Malmkrog

EMILIEN GÜR:

Dans Malmkrog, le cinéma s’organise autour d’une seule chose : la parole (son articulation, sa circulation, les conditions de sa production). L’exercice auquel se livre Cristi Puiu est de faire passer à l’écran un dialogue entre cinq aristocrates, adapté des Trois entretiens de Vladimir Soloviev, sur le bien et le mal, Dieu et la guerre, la culture européenne et la paix universelle. Singulière performance, dont la réussite tient entre autres à la trouvaille d’un rythme, assuré par un renouvellement régulier de la forme du film, et à l’alternance des points de vue : chacun des six chapitres de Malmkrog se focalise sur un des participants à la discussion (sans compter le majordome qui assure les bonnes conditions de son déroulement) avec une grammaire filmique propre, dont les paramètres varient (tel chapitre se signale par son usage du plan-séquence ou son découpage du champ, tel autre par sa caméra mobile ou la fixité des plans). Il semblerait donc que Cristi Puiu se soucie toujours autant de l’ « ambiguïté du réel » (notion bazinienne dont le critique Andrei Gorzo rappelait récemment – Les Cahiers du cinéma, 769, 2020 – qu’elle avait souvent été mobilisée par le cinéaste au début de sa carrière), pour autant que l’on entende le réel comme effet de sens, comme machination créée par le film lui-même.

Le texte de Soloviev est donné comme la seule certitude du film. Le phénomène de la parole n’est jamais mis en doute : elle se déploie, tantôt avec assurance, tantôt avec maladresse, pour être reprise aussitôt. La situation dans laquelle elle est produite se trouve en revanche enveloppée d’un halo de mystère : nous ne savons quasiment rien des relations qui unissent les protagonistes hors de l’échange ; la présence d’un colonel malade au sein de la maison où l’entretien se déroule nous est fréquemment rappelée sans qu’aucune information à son sujet ne soit livrée ; les raisons de la querelle entre deux domestiques ne seront jamais explicitées, tout comme l’origine de la musique qui perturbe un des moments de la discussion. Par ailleurs, il s’avère impossible de saisir la temporalité dans laquelle l’échange se déroule, ponctué de pauses aux étendues incertaines. Et puis, il y a ce moment d’éclat, inquiétant et surréel, où la violence surgit, lorsque le groupe d’aristocrates se voit criblés de balles par des assaillants inconnus. Le plan suivant montre la compagnie des causeurs s’avançant dans le jardin enneigé du manoir, filmée depuis le perron. Un chapitre s’achève. La discussion reprendra au suivant, comme si de rien n’était.

Par la construction de telles ambiguïtés, le film met en crise la foi en une raison dont l’exercice triompherait de toutes les contingences, susceptible de plier le cours de l’Histoire à ses lois, telle qu’elle s’articule dans le discours d’Edouard, avocat déclaré du progrès universel. La forme du film soutient plutôt le discours de son interlocutrice Olga, qui, persuadée que chaque être humain est sur terre pour accomplir la mission que lui a remis Dieu, affirme sa croyance avec ferveur sans se soucier de la justifier par quelque argumentaire à la logique bien rôdée. Le mystère est là, tangible, défiant constamment l’empire de la raison. Il pénètre le corps du film lui-même, à travers ses interstices. Il suffit d’un détail qui détourne notre attention de ce qui est en train d’être dit : les gestes des domestiques qui s’affairent autour de la table dans la pièce d’à côté, rendus perceptibles grâce à un saisissant travail sur la profondeur de champ ; l’insistance avec laquelle la caméra s’attache aux mets servis avec élégance dans les assiettes des causeurs, filmés en plan rapproché ; le temps pris pour montrer le travail de deux serviteurs en train de ranger une bibliothèque. En somme, il semble que la représentation du travail des subalternes soit le moteur d’une révolution dans le processus de création de sens : elle empêche le discours philosophique de suivre son fil linéaire, interfère avec l’information qu’ils bruitent de par l’opacité de leurs silencieuses présences.

De la même manière que l’exercice de la raison ne saurait prévenir l’avènement du mystère, le manoir dans lequel se déploie la discussion n’est que facticement clos. Il ne saurait ni préserver ses hôtes du cours tortueux de l’Histoire qui s’écrit au loin, dont les chants proférés à l’extérieur portent l’écho, ni les rendre aveugles aux merveilles de l’univers, qui commencent avec ce ciel nocturne à propos duquel Edouard se demande si au fil des ans, il ne deviendrait pas plus flou. Malmkrog est un film d’intérieur qui résonne avec le monde. Il est l’écrin d’une pensée audacieuse, apte à saisir le moment de la modernité dans ses contradictions les plus intimes, à travers le dilemme entre aspirations positivistes et tentations spiritualistes. C’est une œuvre profondément anachronique, moderne par excellence, de par son thème et ses choix esthétiques, égarée dans un XXI^e siècle qui n’a pas encore su inventer d’alternative consistante au postmodernisme.

