« il y a des flammes qui nourrissent »

Quel talent de Patricio Guzman de donner présence avec tant d’intensité aux femmes qui ont porté corps et âme la révolution d’octobre 2019 au Chili. Celle-ci eut pour conséquences essentielles le remplacement de la Constitution issue de la dictature des années 70 par une nouvelle charte et l’élection d’un Président par les différents courants des forces progressistes. Mon pays imaginaire est porté, lui, par un jeune cinéaste de 81 ans. Son besoin de prendre la mesure des manifestations citoyennes gigantesques, la plus grande de tous les temps rassembla 1,2 millions de personnes, a partie liée avec La bataille du Chili, ce triptyque iconique de toutes les luttes contre les dictatures latinoaméricaines qu’il réalisait cinquante ans plus tôt. Fait prisonnier, il avait ensuite dû prendre la route de l’exil.

Le film est remarquable pour donner accès à la complexité des événements abordés, faisant état de l’extrême violence de la répression autant que de la créativité de gestes d’un mouvement populaire, émancipé des structures des partis politiques traditionnels, auquel les femmes ont donné une impulsion décisive. Leurs mots magnifiques d’intelligence rythment le récit auquel les images des manifestations donnent une dimension spectaculaire. Il est impossible d’oublier la photographe blessée à l’œil, ni les quatre autrices d’un poème scandé par des milliers de manifestantes, ni la Mapuche ouvrant au Parlement la Convention de la Constituante… Patricio Guzman écoute, pose des questions, partage de brefs commentaires avec l’attention fraternelle d’un grand cinéaste de la mémoire de ce Chili hier violenté et aujourd’hui en voie de libération de ses jougs honnis.

Mi país imaginario | Film | Patricio Guzman | FR 2022 | 83’| Zurich Film Festival 2022, Filmar en América latina Genève 2022

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Un couple vole en éclats. Évidence des coups, des cris, souffrances des deux sœurs d’être témoins de leurs parents qui se mutilent, s’automutilent. Ancré au Costa Rica, ce drame met en évidence deux personnages de lumière paradoxale et émouvante. Eva, 16 ans, veut habiter avec son père, qui est à la recherche d’un appartement à prix modeste, alors que sa mère aménage avec quelque luxe leur maison grâce à un héritage. Eva est en voie de devenir femme, son corps est rendu à de premières expériences sexuelles délétères, l’amour envers son père est d’une exigence ingénue. Quant au père, ses accès de violence n’ont d’égal que ses gestes de tendresse. En quête de repères, il se heurte aveuglément au quotidien d’une vie chaotique. Et la réalisatrice ne cède jamais à la simplification de ses personnages. Le père écrit des poèmes, les lit. Le silence alors rassérène les corps et les âmes.

Tengo sueños eléctricos | Film | Valentina Maurel | CRI-BE-FR 2022 | 101’ | Locarno Film Festival 2022, Filmar en América latina Genève 2022

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Quand on hésite, dans un film, quand une forte émotion ne trouve pas nécessairement des mots dramatiques pour s’exprimer, c’est là que le cinéma exploite sa riche palette de possibilités. C’est le moment des couleurs, des pauses, des gestes, d’une musique inattendue, d’un raccord hardi qui racontent l’histoire à l’écran. Et l’histoire prend une forme sensiblement réelle sans céder aux dogmes naturalistes ou néo-réalistes. Voilà ce qui se passe dans Les passagers de la nuit, voilà pourquoi ce film est si sensuel, sans qu’il veuille plaire aux sens, qu’il est si envoûtant, sans qu’il veuille captiver le spectateur dans une expérience purement immersive.

Nous gardons notre distance en regardant ce film, grâce aussi à un rythme paisible, qui nous laisse le temps de réfléchir, qui nous laisse justement cette distance qui nous permet de goûter, sans les avaler, les saveurs d’une autre époque. La reconstruction des années 1980 faite par Michaël Hers se nourrit de quelques références anecdotiques, certes, mais elle travaille surtout à travers le choix du décor – y compris un XVème arrondissement parisien si rarement au grand écran –, et à travers des détails physiques – les cassettes, une chaise en cuir, une coupe de cheveux –, à créer une atmosphère, en rendant cet indéfinissable qui fait une époque.

