Il m’arrive, parfois, de voir des films qui n’existent pas. Je les fabrique dans ma tête à partir des images qui défilent sur l’écran. Ainsi, je ne saurais véritablement vous parler d’El gran movimiento, un premier long métrage qui souffre de cette tare propre aux premières œuvres que Luc Chessel décrit si bien, souvent partagées « entre ce qu’il faut faire pour réussir un premier film, et ce qui veut vraiment s’exprimer ». Kiro Russo a voulu réussir et il y est parvenu : non content d’être sélectionné à Orizzonti à Venise en 2021, il en est ressorti couronné du Prix spécial du Jury. Ma foi, c’est très bien. Cela aurait été encore mieux s’il avait fait un autre film. Celui-ci, je l’ai réalisé moi-même, dans ma tête. À dire la vérité, il transparaît, en puissance du moins, dans El gran movimiento. Parfois, il saute même aux yeux avant de battre en retraite. Vous voyez le truc ? Insaisissable et tangible à la fois. J’aime ça. Les choses qui échappent, je veux dire. Le cinéma, de toute manière, a toujours reposé sur la tension entre le visible et ce qui s’y dérobe. Bref, je m’égare. Ce film qui aurait pu exister, donc, aurait été un essai visuel sur l’aliénation urbaine (qui, en tant que phénomène irréductible à des causes exclusivement matérielles, est un magnifique sujet de cinéma). Il serait constitué des séquences d’El gran movimiento, assez nombreuses, qui auscultent La Paz à renfort de zooms à la lenteur appuyée et donnent à penser que ça craint cette ville, que ce n’est plus tenable. Chacune de ces séquences ne rate pas son effet : on se trouve saisi par l’impression de faire face à une métropole à l’agonie, filmée juste avant son effondrement. Si Kiro Russo avait évacué de son film récit et personnages, qui réduisent l’aliénation donnée à sentir par les séquences que j’évoquais plus haut à quelque drame individuel, nous l’aurions devant nous, ce bel essai visuel, et je vous en parlerais. Certes, il n’aurait peut-être par remporté de prix à Venise. Et alors ?

El gran movimiento | Film | Kiro Russo | 2021 | 85’

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On ne peut nier à Sébastien Lifshitz d’avoir un talent : celui de documenter l’intime sans jamais tomber dans les travers du voyeurisme. Autrement dit, le don principal du cinéaste est l’éthique de son regard. Fait confirmé par Petite fille. Le film suit durant près d’un an le quotidien d’une famille fédérée autour d’un combat : faire reconnaître au monde le droit de leur enfant de huit ans, Sasha, à qui l’on a assigné le sexe masculin à la naissance, d’être reconnu comme une fille.

Sébastien Lifshitz compose une chronique de cette lutte qui mêle portraits d’individus, au centre desquels Sasha et sa mère, et tableau de société, dont sont mises à plat les normes de genre et les institutions qui les soutiennent. En effet, la nécessité urgente de Sasha d’être reconnue comme fille est la cible d’une violence institutionnelle inouïe. L’établissement scolaire qu’elle fréquente – chéri, semble-t-il, par les familles bourgeoises du coin – lui refuse ce droit, considérant son identification au genre féminin comme une déviance alimentée par ses parents. De même, l’école de danse où elle prend des cours lui interdit de vêtir le costume porté par les filles qui fréquentent l’établissement. Les parents de Sasha ne parviendront à faire accepter les besoins de leur enfant qu’à l’aide du soutien apporté par une pédopsychiatre spécialisée en matière de dysphorie de genre.

Ce combat, qui met donc autant en jeu des individus que des institutions, est documenté de manière presque exclusive à partir de l’espace du foyer familial – unique lieu où Sasha peut être qui elle est, dernier rempart contre une « enfance volée », pour citer les mots de la mère. D’où la question de l’intime, et donc de l’éthique du regard. Sébastien Lifshitz, même s’il entre dans la maison de Sasha en tant qu’ami acquis à sa cause, court à chaque instant le risque de violer, en tant qu’étranger, le peu d’espace de confiance où la jeune fille peut tenter de s’épanouir. Autrement dit, le cinéaste est sans cesse menacé de se transformer en rapace avide d’images destinées à alimenter un discours sensationnaliste sur la misère des autres. Ce qui est profondément admirable, c’est qu’il ne commet jamais ce faux pas. Petite fille ne comporte pas une seule image où se lirait chez Sasha ou ses proches le malaise d’être filmé. Au contraire, le documentaire transpire une confiance parfois proprement radieuse entre le filmeur et ses sujets.