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GIUSEPPE DI SALVATORE:

En ayant passé un temps considérable, dans le passé, à étudier les arguments de la théodicée – c’est-à-dire les arguments théologiques cherchant à justifier l’existence du mal face à un Dieu à la fois tout-puissant et bon – j’ai pu suivre particulièrement de près l’évolution de la discussion mise en scène dans Malmkrog. D’un tel point de vue, je ne dirai pas qu’il s’agit seulement d’un film de parole, mais aussi d’un film qui met en scène la pensée sous une forme de disputation. Le texte de Vladimir Soloviev est interprété dans sa capacité à développer une dramaturgie conceptuelle, faisant de ce Kammerspiel un théâtre des idées. Théâtre ou tribunal – selon une parenté cristallisée autour du crime, sujet cinématographique par excellence –, où ce n’est pas la violence d’abord, puis le mal en général, qui occupe le premier plan de la scène, mais les arguments en faveur ou contre la violence et le mal. Les arguments étant incarnés par les protagonistes de la discussion, ce sont eux dont il est question, ce sont eux qui seront bons ou mauvais, selon que les arguments seront valides ou fallacieux, cohérents ou incohérents.

un théâtre des arguments

Or, sans revenir sur les différentes positions mises en scène, je veux souligner l’habille clin d’œil que Cristi Puiu fait à l’actualité politique, lequel devient visible une fois que l’on prend au sérieux les positions spécifiques de l’aimable diatribe dans la villa transylvanienne. Dans une Roumanie contemporaine où l’européisme libéral fait face au nationalisme populiste et au doctrinarisme indémodable d’un certain socialisme, nous reconnaitrons la critique impitoyable de Puiu à l’européisme athée d’Edouard, dont on découvre le cœur raciste et colonialiste sous le manteau rationaliste de l’utopie pacifiste. Nous entendrons également les échos trumpistes – voire nazis – dans la vision militariste d’Ingrida, faite d’ennemies intrinsèquement mauvais, où l’Autre est reconnu non pas pour être évangélisé ou converti, mais pour être anéanti. Et nous apprendrons à détester la naïveté arrogante de la jeune Olga, porte-parole d’un pacifisme fataliste qui cache le dogmatisme acritique des masses enclines à se soumettre aux leaders charismatiques. Quant à Madeleine, ce personnage trouble par sa verve inefficace, figure de l’intellectuelle avertie et finalement conformiste. Si la dramaturgie de Malmkrog fait triompher Nikolai, c’est-à-dire le point de vue de Soloviev lui-même, qui marie parfaitement rationalisme et croyance, devrait-on en déduire une apologie de l’esprit critique marié à la croyance en des valeurs politiques transcendantes ? Il resterait, certes, à établir lesquelles…

le noyau de la modernité

Je suis convaincu que l’effort plus que décennal de Cristi Puiu pour produire cette œuvre fleuve de deux cents minutes ne peut pas se limiter à l’hommage cinématographique à une œuvre philosophique remarquable. À travers le texte de Soloviev, il est question de pointer et toucher le noyau problématique de la modernité elle-même : l’usage de la force (en tant qu’instance transcendante) pour, à travers, et à l’intérieur de l’institution de l’État moderne. Malmkrog est un film sur les fondements et les limites de la démocratie moderne.

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expérience d’habitation ?

Oui, en effet, tout cela est vrai à condition que l’on entende – et digère – la complexité des arguments présentés à l’écran. Et cela est-il vraiment possible ? Ou s’agit-il d’une tâche irréaliste dans le contexte du cinéma contemporain ? Les difficultés de compréhension du contenu philosophique du film sont-elles instrumentales à défendre l’œuvre cinématographique comme expérience de concentration et de revisitation ? Combien de fois faudrait-il revoir Malmkrog pour le reconnaître en tant qu’œuvre accomplie ? Est-ce que Puiu est en train de proposer une vision du cinéma comme expérience d’habitation – habiter un film, pendant des mois – bien lointaine de la logique de l’événement unique et spectaculaire auquel la projection d’un film aujourd’hui se réduit de plus en plus ? Je ne sais pas. Je crois en tout cas qu’une autre question se pose de façon légitime, faisant écho à l’expérience indigèste que beaucoup de spectateurs auront certainement vécu : pourquoi le médium cinéma serait-il une forme adaptée pour véhiculer le texte de Soloviev ? Ne serait-il pas mieux de lire directement le texte, sans passer par l’effort souvent pénible de suivre ces cinq acteurs parler sur le fil vertigineux de la théodicée ?