Il faut l’avoir vécu, ce monde, pour en parler si précisément : voilà l’indéniable trace autobiographique qui marque Les passager de la nuit. Trace qui investit certainement la construction des personnages, typiques mais jamais prévisibles, nuancés-et-donc-réels, surtout dans leur évolution dramaturgique qui évite constamment le registre de l’extraordinaire ou du catastrophique. Sur ce fil presque documentaire, Élisabeth – une Charlotte Gainsbourg tout simplement parfaite – incarne la fusion d’indépendance et attention à l’Autre, et particulièrement de fragilité et résilience, combinaison insolite qui constitue une véritable signature d’originalité du film, encore une fois au nom du réel.

Oui, il ne faut pas de la violence pour rendre le réel – semble nous enseigner Michaël Hers – et j’ajouterai qu’il ne faut pas de transcendance pour rendre la grâce. Voilà un deuxième enseignement que nous pouvons tirer de cette histoire si inspirée de laïcisme, de tolérance, de bon sens. Et encore, pour ceux qui ont vécu les années 1980 : nous n’avons pas besoin de nostalgie pour faire revivre la mémoire. Nous avons juste besoin d’un bon film.

Les passagers de la nuit | Film | Michaël Hers | FR 2022 | 111’

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Věra Chytilová in Vevey

Once again released worldwide – this time in a restored version – Věra Chytilová's Daisies (1966) will restart as well as put an end to the much-awaited naturalization of its filmmaker's career in international cinephilia. So it happens with every "supreme masterpiece" of any director.

That's one of the reasons why Vevey International Funny Film Festival's invitation to present no less than four comedies of hers in a retrospective programme, including but not limited to Daisies, came as a big surprise: a contemporary of the Romanian New Wave presenting The Czechoslovak New Wave to a Swiss-French audience. Somewhat symbolically, a screening of Calamity (1982) that I was supposed to present at the Romanian Cinematheque in March 2020 was cancelled by recent history, yet the very same film opened the retrospective in Vevey, more or less the same; judging by its length in meters, the 35mm copy from the Romanian archive lacks three minutes, most probably the (unfulfilled) sex scene, and the very first thing that I said had to do with this cultural uneasiness. Our shared history of Eastern European cinema is certainly not as homogenous as it seems from afar. As such, back in the sixties and seventies, Romania had its doubts about the new Eastern waves, importing them with great care, i.e. censorship. Our analogue copies of films made by "comrades" such as Miloš Forman and Márta Mészáros testify to an uneven Eastern past.

Different, but certainly not unlike and that's probably why I find Chytilová's down-to-earth films such as The Apple Game (1977), but especially Prefab Story (1979) and Calamity (1982) to be superior to Daisies and all its experimental extravaganza. In these three features, brought together by Isotta Regazzoni and James Berclaz-Lewis, the director is at her most complex, enriching her philosophy of ethics – individualism as freedom but also immorality, to say the least – with all that the wonderful horrible life under Eastern communism had to offer: ideal, absurd, grotesque, jovial. It's precisely this humanist mixture of moralism and hedonism (regarding the image as well: the real-life childbirth scenes from The Apple Game) that make Chytilová such a challenging intellectual of those times and her seemingly disproportionate, haphazard cinema, reflects her as such: an unstable mise-en-scène, always in motion.

Daisies (Semdikrásky) | Film | Věra Chytilová | CZ 1966 | 76’ | Vevey International Fun Film Festival 2022

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I’ve never had a love affair “with” marriage. Is this the reason why I had some love affairs and just one marriage? The true reason that Signe Baumane’s film suggests, in fact, has to be found in her being a woman, a woman who grew up in a society with rigid and clichéd gender roles, where marriage is a sort of natural und obliged horizon for girls – a salvation from dangerous fragility or a fulfilment of intrinsic incompleteness. Is this also a reason for me, a man, to remain an outsider in her (auto-)biographical journey through love and marriages? Not at all, and here is the whole strength of her exceptionally clever animation film. Starting with the most basic, almost rough and cruel binarity of old-fashioned societies, she is able to take anyone – men and women – by the hand and make them experience, step by step, a story of emancipation that largely equals the development of feminism, from male-loaded claims to the vindication of female-specific priorities up to the fundamental questioning of gender binarism and the acceptation of queer experiences – for others and for oneself.

