Mrs. Fang

Zuhause bei Mrs. Fang sieht es folgendermassen aus: in einem schlauchförmigen Zimmer stehen zwei Betten, ein grösseres und ein kleineres. Gegenüber stapeln sich alte, weichzerdrückte Umzugskartons auf dem Boden; Dinge quellen aus ihnen heraus. In einem Holzregal steht ein Röhrenfernseher, der die meiste Zeit eingeschaltet ist, daneben ein Kühlschrank. Am einen Ende des Zimmers geht die Türe zur Strasse; am anderen Ende führt eine Türe in ein weiteres Zimmer. An den nicht mehr ganz weissen Wänden laufen sichtbar montierte Stromleitungen entlang; an der Decke hängt ein Ventilator – auch der ist die meiste Zeit eingeschaltet.

Dieses Zimmer ist der Lebensraum einer ganzen Grossfamilie. Hier wird ferngesehen, der Kühlschrank wird befüllt und geleert, Handys werden geladen und benutzt, man raucht, sitzt herum und spricht, trinkt, reicht sich Wasserflaschen. Dieses Zimmer ist zugleich aber ein Sterbezimmer – das Sterbezimmer der titelgebenden Mrs. Fang, die schwer an Alzheimer erkrankt ist und unter bunt bedruckter Bettwäsche auf dem kleineren der beiden Betten liegt – meist mit offenem Mund, halb geöffneten Augen, sich quasi nicht bewegend.

Für Wang Bing ist das Kino in erster Linie so etwas wie eine Maschine, durch die es möglich wird, in die Zeit eines Anderen hineinzusteigen. Es geht ihm – manche Dokumentarfilme von Ulrich Seidl etwa bieten sich hier als exzellente Kontrastfolien an – nicht darum, jemanden zu zeigen, im Sinne etwa einer optischen (Re-)Präsentation eines Körpers im Raum, es geht ihm vielmehr darum, in der Dauer einer Einstellung etwas von jener Zeit zu entdecken, die derjenigen oder demjenigen eignet, die oder der in dieser Einstellung zu sehen ist. Wangs Agenda ist demgemäss die Dokumentierung und auch Archivierung fremder, marginalisierter Zeiten. In Man with no Name war es etwa die Zeit, die ein namenloser Mann, der in einer nicht genannten Region Chinas in einer Höhle lebt, dafür benötigt, seine Mahlzeiten zuzubereiten. Mehrmals sehen wir in diesem Film den Mann, wie er Gemüse mit einer Schere in mundgerechte Stücke schneidet und anschliessend dünstet. In Mrs. Fang ist es nun die Zeit, in der die titelgebende Frau stirbt – es ist eine Zeit, die Wang ganz genau angibt; ein Zeitraum: 28. Juni 2016 - 06. Juli 2016. In eben diesem Zeitraum dokumentierte Wang das Sterben seiner Protagonistin.

Die Familie – in Bauchbinden werden die Namen der einzelnen Mitglieder genannt: die der Kinder von Mrs. Fang, der Tante, des Schwagers etc. – gruppiert sich häufig um das Bett der Sterbenden. Sie sprechen über ihren Zustand, über die Art, in der ihre Augen geöffnet oder geschlossen sind, darüber, dass sich kaum sagen lässt, ob sie wach ist oder schläft, sogar über den Ort ihrer Bestattung wird bereits diskutiert. Manchmal sehen wir die Männer auf provisorisch motorisierten Booten in einem Tümpel herumfahren und fischen. Dass die Namennennung Teil des dokumentarischen Programms ist, zeigt, wie sehr es Wang darum geht, mit seinem Film eine Gegengeschichte, eine Gegenchronik, ein Gegenarchiv zu etablieren. Es sind die Mitglieder marginalisierter Bevölkerungsgruppen, die hier, mit Namen ausgestattet und sozusagen in ein dynastisches Verhältnis gesetzt, Akteure einer Gegenwartsgeschichte werden. Das Sterben und der Tod, die hier dokumentiert sind, sind in einem ganz besonderen Sinne für die Welt konsequenzlos – Mrs. Fang ist eine Figur ohne geschichtliche Reichweite und historischem Gewicht. Einzig der Film setzt ins Recht, was diesem endenden Leben vom Weltverlauf nicht zuteil wird: eine Signifikanz.

Dass sich ein moralischer Reflex regt, wenn Wangs Kamera mitten hinein in die starren, halbgeöffneten Augen von Mrs. Fang blickt, wenn sie ganz nah an ihrem Gesicht ist, mit scharfem Blick in die leeren Augen sieht, dürfte genau damit zusammenhängen. Wer ist der, der sich ins Recht setzt, Signifikanzen – und seien sie noch so marginalisiert – ins Recht zu setzen? Anders: Wer autorisiert Wang, die Sterbende, die selbst nichts mehr autorisieren kann, zu filmen? Es sind die Kinder und die Familie – und auch das gibt der Film explizit am Ende zu verstehen. Der Dank gilt denen, die den Film autorisierten, also nicht derjenigen, die dessen ausgewiesene Protagonistin war. Um diesem moralischen Dilemma beizukommen, genügt es nicht, sich als Filmautor auf eine ehrbare Position zu berufen; darauf, das Richtige im Sinn zu haben, wenn man das Weltgeschehen von unten her dokumentiert. An dieser Stelle – an der Stelle, an der sich der sehende Blick der Kamera und der wohl blinde Blick von Mrs. Fang treffen – muss über eine grundsätzlichere kinematografische Ethik nachgedacht werden. Und tatsächlich lässt sich bei Wang erkennen, wie wenig sich diese Ethik an den Fragen der Repräsentation entscheidet, also an dem Problem des Blicks und des Sehens, an dem Dilemma, wer hier sieht und wer nicht. Denn der massgebende Impuls – und der etabliert ein völlig anderes interpersonelles Verhältnis zwischen Wang und seiner Kamera und Mrs. Fang – dieses Films ist gerade die Öffnung für die Zeit des Anderen, für das, was man eine Sterbezeit nennen kann, für das, was sich in einer repräsentativen Logik gar nicht verzurren liesse.

Man darf das nicht verwechseln mit einer Art des Nachempfindens solcher Zeiten. Es geht nicht um uns, die wir für die Dauer des Films eine Zeit des Sterbens erleben durften. Es ist eher das Gegenteil der Fall: wir sind dieser Zeit völlig äusserlich, sie gehört uns nicht und sie lässt sich auch nicht aneignen. Als wären wir in einer Spur verloren.