A group of rappers sings in the streets of Accra to collect money for America (USA): in fifteen years – they predict – America will sink into poverty and Ghana will be finally able to take advantage of its natural and human riches. This is one of the opening scenes of Contradict and it synthetises the spirit of the film: ironic, visionary, politically committed, and musically inventive. This is a portrait of the younger generation of Ghanaians, through the film’s focus on the Ghanaian music scene.

The film has twice a performative output: in representing the musicians it collaborates with the production of some of their new songs – which will also travel in a concert tour to Switzerland; and in putting forward the political commitment of its protagonists it works as a political instrument itself.

Now, this double performativity is also the result of a very long process of exchange and also a strong collaborative form between the Swiss initiators of the project, Peter Guyer and Thomas Burkhalter, and the Ghanaian artists. Even the editing process – often the last moment for the documentarist to impose his/her view on the film – has been the result of a collaborative work. A certain narrative disorientation results, even if the documentary material that is presented is highly informative and exceptionally interesting for the musical and social aspects. This is probably the price to pay for the coherent realisation of an ideal of transparency, or neutrality, of the “white intervention” in an African country. 

Contradict | Film | Peter Guyer, Thomas Burkhalter | CH 2019 | 89’ | Solothurner Filmtage 2020

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Screenings in Swiss cinema theatres 

On ne peut nier à Sébastien Lifshitz d’avoir un talent : celui de documenter l’intime sans jamais tomber dans les travers du voyeurisme. Autrement dit, le don principal du cinéaste est l’éthique de son regard. Fait confirmé par Petite fille. Le film suit durant près d’un an le quotidien d’une famille fédérée autour d’un combat : faire reconnaître au monde le droit de leur enfant de huit ans, Sasha, à qui l’on a assigné le sexe masculin à la naissance, d’être reconnu comme une fille.

Sébastien Lifshitz compose une chronique de cette lutte qui mêle portraits d’individus, au centre desquels Sasha et sa mère, et tableau de société, dont sont mises à plat les normes de genre et les institutions qui les soutiennent. En effet, la nécessité urgente de Sasha d’être reconnue comme fille est la cible d’une violence institutionnelle inouïe. L’établissement scolaire qu’elle fréquente – chéri, semble-t-il, par les familles bourgeoises du coin – lui refuse ce droit, considérant son identification au genre féminin comme une déviance alimentée par ses parents. De même, l’école de danse où elle prend des cours lui interdit de vêtir le costume porté par les filles qui fréquentent l’établissement. Les parents de Sasha ne parviendront à faire accepter les besoins de leur enfant qu’à l’aide du soutien apporté par une pédopsychiatre spécialisée en matière de dysphorie de genre.

Ce combat, qui met donc autant en jeu des individus que des institutions, est documenté de manière presque exclusive à partir de l’espace du foyer familial – unique lieu où Sasha peut être qui elle est, dernier rempart contre une « enfance volée », pour citer les mots de la mère. D’où la question de l’intime, et donc de l’éthique du regard. Sébastien Lifshitz, même s’il entre dans la maison de Sasha en tant qu’ami acquis à sa cause, court à chaque instant le risque de violer, en tant qu’étranger, le peu d’espace de confiance où la jeune fille peut tenter de s’épanouir. Autrement dit, le cinéaste est sans cesse menacé de se transformer en rapace avide d’images destinées à alimenter un discours sensationnaliste sur la misère des autres. Ce qui est profondément admirable, c’est qu’il ne commet jamais ce faux pas. Petite fille ne comporte pas une seule image où se lirait chez Sasha ou ses proches le malaise d’être filmé. Au contraire, le documentaire transpire une confiance parfois proprement radieuse entre le filmeur et ses sujets.

On peut reprocher à Sébastien Lifshitz certains défauts d’écriture, tels que ses maladresses de montage – voir la séquence de déplacement en train, dont chaque plan ne laisse la place à rien d’autre sinon de signifier que Sasha et sa mère voyagent de Rouen à Paris – ou ses choix musicaux peu délicats, à l’exemple du plan sur Sasha à la plage, alourdi par une musique qui cherche à conférer une dimension dramatique à un quotidien qui l’est déjà suffisamment. De même, on peut s’ennuyer de son classicisme formel, désapprouver son esthétique dont la transparence n’a d’autre but que d’alimenter une narration « efficace ». Jamais, en revanche, on ne saurait l’accuser d’ôter leur dignité à ses protagonistes. Son geste de cinéaste consiste en tout et pour tout à suivre ces derniers, les défendre, faire entendre leur voix et respecter l’intégrité de celle-ci. Ce qui, si on prend la peine d’y réfléchir, est déjà beaucoup.

