Si le Christ s’est arrêté à Eboli, le capitalisme, en revanche, n’a jamais mis terme à sa course. Ses prières, adressées urbi et orbi, n’ont pas manqué d’atteindre la petite ville de Toritama, sise dans la région reculée du Nordeste au Brésil. Autrefois tournée vers l’élevage et l’agriculture, la bourgade s’est récemment constituée en capital du jeans, vêtement qu’elle produit par dizaine de millions chaque année. Les habitants, qui ont converti leurs anciennes granges en fabriques, travaillent presque tous à leur compte, à un rythme frénétique. C’est en ces lieux que Marcelo Gomes a choisi de fixer sa caméra, guidé par les traces de son père, que son métier de contrôleur des impôts menait jadis souvent à Toritama. Aussi le film s’inaugure-t-il par une comparaison entre passé et présent, ce que la ville était autrefois et ce qu’elle est devenue aujourd’hui. Le cinéaste a tôt fait de verser dans une idéalisation facile, parce que dénuée de toute perspective critique, de la Toritama qu’il connut enfant. Les rues désertes et silencieuses de la bourgade que son père inspectait sont évoquées comme un paradis perdu au regard du bruit (des machines à coudre) et de la fureur (de vivre pour le capital) qui caractérisent actuellement la ville. L’air est déjà par trop connu : énième déclinaison d’une nostalgie si moderne pour les formes de vie prémodernes.

Là où il déçoit de par l’opposition convenue qu’il instaure entre présent et passé, le film de Marcelo Gomes emporte l’adhésion par la fine observation du paysage temporel dans lequel évoluent les habitants de Toritama. Au cours de leurs échanges avec le cinéaste, ceux-ci marquent immanquablement leur fierté pour les heures de travail démesurées qu’ils accumulent. « Nous travaillons certes plus qu’à l’usine, répètent-ils, mais nous sommes au moins maîtres de notre temps », lequel équivaut, en tout et pour tout, à de l’argent. Lorsque le cinéaste demande à une ouvrière affairée quotidiennement dans son atelier de 7h à 22h si elle considère la vie qu’elle mène comme bonne, celle-ci répond par l’affirmative, insistant sur le fait que son travail lui permet de nourrir sa famille. Deux lignes de pensées s’entrechoquent alors : d’une part, la suspension de la condamnation morale d’un tel (auto)asservissement au travail que tout spectateur du premier monde sera sans doute enclin à adopter, en ce qu’elle est la marque d’un privilège évident (de quel droit puis-je réprouver le « choix » de vie de cette ouvrière, dans la mesure où il s’agit de gagner sa croûte dans un contexte où l’éventail de possibles semble des plus restreints ?) ; d’autre part, l’effarement suscité par le constat qu’il soit nécessaire en certains lieux de sacrifier l’intégralité de son temps pour garnir son garde-manger. À Toritama, le néolibéralisme se manifeste comme un oxymore : la liberté d’entreprise cultive l’aliénation dans et par le travail, tandis que le culte de la performance se nourrit de la précarité.

Les choses, qui n’étaient déjà pas simples, s’avèrent franchement compliquées. Si l’accumulation du capital vise à permettre à tout un chacun de remplir son frigo, il faut en dernier lieu se résoudre à se débarrasser de celui-ci. À Toritama, on ne vit que pour l’argent, mais aussi que pour le carnaval (c’est précisément l’impossible union de ces deux propositions mutuellement exclusives qui fait basculer le film dans l’absurde). À l’approche des festivités, les habitants vendent tout ce qu’ils peuvent pour pouvoir passer leurs huit jours de vacances annuelles au bord de l’océan. Tout y passe, du frigidaire au téléviseur. Une fois le carnaval passé, il faudra travailler pour regagner les biens vendus, destinés à être remis en vente l’an prochain. Ainsi passent les années à Toritama, en attendant le carnaval.

En attendant le carnaval | Film | Marcelo Gomes | BRA 2019 | 85’ | Cinéma Bio Genève

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Unscharf sind seine Bilder am Anfang häufig. So, wie wenn einem Tränen in die Augen laufen und der Fokus andauernd von den eigenen Emotionen hinfortgetragen wird. Der junge Erwachsene hinter und gelegentlich auch vor der Kamera heisst Nathan Hofstetter, Loulou ist ein filmisches Dokument, das vom Umgang mit seiner psychischen Erkrankung zeugt. Vier Jahre lang begleitete er seine Entwicklung. Durch die Kamera wird er zum einäugigen «Zyklopen» und findet mit der Zeit einen Weg, sich der paranoiden Schizophrenie zu stellen. Immer wieder tastet seine Linse die Umgebung nach Halt ab, Nathans Kamera sucht den Moment, in dem sich das Bild – als Darstellung des Realen – klar zeigt, doch verfehlt ihn oftmals. Daraus ergibt sich ein intimes Wechselspiel halb bewusster Zwischenräume.

