Dans L'histoire de la folie à l'âge classique (1961), Michel Foucault considère que la place accordée à la folie au sein d'une société et la manière de la prendre en charge sont révélatrices du fonctionnement de la société elle-même. Avec son documentaire Les Heures heureuses, Martine Deyres propose une appréhension similaire de la folie, en focalisant son regard sur l'asile de St-Alban en Lozère.

Afin de comprendre la singularité de ce lieu, dans lequel les patients sont perçus comme des semblables plutôt que comme des marginaux — le rapport est alors symétrique avec les soignants —, la réalisatrice retrace son histoire par un assemblage de photographies et de films en super 8, essentiellement réalisés par le Docteur Tosquelles, communiste espagnol condamné à mort par le régime franquiste, arrivé à St-Alban en 1940 en tant que médecin du centre. Ce refus d'un rapport hiérarchique entre les patients et les soignants apparaît dans l'œuvre sous plusieurs modalités. Les images en noir et blanc reflètent, surtout lorsqu'elles se donnent sans commentaire, l'existence des patients, dans ce qu'elle a de plus commun, par exemple au travail ou dans leurs moments de vacances. La beauté des cadres, dont le mouvement passe en diagonale de l'arrière-plan au premier plan, et l'impression d'instants saisis sur le vif confèrent à ces images un charme particulier.

Les pensées des intéressés sont également transmises par la lecture d'extraits de Trait-d'union, journal édité par et pour les pensionnaires de St-Alban. Certaines productions d'art brut de Benjamin Arneval, Auguste Forestier et Marguerite Sirvins sont exposées tandis qu’on nous livre le récit de leurs vies. La mise en parallèle avec le sort réservé à ces œuvres par le régime nazi permet de mettre en évidence l'importance du cadre institutionnel dans la reconnaissance accordée ou non à leur production.

Cette mention apparaît d'autant plus pertinente dans le documentaire que l'histoire de l'asile de St-Alban témoigne d'un lien indissociable entre l'action révolutionnaire des hommes qui gravitent autour du centre et leur conception de la folie : les changements dans le traitement des patients s'opèrent dès 1936, au moment du Front populaire en France. Dès lors, des acteurs majeurs qui ont marqué l'histoire du XX^e siècle par leur pensée ou leur positionnement face aux régimes totalitaires se retrouvent liés d'une manière ou d'une autre à St-Alban ; parmi eux George Sadoul, Frantz Fanon, Paul Éluard, Jean Dubuffet, Georges Canguilhem. Lieu de résistance, refuge pour les juifs et les dissidents des pouvoirs fascistes, la folie n'est alors plus un état radicalement étranger à l'individu, mais se confond avec la marginalité des résistants politiques : dans chacun des cas, le statut de marginal se définit par rapport à la norme établie.

Bien que cette conception — idéale — de la psychiatrie apparaisse bénéfique pour tout le monde, patients compris, une autre vision, plus conventionnelle et plus répandue, semble s'immiscer et menacer à terme cet équilibre. Les coupes budgétaires et l'imposition de règles visant à aliéner le patient à sa folie par tout un dispositif contraignant, dont la camisole de force, finissent par s’imposer.

Gérard, un pensionnaire, d'une lucidité évidente, condense le propos du film lorsqu’il affirme vouloir participer aux manifestations des années 70 pour contester la nouvelle politique du centre, jugée régressive. Il souhaite alors prendre la parole dans Trait-d'union pour lutter en faveur du respect humain, et déclare « se tenir sur ses gardes pour intervenir à tout moment nécessaire ». C'est alors que les paroles de Foucault surgissent en nous avec une force d'autant plus vivace et concrète : « la folie de la folie est d'être secrètement raison ».   

Les heures heureses | Film | Martine Deyres | FR-CH-BE 2019 | 77’ | Visions du Réel Nyon 2019

Special Mention at the National Competion at Visions du Réel Nyon 2019

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Avec L'Apollon de Gaza, le cinéaste genevois Nicolas Wadimoff propose un documentaire des plus étonnants. En octobre 2003, au bord d'une plage de Gaza, un pêcheur tombe sur une statue d'Apollon haute d'un mètre quatre-vingts. Cette apparition, déjà mystérieuse en elle-même, va donner lieu à toutes sortes d'interrogations. D'où vient-elle? Est-elle restée enfouie dans la mer depuis des millénaires? A-t-elle été déposée là par des bédouins venus d'Egypte?

Sans apporter de réponse définitive, le film prend soin au contraire de multiplier les points de vues, en les présentant de manière à surprendre le spectateur, un discours venant en contredire un autre. Les différents témoignages – un imam, des historiens, des conservateurs d'art, des habitants – soutiennent des intérêts contradictoires, culturels et historiques pour les uns, pécuniaires pour les autres. Sauf que la situation géopolitique de la bande de Gaza, le manque d'argent à investir dans la restauration de la statue, l'embargo français vont, temporairement du moins, mettre fin à toutes ces projections. Apollon disparaît soudainement, sans laisser de traces. S'agit-il d'un complot du gouvernement? Des militaires? D'une famille ? On ne saura jamais.

