a amenés non pas à défendre leurs droits mais à vouloir s’émanciper en se fondant dans la société « normale ». Le résultat est une disparition de ce groupe social : disparition urbaine également, car nous voyons leurs quartiers érodés par la gentrification, mais surtout disparition qui n’entraîne pas la disparition de l’hostilité ambiante envers toute minorité.

Si la parole se répète de façon presque monotone dans Le sanctuaire invisible, à travers des récits qui apparaissent comme de faibles variations sur un thème dominant, écrasant — celui de la discrimination —, cette fixité s’allie et laisse beaucoup d’espace à l’image, aux cadrages soignés et exprimer une urbanité dure, lourde, qui donne une sensation d’irréversibilité. Contrairement à Kawasaki keirin, Le sanctuaire invisible est un film qui ne laisse pas de place à l’ambiguïté, qui ne nous pousse pas vers la recherche interne, mais qui se projette plutôt vers l’extérieur du Japon, nous amenant ainsi à ressentir l’universalité de son message.

Le sanctuaire invisible | Film | Mizuno Sayaka | CH 2019 | 30’ | Cinéma Spoutnik Genève

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Alors que les premiers films « gilets jaunes » voient le jour (J’veux du soleil ! de François Ruffin et Gilles Perret est sur les écrans français depuis le 3 avril, et l’on pourra aussi se reporter aux articles publiés entre autres dans les derniers numéros des Cahiers du Cinéma), L’Époque de Matthieu Bareyre, tourné entre 2015 et 2017, paraît amorcer une possible (petite ?) vague de films liés sur différents modes aux manifestations françaises.

Quelle époque habite les nuits de ce premier long métrage de Matthieu Bareyre, entre l’attentat contre Charlie Hebdo en 2015 et l’élection présidentielle de 2017 ! Paris et sa place de la République, comme quelques rues et l’avenue des Champs-Élysées, sont parcourues par de jeunes personnes. L’Époque est fait de rencontres de hasard au fil de deux années de tournage en équipe réduite et légère, composée du réalisateur et de l’ingénieur du son Thibaut Dufait. La démarche est passionnante : prendre la mesure du temps présent au contact spontané de gens qui se révèlent inquiets, vindicatifs, speedés, drogués, alcoolisés, amoureux, révoltés, fêtards, apolitiques, politisés, violents, pacifiques... Et l’on fait son choix personnel dans cette galerie, éprouvant des empathies ici, des réserves là, parfois des impatiences, voire des énervements. Certes, le réalisateur a voulu échafauder un film choral, mais il y a des privilégiés. Deux femmes. Rose tient un rôle principal et récurrent, comme dans une moindre mesure DJ Soall. Leurs présences sont irradiantes, poignantes, leurs paroles et leurs corps esquissent la geste possible du grand récit qui s’attache à détailler le malaise général d’une société en perte de repères et de valeurs. Car le film n’est que le repérage de ce qui aurait pu être une contribution marquante à un état des lieux à établir.

Même si L’Époque fut écrit par Matthieu Bareyre et Sophie Collet (information figurant au générique), alors même que l’improvisation en fut la méthode revendiquée, trop de personnes n’accèdent que partiellement au statut de personnages ; des moments consistants existent, certes, mais peu de scènes, de séquences, architecturent la dramaturgie du film. Question de montage pour fil narratif lâche. Et de filmage, de tenue du cadre. Il n’est que de penser de loin aux Chris Marker et son Joli Mai, Johan van der Keuken et son Face Value, Peter Mettler et son Gambling, Gods and LSD ou encore Stefano Savona et son Tahrir, Place de la Libération, pour cerner la question centrale mais pas véritablement abordée ici de l’espace/temps dégagé du flux brut du quotidien.

Les images de Paris la nuit qui ouvrent le film restent convenues et complaisantes, avec leur point de vue clipé, mais une forte idée donne quelques élans au film. La sonate La Follia d’Antonio Vivaldi suggère l’ambition lyrique du film ; ses rythmes baroques empressés et ses respirations alanguies sont en dialogue diachronique stimulant avec l’aujourd’hui des rencontres, ils aménagent des espaces distanciés, hélas trop brefs, d’émotion et de réflexion. Mais il convient de garder à l’esprit ces personnages magnifiques qui distinguent la haine du feu qui brûle en eux, et en appellent à la lecture des livres : il faut aller dans les bibliothèques, là où on l’on cultive le savoir nécessaire aux outils intellectuels et imaginaires dont les lendemains qui chantent ont besoin en urgence. Leur attente impatiente de livres de référence est faite d’une exigence généreuse, de celle à faire valoir également à l’endroit de films dont le besoin est tout autant urgent. 