Petite fille | Film | Sébastien Lifshitz | FR-DK 2020 | Zurich Film Festival 2020

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What’s going on in the Philippines? How is Rodrigo Duterte conducting his “war on drugs”? What are the real consequences of his brutal regime? These are probably the questions that pushed many viewers to attend the world-premiere of Alyx Ayn Arumpac’s Aswang at IDFA last year, and convinced new ones to watch it when screened at Zurich Film Festival.

In the local folklore, “aswang” is an umbrella term used to describe many shape-shifting spirits that prey on humans, such as vampires, ghosts, witches and other monstrous creatures. Since 2016, this “nightmarish” term has become part of everyday life in Manila and all over the archipelago. The documentary opens with a shot depicting a flashing police siren and what seems to be a crowded crime scene. «Night after night the darkness unravels bodies, sprawled face down on the streets. Death floats down the rivers and the sea», says the voice over narrator at the end of this short prologue. That’s exactly what happens in the Philippines, where police are allowed to torture, kidnap and kill anyone suspected of being involved in drug-dealing activities, with minimal or no consequences.

Here, Arumpac chooses wisely to focus her attention on the experiences of a limited group of people – among these the portrait of Jomari, a street boy, is the most shocking. She successfully documents the cruelty of the death squads in an impassioned cri de coeur that manages to remain lucid and achieves her goal of a “wake-up call” to the rest of the world. The camera work is functional and skilfully avoids sensationalising misery and violence. The score is essential and does a fair job, without overdramatising such despair. The lack of testimonies from the other side of the “barricade” (for example, police officers or government officials) represents a strong political statement itself and the choice to set almost the entire film at night already serves as an obvious, unintentional metaphor of the “dark times” under Duterte’s dictatorship.

All in all, Arumpac proposes a brave, urgent piece. Her documentary builds up multi-layered criticism towards the regime, showing how the current system is the result of connivance and corruption at many societal levels, ultimately proficient in protecting the strong and the powerful. There are surely certain areas that might have been explored in more depth; for example, the actions (or inactions) of political opponents, intellectuals and the Church. Nevertheless, Aswang accomplishes its main mission and leaves the viewers petrified and perplexed, reminding them that in the Philippines «whenever they say an aswang is around, what they really want to say is be afraid», and today it is still so.

Aswang | Film | Alyx Ayn Arumpac | PHL-FR-NO-QAT-DE 2019 | 85’ | FIFDH Genève 2020, Zurich Film Festival 2020

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Kyle and Michael speak to each other, while biking, partying, fishing or… marrying! Their omni-present conversing works as permanent solo and basso continuo of The Climb, which therefor appears as a sort of cinematic transposition of stand-up comedy. With this absolute rule of words, the image layer could easily be relegated to the role of mere support, and yet the film displays an intriguing dispositive of choreographed long takes. Through these takes, the often surprising continuity of the image sequences contribute to expressing a sense of inevitability, which we’ll discover to be the inevitability of Kyle and Michael’s friendship.

For this reason, the image dispositive perfectly  allies with the pivotal function of the word in the film, because its specific meaning in the story is nothing but the passionate resilience of friendship, one that resists both the adventures and misadventures of life. In the background of friendship as elective attraction, the word emerges as the perfect antidote of mistrust, selfishness, envy, even hatred. In this way, the amusing lightness of comedy becomes also a vehicle for Enlightenment morals.

The entertaining dialogues sustain highly clichéd comedy situations, but our spontaneous deception for the triviality of the story will be quickly forgotten, for we cannot but recognize that The Climb deliberately embraces exaggeration and unlikeliness. Kyle (Marvin) and Michael (Angelo Covino), both actors and authors of the script and, respectively, producer and director of the film, fabricate their movie with amateurish lust, which makes of it a toy in their amused hands. Therefore, we will have the experience of seeing the film as a theatrical object of manipulation (within the film). The Climb is not only a hymn to friendship, but also to the pleasure of theatrical representation.

The Climb | Film | Michael Angelo Covino | USA 2019 | 94’

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Bien sûr, le Platzspitz, cette scène de la drogue consommée et vendue à ciel ouvert dans le Zurich des années 80 et du début des années 90 appelait un récit cinématographique. Celui-ci est basé en sur le témoignage de Michelle Halbheer, fille d’une mère victime de très graves addictions (voir Ma vie avec une mère toxicomane, coécrit avec Franziska K. Mueller, Wörterseh Verlag, Lachen). La mémoire collective de ces événements est douloureuse à Zurich, qui n’avait alors que faire de ce chancre évacué en 1992 et dont les médias rendaient compte bien au-delà des frontières de la capitale alémanique. Pourquoi donc Platzspitzbaby est-il un film de la peur et de la défiance ? Pourquoi ce film procède-t-il d’une rhétorique superfétatoire et n’a-t-il pas confiance en ses spectateurs ?