On peut reprocher à Sébastien Lifshitz certains défauts d’écriture, tels que ses maladresses de montage – voir la séquence de déplacement en train, dont chaque plan ne laisse la place à rien d’autre sinon de signifier que Sasha et sa mère voyagent de Rouen à Paris – ou ses choix musicaux peu délicats, à l’exemple du plan sur Sasha à la plage, alourdi par une musique qui cherche à conférer une dimension dramatique à un quotidien qui l’est déjà suffisamment. De même, on peut s’ennuyer de son classicisme formel, désapprouver son esthétique dont la transparence n’a d’autre but que d’alimenter une narration « efficace ». Jamais, en revanche, on ne saurait l’accuser d’ôter leur dignité à ses protagonistes. Son geste de cinéaste consiste en tout et pour tout à suivre ces derniers, les défendre, faire entendre leur voix et respecter l’intégrité de celle-ci. Ce qui, si on prend la peine d’y réfléchir, est déjà beaucoup.

Petite fille | Film | Sébastien Lifshitz | FR-DK 2020 | Zurich Film Festival 2020

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Sur une plage, un homme en réveille un autre pour lui confier une mission : se rendre en voiture chez un troisième homme, charger une mallette dans le coffre et rentrer. À première vue, rien qui ne semble trop compliqué. En outre, la prime est intéressante. Qui hésiterait ? Le marché a vite fait d’être conclu. Sur la route, au volant d’une automobile volée, notre homme en croise un quatrième, ami de toujours, à qui il propose de monter à bord du véhicule. Insouciants, sous le soleil radieux d’un matin d’été, ils roulent vers la valise et l’argent. Un bruit se fait soudain entendre à l’arrière de la voiture. Après concertation, ils décident d’ouvrir le coffre. À l’intérieur, une gigantesque mouche. Étonnement et silence. L’un des deux comparses fait remarquer qu’il sera difficile de faire entrer la valise dans le coffre : l’insecte occupe déjà beaucoup trop de place. Frappé par la justesse de cette considération, son compagnon acquiesce. Midi n’a pas encore sonné et la mission, à accomplir d’ici la tombée de la nuit, semble irrémédiablement compromise. À cause d’une mouche.

Les derniers films de Quentin Dupieux partent invariablement de la même prémisse. Il en va toujours d’une action simple en apparence, trop simple en vérité, dont l’exécution est dictée par un impératif. Un homme doit trouver le meilleur cri de l’histoire du cinéma pour son nouveau film ; un homme doit porter un blouson en daim ; un homme doit ranger une mallette dans le coffre d’une voiture. Ces scripts, qui semblent si faciles à suivre, sont comme minés par leur propre évidence. L’incapacité des personnages mis en scène par Quentin Dupieux à exécuter les tâches qui leur sont imparties, est porteuse d’une leçon philosophique : l’accès à l’humanité est garanti par de tels égarements. Les échecs, les manies compulsives et même la déconcertante bêtise de ces personnages, se posent en ultime refuge à l’ennui aliénant qu’entraîne l’exécution des tâches les plus simples. Rien n’est moins souhaitable que leur accomplissement, puisque la seule possibilité de joindre linéairement un point A à un point B entrouvre un abîme métaphysique que nulle âme ne saurait soutenir. Aussi, la mouche est une figure rédemptrice. En ce qu’elle empêche l’exécution d’une mission terriblement banale, son irruption monstrueuse garantit aux personnages le recouvrement de leur humanité.

Sous les abords de la fable kafkaïenne, il est tentant de déceler l’allégorie biblique. La scène inaugurale, au cours de laquelle un homme promet à un autre la richesse par l’exécution d’une tâche d’une facilité désarmante, ne rejoue-t-elle pas, à sa manière, l’épisode de la tentation du Christ ? Le décor pousse à le croire : une plage de sable fin, en lieu et place du désert évoqué dans les Évangiles. Après tout, Mandibules ne raconte rien d’autre que l’histoire d’un homme qui s’égare alors qu’il souhaite suivre une ligne droite – pêché capital selon l’eschatologie de Quentin Dupieux. L’arrivée de la mouche met non seulement un terme à la progression du mal, mais indique aussi la voie du salut. Confrontés à l’insecte, les deux comparses abandonnent rapidement leur but initial. Ils n’iront pas chercher la mallette ; mieux, ils dresseront la mouche de sorte qu’elle puisse exécuter cette tâche, parmi tant d’autres. À partir de là, les choses n’auront cesse de se compliquer – ultime garantie du bien. Mis à la rue, les deux compagnons exproprient un caravanier de son bien mobilier ; quelques heures plus tard, ils mettent le feu au camping-car. Fauchés, ils somment le campeur délogé de les conduire à son butin ; ils laissent celui-ci s’échapper avant qu’il ne leur en ait montré l’emplacement. En quête d’un nouveau domicile, ils se font prendre en stop par une nantie qui croit reconnaître en l’un d’eux un vieux copain de lycée ; ils ont à peine le temps de passer une nuit dans sa luxueuse maison de famille avant de devoir prendre la fuite. Grâce à tant d’échecs, ils réussiront.

Mandibules | Film | Quentin Dupieux | FR 2020 | 77’

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