difficultés parlantes, contre la parole

Je crois qu’il faut prendre au sérieux cette question. Et prendre au sérieux l’inconfort de suivre un film comme Malmkrog. Non pas pour le minimiser, cet inconfort, en le compensant, par exemple, avec la très belle photographie où apparait un festival d’hors-champs intelligents, mais plutôt pour l’accepter et en comprendre la raison. Oui, car je pense qu’il y a une gêne spécifique, qui est effet bien voulue et pensée dans l’architecture du film. Puiu oppose constamment texte et contexte, parole et scène. Oui, opposition et non simple et élégante friction, comme le voudrait le vieil art de la conversation, pourtant bien exemplifié ici. Comme l’ami de Soloviev, Fodor Dostoevskij, avait magnifié le frère méconnu, le servant Smerdiakov des Frères Karamazov, Puiu met ici en relief le servant István, et avec lui tout le fonctionnement de la maison, machinerie de temps et de gestes qui font émerger la structure matérielle derrière la superstructure des questionnements moraux. Y aurait-il une esquisse d’analyse et de critique marxiennes, lesquelles déclasseraient automatiquement la sincérité des nobles idéaux discutés par les cinq aristocrates ? Peut-être. Mais il y a bien plus que cela, dans Malmkrog, qui renforce une critique indirecte aux propos d’édification morale et philosophique du cénacle d’intellectuels : le mélange des langues toutes au service d’un français distribué de façon inégale dans la bouche des parleurs ne fait qu’encombrer la scène, en constituant un véritable obstacle pour le théâtre des arguments. L’accent lituanien d’Ingrida et celui roumain, encore plus lourd, d’Olga, nous distraient du fil conceptuel du discours, tout en soulignant en même temps une précise hiérarchie intellectuelle – hiérarchie bien patriarcale… Mais le français raffiné de Nikolai (rendu par un Frédéric Schulz-Richard en état de grâce) n’aide pas le concept non plus, tout alourdi qu’il est par une rhétorique trop fleurie. Parole entravée par elle-même, et par toute une pléthore d’autres obstacles : les hors-champs systématiques, une suite de petits accidents, des interruptions du discours à des moments topiques, et même une violation de l’espace protégé de la villa avec massacre des protagonistes… qui reprendront la conversation plus tard comme si de rien n’était – un grand point d’interrogation, pour nous, une pierre d’achoppement placée juste au milieu du film.

auto-boycottage – triomphe et castration

Par son cinéma, Cristi Puiu rend la parole de Soloviev et sa sagesse rationnelle des phénomènes écrasants, et en même temps les boycotte. La fillette mal éduquée, le vieux général au verbiage communiste, la mention d’un croyant-cynique, Umberto, aux propos immoralistes, seront autant d’attentats au sage ordre du discours. Son cinéma ose pousser la textualité à l’extrême, et en même temps la contrecarre par l’effet d’une série d’obstacles qui exprime l’échec de cette textualité, ou au moins sa fragilité, ou son poids insupportable. Voilà pourquoi Malmkrog est un film, nécessairement un film.

Et seulement par le film nous pouvons vivre l’expérience exceptionnelle de son final. C’est l’expérience du triomphe et de la castration ensemble : triomphe presque orgasmique de la souveraineté de l’argumentation de Nikolai, lequel portera les exigences de la raison la plus rigoureuse à se joindre au mystère le plus profond du christianisme, la vérité réelle de la résurrection du Christ (!) ; et castration, parce que l’apogée des arguments de Nikolai sera saluée par le silence des interlocuteurs vaincus, et par le noir soudain de la fin du film qui accompagne des spectateurs également vaincus, mais probablement pas convaincus, car privés d’une véritable compréhension de la philosophie de la résurrection de Soloviev (N’est-ce pas ?). Et triomphe et castration (de la conciliation de raison et croyance) disent aussi l’autre bout de la ligne moderne tirée à partir de la question de la force (de la violence, du mal). L’utopie de l’État moderne n’est-elle pas toute contenue dans la balance entre la violence de son instauration et la conciliation de ses conflits internes ?

une stratégie iconoclaste ?

Pour conclure, seulement si l’on se pose la question « Pourquoi un film ? », tout en reconnaissant les difficultés de vision et compréhension de Malmkrog, on saura découvrir son essence cinématographique : faire jouer le cinéma à la fois au service et contre la parole et la pensée. Nikolai, vers la fin du film, mentionne en passant son insatisfaction par rapport à toute représentation du Christ. Passage clé, à mon avis, car Puiu nous donne ici la clé de compréhension de son cinéma, lieu de triomphe et castration de la parole et de la pensée elle-même, lieu “visible” de l’iconoclasme. Avec ce film, Cristi Puiu nous montre l’échec du cinéma comme manifestation, nous montre son potentiel iconoclaste, qui passe aussi par la tension entre l’expression verbale et son insuffisance. Dans Malmkrog, ce qu’on a du mal à comprendre nous est dit, il nous est montré comment ce qu’on ne peut pas représenter nous échappera. Plus qu’apophatisme et iconoclasme purs, il s’agit ici de les montrer en action, en mots et images, de montrer leurs effets, leur bienfait. Ainsi, c’est le cinéma comme révélation à primer.

Y aura-t-il un moment où Cristi Puiu commencera à peindre des icônes ?