À considérer l’insistance avec laquelle le cinéaste met en scène, en décors, en lumière, en costume le film, à devoir prendre la mesure du découpage et du montage qui bourre les plans et les scènes au raz des cadres, à observer le jeu du champ et du contrechamp en recherche constante d’effets émotionnels, c’est à une stratégie de saturation de l’espace de la représentation que nous somme soumis. Impossible de regarder par des interstices entre les images, point de relâche, de temps mort, l’efficacité du dispositif est accomplie et à l’évidence nécessaire pour assurer le sentiment d’un feel good movie. Car même à suivre cette histoire déchirante, le spectateur est bien assis, dans une espèce de confort paradoxal, du bon côté de la fiction, au chevet d’une adolescente abandonnée par une mère égocentrique à la dérive. Ce film aux nombreuses qualités quant à sa rigueur à corseter le récit est ainsi mû par la peur de ne pas tenir captif, sous la coupe de son spectacle émotionnel, son spectateur. Guère de confiance n’est ainsi témoignée à son endroit. Cette peur, cette défiance ont pour effet exemplaire de saturer de musique bruyante tant de scènes pour en amplifier à l’envi l’effet de fascination et par-là même d’assourdir les capacités de raisonnement, de réflexion, de sensations intimes. Platzspitzbaby est une contribution accomplie dans l’air du temps d’un cinéma compassé.

Platzspitzbaby | Film | Pierre Monnard | CH 2020 | 100’

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La première, très longue scène où les danseurs se laissent asperger d’eau pour accéder à la scène non seulement thématise le (rite de) passage de personne à personnage — ce qui s’avérera être l’un des thèmes principaux du film — mais annonce également que Si c’était de l’amour est un film d’expérience plus que d’information. Un film pour découvrir la méthodologie de travail de Gisèle Vienne et plonger dans la scène de son spectacle Crowd (2017-). L’immersion sur scène, pendant les répétitions, s’étend jusqu’à une véritable exploration des plis de la scène, c’est-à-dire dans un corps-à-corps de la caméra avec les corps de danseurs. Dans l’esthétique de Vienne il s’agit de mettre en relief la dimension et l’expérience haptiques, et Patric Chiha ne se contente pas de présenter cette dimension mais cherche à l’assumer, l’incarner, ou au moins l’interpréter. Tâche risquée que celle de doubler par le film le geste et le style de la chorégraphe, mais qui semble réussir, aussi grâce à des prises longues, contemplatives, où le mouvement de la caméra suit soigneusement celui des performeurs.

Puis cette première partie du film, qu’on pourrait qualifier de documentaire immersif, se développe en élargissant le regard de la scène à ses coulisses. Si on pouvait déjà faire l’expérience d’une continuité performative entre répétition et spectacle, cette continuité semble se prolonger dans la vie des danseurs. Ces derniers se confessent indirectement face à la caméra, en dialoguant entre eux, et décrivent, de la distinction à la fusion, les multiples distances possibles entre leur personne et leur personnage. Avec un penchant pour la fusion romantique de la vie et de l’art, le montage d’Anna Riche nous perd dans le labyrinthe de la vexata quaestio de la représentation (théâtrale) ; il cherche en même temps, par le biais des petits récits et des anecdotes, à construire une narration collective qui se superpose et souvent se confond avec celle du spectacle lui-même.

C’est ici que le film de Patric Chiha perd en intensité. Une fois le thème de l’ambiguïté entre personne et personnage posé et défini, le film devient une variation démonstrative, quelquefois scolastique, de ce même thème, en apportant plus de répétitions que de nuances. La complicité de la caméra et des corps se perd également dans une narrativité parlée par rapport à laquelle l’image devient redondante. Oui, construire un discours et non seulement présenter de l’art peut constituer un élément de richesse, mais cela demande un véritable développement du discours lui-même pour tenir le format du long-métrage. Si l’on vivait avec beaucoup plus de flexibilité sur les formats cinématographiques, Si c’était de l’amour aurait pu devenir un splendide moyen-métrage. Et perçu comme tel, il demeure un film d’expérience fort, intrigant, riche.

Si c’était de l’amour | Film | Patric Chiha | FR 2019 | 82’ | Cinéma CityClub Pully

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