«Die Verrückten sind die unglücklichen Entdecker des Unsichtbaren» ist ein Zitat, das sich der Regisseur aneignet. Doch stellt er seinen visuellen Exkursionen ins «Unsichtbare» sehr reale Menschen gegenüber. Nathan befragt seine Freunde, auch Caroline, Manu und Lisenn ringen mit sich selbst. In den Gesprächen erwähnen sie Préfargier, eine psychiatrische Klinik, die unter ihnen keiner weiteren Erklärung bedarf. Sie erzählen von ihren Wahnvorstellungen und manischen Phasen oder analysieren bis ins kleinste Detail den Unterschied, den sie zwischen der eigenen Selbstwahrnehmung und der der anderen sehen. Für Nathan sind die Erzählungen seiner Kollegen nicht nur eine Sammlung von Schicksalen, sondern sie dienen ihm auch als Abgleich mit der eigenen Erfahrung.

Im Grunde geht es um die Suche nach der richtigen Distanz. Je näher Nathan sich im Prozess selber kommt, umso häufiger stellt er sich und seine Nächsten vor die Kamera. Er richtet seinen Fokus liebevoll auf seine Mutter, seine Freundin, auf Vater und Grossvater. Die Begegnungen scheinen voller Belanglosigkeiten, doch ist es eben die Normalität, die eine Errungenschaft für ihn darstellt – das Alltägliche, das die Bedeutung der Beziehungen erst ausmacht. Loulou ist eine filmische Versöhnung mit sich selbst. Es geht um einen jungen Mann, der lernt, das Schicksal, Trauer und Liebe zuzulassen, und das auf eine unvermittelte Weise, die erst durch die anfängliche totale Entgrenzung entstehen kann. Ein radikaler Selbstversuch – seltsam schön.

Loulou | Film | Nathan Hofstetter | CH 2019 | 70’ | Visions du Réel 2019 | Solothurner Filmtage 2020

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It is not the first time that Sally Potter aligns her filmic drama to a direct  course. The Roads Not Taken draws one discovery path, where we slowly learn the story of Leo (Javier Bardem). Very slowly, indeed, for we face his psychic puzzlement at length before having a clue about some biographical reasons for his estrangement. The back and forth between the present and the two layers of his past builds his story only bit by bit, thereby revealing his destiny of deep regret. However, the theme of regret appears quite early in the film and does not really evolve throughout: the hunger of details that is induced in the viewer will not amount to any real progress in the understanding of Leo’s character.

That being said, it is neither the story nor the truth about its protagonist that is relevant to the experience of this film, which would otherwise be flat and deceiving. The knowledge of the plot, even if its function is constantly stimulated by the way the story is narrated, is definitely a red herring. The Roads Not Taken is a film about empathy, at least insofar as it tries to push us to experience the perception of a person suffering from dementia, to embody that perspective. In order to bring us to this point, the film does not completely declare its intentions and, in keeping our desire for comprehension alive, tries to keep us from assuming that the entire story on the screen is nothing but the expression of an irrational mind. For this reason, the ambiguity between the real and the fictional is highly instrumental in satisfying the purpose of the film: to focus on the delicate balance between sense and non-sense as mixed together – and here we find some evolution in the film, in the increase and keeping of the ambiguity between real and unreal .

From this point of view, the otherwise boring repetitions of similar situations of the incapacity to behave adequately for Leo, together with the obsessive insistence of the camera on Javier Bardem’s empty gaze, find an expressive reason in the empathic intentions of the film. Therefore, the apparently secondary role of his daughter Molly – an excellent Elle Fanning – becomes the indisputable main role, because plot, drama line, camera, and just the meaning of this film, it is all in her eyes, in how she tries to understand, to accompany, then to accept the not understanding, to just welcome, and moreover to forgive, her father. This film dedication to Sally Potter’s brother, who suffered a form of dementia himself, thus reveals how much Molly mirrors the filmmaker and her deepest efforts of empathy. In the end, Molly’s sometime unreasonable defence and support of her father points to her daughterly love as a pure, almost animal, instinct.

