La flor

L’humour est certainement un des aspects les plus convaincants de La flor. Non seulement l’humour des caricatures — surtout les caricatures des types cinématographiques — mais surtout l’humour qui découle du déplacement de bribes d’histoires et de dialogues qui ne semblent n’avoir rien à faire avec l’intrigue principale. Dans ces décalages inattendus et mystérieux, on sourit, on rêve, on a envie de fermer les yeux et continuer son propre film.

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Le jeu de caricature et réflexion sur les genres cinématographiques marche particulièrement bien pour le premier épisode, qui joue avec le genre des B-movies. Avec les épisodes successifs*, nous comprenons pourquoi : l’intention caricaturale de La flor pousse le film entier* vers le genre des B-movies. En effet, à partir du musical dans le deuxième épisode, nous sommes déçus par le manque d’une véritable différence de genre entre les épisodes.

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Notamment, avec le temps nous reconnaissons vite certains éléments communs qui caractérisent tout* La flor : l’insistance sur les close-ups, la prédominance du texte, l’usage massif d’une musique rhétorique et naturaliste en fonction d’un commentaire émotif constant, le manque de profondeur de champ et la concentration sur les vues subjectives. Ces ingrédients ne sont rien d’autre que les moyens utilisés par les novelas, moyens traditionnellement sélectionnés pour leur capacité à attirer l’attention même en l’absence d’une histoire intéressante et/ou de moyens cinématographiques plus conséquents. En effet, il ne s’agit ici que d’exploiter à fond la force du visage au premier plan et du texte raconté. La narrativité passe par la récitation d’un texte (monologue, voix hors champ, dialogue) et non par le montage des images, les émotions passent par la musique extradiégétique et non par les images à l’écran. Au fond, le cinéma et ses potentialités sortent tout simplement humiliés de la glorification de ces ressorts. Question : pourquoi le grand écran pour un film dont l’image n’est jamais vraiment belle, ni le son de bonne qualité ? Ne serait-ce pas le signe d’un luxe consumériste ? D’ailleurs, combien de films vus dans les festivals ne méritent pas le luxe du grand écran ?

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Malgré l’homogénéité stylistique, je m’amuse à retrouver des fils thématiques qui traversent tous* les épisodes. Par exemple les caractères des quatre femmes, qui semblent se définir toujours plus avec une grande cohérence. L’actrice devient-elle lentement personne ?

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J’ai entendu dire que « La flor est la réponse du cinéma à la provocation de la série ». Elle est à son tour une provocation, au sens où elle cite la série plus qu’elle ne l’interprète. Le mécanisme psychologique de la série — le même que celui du feuilleton littéraire du XIX^e siècle — est celui d’une intrigue qui se complique par coups de scène en renvoyant à des développements ultérieurs. C’est un mécanisme qui se fonde sur la curiosité et sur l’inattendu. Or, Mariano Llinas apparaît au début de son film et tout au long pour nous instruire sur sa structure. C’est comme si Sherlock Holmes, en accédant au lieu du crime, nous disait : « Et maintenant, faisons bien attention aux détails… ».

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Une autre thématique transversale* est celle de genre, et non pas des genres (cinématographiques). Il n’y a pas un seul homme qui semble digne d’attention. Les femmes ne sont pas seulement protagonistes, elles semblent être les seules à faire avancer les histoires avec intelligence, les seules pourvues de complexité. Ainsi, un profil de femme forte, dominatrice, indépendante émerge. L’homme est inconsistant, médiocre.

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Combien de fois le film parle-t-il de sa longueur, qui se veut légendaire ? Voyons-nous le film ou sa longueur ? Les films les plus longs de Lav Diaz, nous les voyons en oubliant leur longueur. Un film long réussi est un film réussi qui est long, pas un film qui réussit parce qu’il est long. Mais dans la logique d’un festival, qui se base largement sur le plaisir de participer à des événements, l’idée de participer à une expérience spéciale finit par primer et convaincre les cinéphiles conceptualistes — ceux qui adorent l’idée d’un film plus que le film lui-même…

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Plus que le crime, véritable moteur du cinéma, Llinas semble vouloir jouer la carte du mystère, de l’ésotérisme, pour faire marcher la grande machinerie de ses épisodes. Peut-être aussi parce que le drame penche toujours* plus du côté de la psychologie que de l’action. Il y a une attraction-répulsion envers la science et l’intelligence — autre thématique transversale* de La flor. Heureusement, plus qu’ouvrir vers un sentimentalisme facile, Llinas préfère le point interrogatif du mystère.

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On a parlé de métacinéma pour La flor, mais un film métacinématographique thématise le cinéma, non pas soi-même comme film métacinématographique. Ici le vouloir-dire dépasse constamment le dire. C’est un procès à ses propres intentions.

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Est-ce par simple hasard que la thématique des relations de pouvoir entre les personnes revient constamment* dans un film qui veut aussi constamment* parler de soi-même ? Est-ce qu’au fond, La flor est un film sur la relation de Mariano Llinas avec le public de cinéphiles et de curieux ? Une relation de pouvoir avec son propre public où le metteur en scène dicte les règles du jeu, du moins tant que le spectateur ne sort pas de la salle — ce qui est décidément plus difficile à faire qu’appuyer sur le bouton off de son propre écran. Aussi parce qu’il faut défier le contrat invisible (et quelquefois payant) qui engage le spectateur à rester en salle et vivre comme un échec la sortie avant la fin du film. Autre option dans ce jeu de relation de pouvoir : le sommeil. C’est peut-être la raison pour laquelle La flor a été programmé dans les salles les plus grandes mais également les moins confortables du Festival de Locarno, le FEVI et La Sala ?

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A une époque où les nouveaux médias et les innovations technologiques sont en train de transformer les modalités de la narration cinématographique dans une direction qui semble favoriser les expérimentations d’un cinéma centré sur les images et sur les sons, La flor, si solidement ancré à la littérature et à la centralité du texte, sonne comme l’expression d’un autre siècle — peut-être le XIX^e encore plus que le XX^e siècle. Et alors c’est sous l’angle de l’anachronisme et de l’inactualité que ce film retrouve à mes yeux son intérêt. Oui, peut-être un jour pourrai-je recommencer au Nicaragua, là où je me suis perdu…