A travers L'Apollon de Gaza, c'est aussi le présent de Gaza qui s'offre au spectateur, grâce aux images saisies sur le vif, de la ville, de son délassement, de ses habitants… D'autres plans, plus travaillés, dévoile la beauté du lieu, de la mer, de ses voiliers ou des monuments historiques. La  statue ne sera jamais filmée directement, mais seulement par la médiation de photographies numériques, de discours à son propos ou par une voix fantasmée du Dieu de la beauté. Créant un discours mythologique, où le vrai se distingue difficilement du faux,  Nicolas Wadimoff semble dès lors saisir cet événement comme l'occasion d’inventer une nouvelle histoire, de même qu'un nouveau passé à la ville de Gaza, détruite par la guerre. (Locarno Critics Academy 2018, Sabrina Schwob)

L'Apollon de Gaza | Film | Nicolas Wadimoff | CH-CAN 2018 | 78’ | Locarno Festival 2018 - Semaine de la critique, Solothurner Filmtage 2019

Screenings in Swiss cinema theatres

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Loin d’être un biopic sur une icône égyptienne, Looking for Oum Kulthum met en scène, à la manière de Barbara (Mathieu Amalric, 2017), le tournage d’un film sur Oum Kulthum (1898-1975). Ainsi, au lieu de vouloir percer les rapports étroits entre création et vie chez la chanteuse, la cinéaste Shirin Neshat, par un processus de mise en abyme, interroge l’entremêlement de ces deux éléments dans le processus de création cinématographique et, par conséquent, dans la construction de la personnalité d’Oum Kulthum. En l’occurrence, elle va dépendre de projections, variant au cours du récit, de la réalisatrice Mitra (Neda Rahmanian) sur cette grande célébrité du Moyen-Orient. Dans les premières séquences du film, hétérogènes et magnifiques, celle-ci cherche à saisir par une posture contemplative qui est Oum Kulthum — en la fantasmant, s’imaginant elle-même dans son propre film, puis en auditionnant des acteurs pour le rôle principal de son long métrage.

Cette appropriation par une observatrice étrangère — comme Shirin Neshat, Mitra est iranienne —, qui plus est une femme, va soulever un nombre considérable de tensions dont le fondement semble idéologique, social et politique. En choisissant des acteurs issus de classes populaires, Mitra veut leur soumettre une vision de la diva qui diverge drastiquement de la leur : d’un côté nous avons une personne humble dont le succès ne l’éloigne pas du peuple ; de l’autre, une Oum Kulthum qui a dû tout sacrifier, notamment sa famille et ses origines, pour parvenir dans un milieu conservateur et traditionnel. La vie privée de Mitra va toutefois finir par bouleverser ses certitudes : à la figure mythifiée de Oum Kulthum, elle lui préfère, quitte à violenter les faits, une personnalité plus fragile tiraillée entre la gloire et la fidélité à elle-même, à sa famille. 

Looking for Oum Kulthum semble dès lors dénoncer l’impossibilité pour une femme de concilier ces deux rôles : un choix s’impose nécessairement. À ceci, s’ajoute une belle réflexion sur le cinéma, déconstruisant les figures mythiques pour leur donner plus d’épaisseur, de chair, d’humanité. (SS)

Looking for Oum Kulthum  | Film | Shirin Neshat | DE-AT-IT-MAR 2017 | 130’ | Art Basel Film Programme 2018

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Le dernier film de Jaime Rosales prend l’allure d’un conte moral — toutefois réaliste — dans un univers où justice et rédemption orientent téléologiquement le récit et où l’un des personnages principaux, Jaume (Joan Botey), double maléfique du réalisateur, est dépeint sans nuance.

En effet, à l’exception d’un employé pour qui il semble éprouver de la sympathie, l’autre se résume pour lui à un objet, support de plaisir, sur lequel exercer son pouvoir. Du sublime décor qu’offre la Gérone, on n’éprouve pas moins l’étouffement, en dehors de quelques échappées dans une forêt comme pour rendre palpable la pression psychologique que subit son entourage et les impasses existentielles dans lesquelles il l’entraîne.

Le caractère moralisateur de Petra réside dans la conciliation d’un paradoxe entre un sujet au potentiel dramatique et sa forme, qui maintient le spectateur à distance et empêche par conséquent son immersion dans la diégèse. Une narration non linéaire, elliptique et découpée en chapitres, signale la présence d’un narrateur extradiégétique qui oriente l’attention sur ce qui va suivre tout en laissant hors champ les événements dramatiques eux-mêmes, pour se concentrer essentiellement sur l’enchaînement causal irréversible qu’ils créent. Aussi, les retours en arrière qu’opère le récit permettent de jouer sur les attentes du spectateur, qui découvre, généralement, en même temps que Petra (Bárbara Lennie) les vérités cachées qui finissent par éclater, parfois trop tard.

Dans ce décalage créé entre la forme et le fond, le jeu des acteurs détonne particulièrement. Il reste sans excès, tout en retenue. Incertains, lents, les mouvements de la caméra participent par ailleurs fortement à la sobriété de ce jeu : celle-ci se meut à la manière d’un individu, s’approche des personnages d’abord saisis dans un plan d’ensemble, oriente ensuite son attention sur l’un, puis sur l’autre, avant de porter son regard sur un objet environnant ou sur la nature, dernier espoir d’évasion — illusoire ? — face à cette situation aliénante. (SS)

Petra | Film | Jaime Rosales | ES 2018 | 105' | Les cinémas du Grütli Genève

Quinzaine des réalisateurs - Festival de Cannes 2018

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