A last imaginative line of interpretation: Javier Bardem is such an icon of cinema that in The Roads Not Taken we could see him as the old and diminished Cinema that we still love, despite the apparent absurdity of his/its conditions – and despite the (probably intended) heavy redundancies that Sally Potter’s film delivers – with a filial, animal trust.

The Roads Not Taken | Film | Sally Potter | UK 2020 | 85’

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Le distributeur Xenix saisit l’occasion de ces temps incertains, entre le Corona et la « pause » estivale, pour proposer un vieux film de Guillaume Nicloux, présenté au Forum de la Berlinale en 2014. Il s’agit de l’enlèvement de Michel Houellebecq par trois « bandits gentilshommes », qui est mis en scène avec goût pour le théâtre et prétention au réalisme en même temps — ce qui résume l’ambiguïté fondamentale qui hante la rumeur (?) d’un réel enlèvement de l’écrivain en 2011. Michel Houellebecq a fait de ses jeux avec le scandale et de son potentiel d’attraction populaire sa marque de fabrique, et le dispositif du film ne fait que magnifier ce trait facile propre à l’écrivain. Non seulement car l’enlèvement d’un auteur très discuté et donc aussi (en partie) non aimé rend paradoxale l’initiative d’un enlèvement dont le payement de la rançon apparaît loin d’être acquis, mais aussi parce que Houellebecq se plaît à scandaliser ses propres enleveurs, en jouant avec sa drôle bonhomie pour établir avec eux une véritable relation de (encore une fois) paradoxale solidarité. Un renversement paradigmatique et fort classique de la relation maître-servant, qui démontre l’interdépendance de toute relation de pouvoir, même là où elle semble (devoir) frotter la violence.

La vertu de ce qui se présente comme un « petit film » de Guillaume Nicloux, surtout pour la qualité modeste de l’image et un montage fort abrupte, est que ce style correspond parfaitement au caractère nonchalant et cynique, mais aussi apparemment fragile, du protagoniste. Houellebecq exploite la force d’une réalité irréductible, les besoins primaires d’un homme : quoiqu’il soit capable de s’entêter sur des questions de littérature, la monnaie d’échange dans les négociations continuelles avec ses enleveurs/partenaires relève toujours du factuel. L’évidence des faits primitifs — manger, dormir, mais aussi fumer et boire — devient la base pour neutraliser les différences de pouvoir. Voilà pourquoi l’aspect primitif, voire amateur, du film de Nicloux s’avère être la solution esthétique la plus appropriée pour incarner l’esprit de l’écrivain, en faisant de L’enlèvement de Michel Houellebecq non pas un film sur lui — un portrait — mais un film avec lui, voire de lui — presque un autoportrait.

Et ici on trouve également la limite de cette opération cinématographique : Michel Houellebecq est le protagoniste absolu du film, qu’il finit pour saturer, en asservissant tous ses éléments et ses personnages dans un jeu de subordination littéralement monarchique — c’est-à-dire qui a « un seul principe » (mone archè). Cela est confirmé aussi par la structure du film, qui ne vit aucune évolution par rapport au principe du renversement de la relation de pouvoir : ce dispositif devient tout simplement le récipient d’une série d’occasions, pour l’écrivain, d’enchaîner gags amusants et divagations — sous forme de monologue dissimulé — sur la littérature, la vie, la politique, etc. En cela, les autres protagonistes s’effacent graduellement, à la gauche du roi, quelquefois presque humiliés dans leur rôle de gens quelconques. Le fait qu’ils représentent le bon peuple ignorant exprime le classisme paternaliste d’un écrivain qui, par ailleurs, réussit à peine  à se soulever d’un marécage des platitudes.

À ce propos, moins qu’avec le film actuellement sorti Thalasso, toujours de Guillaume Nicloux — occasion de confronter Houellebecq et Gérard Depardieu comme acteurs et personnalités —, son précédent film se prête à un rapprochement avec le récent Braquer Poitiers, du jeune Claude Schmitz, avec lequel il partage l’idée de la mise en scène d’un enlèvement paradoxal et drôle. Mais cette dernière œuvre se révèle aux antipodes du film de Nicloux, car elle prend bien au sérieux le dispositif lui-même en le faisant évoluer pendant le film, en gardant toute l’ambivalence de fictionnel et de réel, en donnant de la profondeur à la tension entre culture populaire et intelligence littéraire (sans la bienveillance paternaliste pour le bon et simple peuple du film de Nicloux), et en osant aller au-delà du simple divertissement plus ou moins intellectuel pour mettre en image la poésie, voire la grâce.

L’enlèvement de Michel Houellebecq | Film | Guillaume Nicloux | FR 2014 | 96’

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