Nevertheless, if this paradigmatic path is not just smart and pedagogic, but also empathic end emotionally convincing, it is due to Baumane’s brilliant filmic ideas. Also thanks to the great power of animation, her choice of the scenes is both fantastic and precise in expressing the deep feelings of her sentimental adventures and misadventures. Starting from the artificially homogeneous voice of her most distant partners to the aching details of the daily life at home with the husband(s), the exaggerations of animation faithfully seize the pure reality of being together and confront herself, as a woman, and every viewer will certainly find a moment of self-recognition in this story, which also has the advantage of being provided with a good dose of humour.

My Love Affair with Marriage | Film | Signe Baumane | Zurich Film Festival 2022

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Une très longue séquence où l’on voit juste des visages qui écoutent un concert de jazz établit les règles du jeu (de réception) de ce petit bijou de film : il s’agit de laisser, voire abandonner le regard sur un sujet fixe, presque immobile – deux couples de trentenaires qui parlent de petites et grandes choses de la vie courante – pour laisser notre sensibilité s’ouvrir aux détails, aux nuances d’un tableau humain autant superficiel qu’existentiel. Dans la séquence initiale, sans qu’ils aient à parler, Jonás Trueba parvient à nous présenter quatre personnages différents – et quatre magnifiques acteurs ! – par les détails de leur gestuelle. Par la suite, ce sera à travers les mots que toute une palette d’émotions et de réflexions va fleurir dans cet hymne à la prosodie qu’est Tenéis que venir a verla. En dramaturgie, Trueba semble travailler par courbes de solidification et liquéfaction, car chaque personnage est construit dans son cliché pour laisser transparaître ensuite des fissures. Autant il devient fort et (pour nous) « acquis », autant il montre par la suite ses faiblesses et ouvre le champ à différentes interprétations. Et cela par une habile alternance : à chaque fois qu’il s’agit du moment pour l’un des quatre personnages de s’effondrer dans des interrogations ouvertes, c’est aux autres de le maintenir dans le jeu d’une amitié toujours fragile, mais aussi toujours reconfirmée. Par le biais de ce quartet et de son équilibre subtile, Trueba fait le portrait d’un âge où le besoin (ou le désir) de stabilité s’avère toujours remis en question par le besoin (ou le désir) d’une quête aux contours indéfinis, d’un ailleurs qui ressemble souvent à un terrain vague.

Tenéis que venir a verla | Film | Jonás Trueba | ES 2022 | 65’ | Zurich Film Festival 2022

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Can the birds’ behaviour be the symptom of a society that has lost the bond with nature? It is exactly what Shaunak Sen’s film shows, in a Delhi dominated by garbage and traffic, through the work of two brothers who rescue sick wild birds falling from the sky, mainly kites. If this healing job is possible only through their passionate dedication and the solidarity of an entire community around them, the discriminatory law against Muslims recently introduced in India will make the brothers’ work almost impossible. The birds that so become at risk of not being cured anymore will then become also the symptom of a society that has lost the bond with itself, with its humanity.

As positive counterbalance to this environmental and social sickness, All That Breathes is able to show how nature is not only the antagonist of urbanity, but is completely intertwined with such. Nature and urbanity are both porous membranes that affect one another, in an osmosis that transforms the both of them, for better or for worse. The calm and the tenderness that breathes through the brothers’ work perfectly expresses this “solidarity of the living”, which become a sort of monumental resistance against any segregational force.

Shaunak Sen has effectively imported this calm and tenderness into the form of the film: the slow movement of the camera and a smooth editing plunge us into an almost cosmic perspective where humans and animals substantively share the same space-time. It is rare to experience this perspective on the big screen in such a convincing way. An important contribution to this precious experience comes from the astonishing camera work, whose exceptional images cannot but be the result of a passionate and long-term observation. All That Breathes flawlessly exemplifies how a film can make a strong claim against violence without using violence, but using the force of beauty and humanity.

All That Breathes | Film | Shaunak Sen | IND-UK 2022 | 94’ | Zurich Film Festival 2022

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Schon die ersten Bilder lassen erahnen, dass in dem Debütfilm des pakistanischen Regisseurs Saim Sadiq eine Enthüllung bevorsteht: Ein Mann tanzt mit seinen Nichten Walzer, während sein Körper unter einem Bettlaken verdeckt ist. Sein Leben und seine Identität werden sorgfältig verborgen; er existiert in einer Welt, die nicht die seine ist und die mit Menschen wie ihm und mit dem Anderssein überhaupt noch immer grosse Probleme zu haben scheint.