L’époque | Film | Matthieu Bareyre | FR 2018 | 94’ | Locarno Film Festival 2018, Cinéma Spoutnik Genève

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Des cendres : qu’elles sont noires et blanches, comme la magnifique photographie de Manon Ott et Grégory Cohen ! Avec ces images et une splendide bande sonore (musique d’Akosh S. et des protagonistes eux-mêmes), ce documentaire sait esquiver le risque du misérabilisme post-ouvrier par la beauté, laquelle donne une juste dignité aux voix des victimes. Victimes, car les cendres post-industrielles du quartier des Mureaux à Flins-sur-Seine, dont le destin est encore aujourd’hui relié aux usines Renault, signifient le malaise d’une classe ouvrière dont on ne parle plus, sinon indirectement, par une médiatisation de la « violence des banlieues », résultat de la précarisation du travail ouvrier lui-même. « Pourquoi c’est le ministre de l’Intérieur, et pas celui du Travail, qui est venu dans le quartier ? » — la question soulevée par un jeune ouvrier résume tout le problème.

Des braises : la voix des hommes et des femmes du quartier — mais il ne s’agit pratiquement que des hommes, ce qui aurait peut-être mérité une explication… — exprime les brûlures de l’exploitation et de la ghettoïsation. Mais il s’agit de paroles concentrées davantage sur les blessures certaines que sur les soins possibles. Les grèves d’aujourd’hui ressemblent à celles d’antan (re-présentées par Ott à travers des images d’archives) mais dans une version plus désunie donc inefficace. La résignation semble régner. Et alors me vient une question qui paraît échapper à De cendres et de braises : quelle force ont les raisons des victimes si elles se limitent à la dénonciation d’une situation et n’engagent pas dans la recherche d’une solution, d’un changement ?

Des feux : c’est dans ce chapitre seulement effleuré par le documentaire de Ott qu’on peut commencer à imaginer des alternatives à l’impasse. Ici l’on trouvera beaucoup de faux feux, de feux éphémères : ce sont les feux des loisirs, la musique, la danse, qui à la fin du film se résument tous dans l’image des petits feux des lanternes qui s’envolent dans le ciel, destinées à brûler le temps d’une nuit. Mais dans ce chapitre à peine amorcé, on trouvera aussi un feu allumé dans la forêt par un homme mûr qui met l’accent exactement là où il le faut : il n’y a que le réveil d’une conscience politique, et tout d’abord une éducation intellectuelle, qui peut ouvrir les esprits et leur redonner la possibilité d’allumer le seul feu capable de ne pas s’éteindre, le feu d’un travail digne et d’une vie constructive. 

De cendres et de braises | Film | Manon Ott | FR 2018 | 70’ | Visions du Réel Nyon 2018, Cinéma Spoutnik Genève

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Les Chiens de Navarre, compagnie théâtrale de succès composée par Céline, Thomas et Maxence, débarquent au cinéma, en amenant leur humour indélicat et tendre, provocateur et humaniste. Outre l’humour, le trio amène un mélange particulier de plaisir de l’absurde et de sincère questionnement sur la vie, les relations amoureuses, parentales, sociales et politiques. À travers la naïveté et une innocence apparemment enfantine, Céline, Thomas et Maxence relancent un regard sérieusement libertaire dans une société française étouffée par des standards de vie et de comportement bureaucratisés. Au fond, ils renouvellent l’ancienne fonction critique du clown, laquelle se trouve maintenant, un peu bizarrement, à défendre les valeurs les plus simples et primaires du vivre ensemble.

Depuis le premier sketch, où le trio demande à un maire de célébrer un mariage à trois, nous sommes pris dans un jeu effervescent au rythme pressant, dans une sorte d’apnée où divertissement et réflexion se chevauchent. Même si le moteur de la comédie demeure principalement dans les dialogues des trois acteurs, qui sont souvent improvisés, Jean-Christophe Meurisse est capable d’apporter une dimension spécifiquement cinématographique à la narration, comme dans les scènes de l’autruche au supermarché, de la séance de patinage à poil, ou quand, dans un minuscule village Corse au bord de la mer, on a oublié dans un débarras Jésus-Christ lui-même. Pourtant, le film ne réussit pas à établir une continuité narrative convaincante et reste l’assemblage discontinu d’une série de sketches qui fonctionnent comme autant de feux d’artifice. L’humour cinglant, et une certaine poésie légère, d’ailleurs, sont peut-être destinés à se manifester seulement par éclairs. Autant de scènes, autant d’apnées, au pluriel, qui se révèlent être autant de bouffées d’air frais pour le spectateur amusé.

Apnée | Film | Jean-Christophe Meurisse | FR 2016 | 89’ | Les Chiens de Navarre: Céline Fuhrer, Thomas Scimeca, Maxence Tual

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