Will man die weitere Handlung von Joyland auf ein paar Sätze reduzieren, könnte man meinen, Sadiq untersuche die zerstörerische Gewalt des Patriarchats in einer pakistanischen Familie. Auch die Tatsache, dass die Geschichte eine Transgender-Frau in einer islamischen Republik involviert, ist von Bedeutung. Doch in dem Film, der sich um Haider (Ali Junejo), den jungen Mann unter dem Laken, aufbaut, steckt noch viel mehr, als auf den ersten Blick ersichtlich ist. Es ist ein Film voller Lügen und Geheimnisse, geteilter Geschlechterrollen und unterdrückter Sehnsüchte, der unter seiner zarten Oberfläche eine so ungeheure Kraft entwickelt, dass die Bilder trotz der konventionellen Erzählweise buchstäblich im Neonlicht des Vergnügungsparks von Lahore, dem Joyland seinen Namen verdankt, von der Leinwand strahlen.

Sadiq verdichtet und konzentriert den Effekt durch den geschickten Einsatz von Farbe und überlagerten Einstellungen, in denen sich die Verhältnisse der Grossfamilie ebenso widerspiegeln wie Haiders folgenreiche Begegnung mit der exotischen Fashionista Biba (Alina Khan), die in einem der berüchtigtsten Clubs der Stadt arbeitet. Die Zuneigung zwischen den beiden Aussenseitern wächst langsam, wenn sie sich im nächtlichen Schatten oder im glänzenden blutroten Schein der Backstage-Beleuchtung begegnen. Aber auch das Verhältnis zwischen Haider und seiner Frau, die sich lieber auf ihre Arbeit konzentriert, als an das Kinderkriegen zu denken, ist durchaus von Zuneigung und Respekt geprägt. Sie sind beste Freunde, die in einer Ehe feststecken, die keiner von ihnen wollte. Ihre missliche Lage sowie Bibas ständiger Widerstand gegen die Ignoranz und Beleidigungen anderer in Verbindung mit Haiders Selbstfindungsprozess lassen jede Menge Raum für subtile soziale Kommentare, die niemals aufdringlich wirken.

Nur so viel steht fest: Die Freiheit hat in Joyland einen hohen Preis, insbesondere (und zwangsläufig) für die Frauen, aber Sadiqs hinreissender, nachdenklicher Film ist sich der Opfer, die es zu bringen gilt, sowie der noch bevorstehenden Kämpfe um Akzeptanz und Anerkennung voll und ganz bewusst.

Pamela Jahn

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This is an urgent story to be told in a country that still defends one of the most rigid binary gender agenda. Saim Sadiq’ nuanced, non-Bollywoodian filmic style is a statement per se in Pakistan, where a film like Joyland will thus be received as a – for some people uncomfortable, for others liberating – queer object.

Giuseppe Di Salvatore

Joyland | Film | Saim Sadiq | PAK 2022 | 122’ | Zurich Film Festival 2022, Luststreifen Film Festival Basel 2022

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Un film politiquement spectaculaire

C’est dans la jungle de la guerre civile colombienne, enchanteresse par la luxuriance de sa végétation et ses cascades d’eau fraîche, que Raul Reyes, numéro deux de la hiérarchie des FARC – Forces armées révolutionnaires de Colombie d’obédience marxiste - mène une poignée de camarades à la lutte triomphale contre les pouvoirs politiques gangrénés par l’État et ses milices paramilitaires liées aux narcotrafiquants. C’est dans cette même jungle boueuse et harassée de pluie diluviennes que ce même leader définitivement égaré dans sa folie de puissance est abattu le 1^er mars 2008 à la frontière équatorienne.

Juan Lozano, cinéaste colombien établi à Genève, est l’auteur depuis les années 2000 de deux longs métrages documentaires, d’une série d’animation et de courts métrages, qui sont pour l’essentiel chevillés à son pays. C’est dans cette Colombie stigmatisée par une guerre civile de plus de cinquante années, qu’il conçoit Jungle rouge qui a valeur d’exorcisme à l’endroit de cette histoire d’une violence endémique qui fit près de 300'000 victimes, sans compter plus de 50'000 disparus et quelques 6 millions de déplacés (voir à ce propos le remarquable film Tacacho de Felipe Monroe). Le récit basé sur une partie de la correspondance de Raul Reyes trouvée dans son ordinateur est celui d’une lente et inexorable descente dans l’enfer d’une lutte armée en voie de décomposition.

C’est dans un huis-clos étouffant que le spectateur est invité de pénétrer, au sein duquel les rapports de pouvoir, les liens souvent délétères entre les femmes et les hommes, soit la vie quotidienne des guérilleros, vont leur train. Quelques épisodes, telles l’arrivée d’une poignée de journalistes et de quelques touristes en mal d’exotisme, des attaques de l’armée, des tentatives de désertion et la fuite d’un campement à un autre, confèrent au film les nécessaires rebonds rythmés par une bande son sachant en dramatiser les actions. Mais l’idée-force de Juan Lozano est de procéder à la mise à nu de ce qui est devenu le mythe de la révolution communiste en s’associant à Zoltan Horvath, cinéaste animateur suisse. Car Jungle rouge est un film d’animation conçu à partir de prises de vues réelles d’actrices et d’acteurs, qui jouent en studio, devant un écran vert, les scènes qui seront incrustées dans des décors virtuels. Le travail consiste dès lors à déréaliser la mise en scène, mettant à l’abri le projet de toute reconstitution vériste des événements. Les contours des images pixellisées paraissent fluctuants, et les couleurs épousent de façon apparemment approximative les décors et les personnages qui s’y déplacent. Cependant, l’animation produit un effet de réel, une forme paradoxale d’amplification de la vraisemblance des actions dont Juan Lozano et Zoltan Horvath s’ingénient à réduire les traits caractéristiques à l’essentiel. Certes, on dira que la psychologie des personnages sait parfois être nuancée, même Raul Reyes exprime des sentiments filiaux, voire amoureux, mais le travail d’animation a la vertu de littéralement les défigurer. La palette graphique arrache les masques, déréalise les visages et les corps ; elle en altère la représentation, produisant des effets de distanciation résolument favorables à une lecture critique de la lutte des FARC.

C’est par le détour d’une mise en scène jouant ainsi parfaitement de l’artificialité que Jungle rouge parvient remarquablement à faire état d’un impressionnant et implacable réalisme. Cette réalisation iconoclaste relève à n’en point douter de l’urgence de nommer la tragédie qui fut celle d’un pays aujourd’hui convalescent.

Jungle Rouge | Film | Juan Lozano, Zoltan Horvath | CH-FR 2022 | 92’

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Enquête sur la masculinité comme espace autre, Garçonnières est avant tout un exercice d’(auto)ethnographie : la réalisatrice et anthropologue Céline Pernet approche, grâce à la caméra, des espaces et des dynamiques sociales desquels elle dit s’être longtemps sentie exclue. Elle porte un regard ouvert, générationnel, disposé au contrepoint ironique, tout en restant à l’écart des clichés de la comédie de genre. L’élan (il s’agit de l’élément qui m’a le plus frappé dans le film) est celui du désir. Désir de comprendre, justement, mais également désir tout court : la fascination érotique (féminine !) devient volonté de découverte. Il en résulte une série d’entretiens tournés dans des espaces domestiques, au cours desquels la réalisatrice propose à ses sujets d’aborder des thèmes tels que le rapport au corps, au sexe, à la paternité et aux applications de rencontre. Un montage ample et souvent dialogique lie les conversations en un chœur profondément humain, ponctué de vignettes qui dépeignent (avec une certaine tendresse) des espaces conventionnellement masculins, ainsi que des extraits de films de famille de la réalisatrice, qui en parallèle aux entretiens suit ainsi une subtile piste autobiographie. On y sent un écho lointain du cinéma-vérité de Rouch et Morin : avant tout dans les ondulations continues du discours, lorsque les sujets interviewés reconnaissent, tantôt en les rejetant, tantôt en arrondissant les angles, des éléments patriarcaux ou de critique féministe dans leurs propres paroles. De petites touches de réflexion idéologique (pour qui les cherche) dans un film qui reste au fond un geste personnel d’ouverture humaine et de partage.

Garçonnières | Film | Céline Pernet | CH 2022 | 80’ | Visions du Réel Nyon 2022

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