Portrait de la jeune fille en feu

C’est par l’image d’une ligne noire tracée sur du papier blanc dans un mouvement à la fois ample et précis que s’ouvre Portrait de la jeune fille en feu. Il n’est pas exagéré de dire que ce geste exprime à lui seul la poétique du nouvel opus de Céline Sciamma, tant la singularité esthétique de celui-ci tient dans la quête d’un équilibre entre rigueur de la mise en scène et éclatement du désir. Rigueur, car il s’agit d’une œuvre habitée par une maîtrise et une élégance formelle telle qu’elle donne parfois l’impression de réinventer ce que l’on pourrait appeler, pour faire bref, une forme de classicisme cinématographique : en attestent ces plans qui découpent avec netteté les silhouettes des personnages sur des fonds filmés avec une faible profondeur de champ, traités en aplats — on peut alors justement parler de précision du trait. Désir, car c’est la passion naissante entre les deux protagonistes qui permet au film de se déployer, créant des espaces où la sensualité s’exprime avec une évidence rare, à l’image de ces plans sur les lèvres des personnages s’embrassant, liées par un ténu filet de salive. Aussi, dans ses meilleurs moments, Portrait de la jeune fille en feu parvient à faire coexister avec éclat précision formelle et glissement progressif du désir, comme si le film consistait en un écrin aux contours nets où se logeraient quelques somptueux joyaux — dont le plus éclatant est sans aucun doute le plan séquence final qui capte l’éventail d’émotions qui traversent le visage d’Adèle Haenel alors qu’elle assiste à une représentation d’opéra.

Toutefois, le geste sur lequel s’ouvre Portrait de la jeune fille en feu n’a pas de valeur programmatique qu’au seul niveau stylistique. Il inaugure également une réflexion sur la représentation qui ne cessera de se déployer tout au long du film : le récit s’articule autour d’une peintre, Marianne, dont la mission est de dessiner le portrait d’une jeune femme, Héloïse, à l’insu de celle-ci, promise contre son gré à un riche Milanais. Le film retarde sans cesse le moment où le visage de cette dernière sera dévoilé. C’est d’abord par l’intermédiaire d’un tableau où elle est représentée de dos que nous sommes introduits au personnage d’Héloïse : celle-ci apparaît comme une figure esseulée sur une longue plage déserte, la robe en feu ; de son visage ne nous devinons rien. Céline Sciamma multiplie les signes, les faux indices qui inscrivent d’autant mieux l’absence du protagoniste à l’écran. Il en va ainsi de ce plan sur la robe verte d’Héloïse filmée de près, qui semble mue au gré de la marche de sa propriétaire avant qu’un mouvement de caméra ne révèle qu’elle est en réalité transportée par une domestique. Nous sommes ainsi ramenés au geste de monstration constitutif du cinéma, forcément partiel, qui se nourrit du hors champ. Le désir opère déjà à ce niveau-là : désir de voir, pulsion scopique. Nous ne découvrions le visage d’Héloïse qu’au terme d’une course sur des falaises battues par le vent : arrêté au bord du vide, le personnage se retourne en direction de l’objectif qui saisit alors le regard courroucé d’Adèle Haenel.

Héloïse ignore que son visage rebelle est constitué en objet pictural par Marianne. Ce geste représentationnel est une marque d’assujettissement à plus d’un égard : non seulement parce qu’il transforme la jeune femme en l’objet d’un regard qui la dépossède de toute puissance d’action (Héloïse se retrouve ainsi figée sur une toile pour satisfaire le désir de son futur époux), mais aussi parce qu’il scelle le triste destin du personnage, auquel il apporte la certitude du mariage qu’elle refuse. Pourtant, c’est la réalisation de ce tableau qui va permettre l’émancipation et la réalisation du désir de la protagoniste — autrement dit, sa découverte de l’amour et de la sexualité. Une fois que Marianne lui a avoué la raison de sa présence — elle se faisait jusqu’à présent passer pour une dame de compagnie mandée par sa mère —, Héloïse accepte de se prêter au jeu des séances de pose. C’est à partir de ce moment que se noue le paradoxe autour duquel s’articule le film : alors qu’elle peint Héloïse, Marianne s’en approche et s’en éloigne à la fois — s’en approche, parce que c’est au cours de ces longues séances de pose que se cristallise le désir entre les deux femmes ; s’en éloigne, parce que la progression de la réalisation du portrait rapproche irrémédiablement le mariage futur d’Héloïse. Se rejoue alors l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, à laquelle il est fait plusieurs fois allusions : pour Marianne, regarder et peindre Héloïse, c’est la condamner à l’éloignement éternel dans les enfers d’un mariage qu’elle n’a pas souhaité. La passion qui unit les deux personnages est ainsi immédiatement placée sous le signe de la précarité.

Le film tire sa force du sentiment d’urgence convoqué par le caractère provisoire du rapport entre Marianne et Héloïse. La structure du récit répond ici au geste pictural accompli par celle-là : dans les deux cas se font sentir les limites pressantes d’un canevas. Les personnages éprouvent le besoin d’inventer un espace où affranchir leur désir, qu’elles parviendront à créer au cours des quelques jours que durera l’absence de la mère d’Héloïse et qui verront se nouer une forte complicité entre les deux amantes et la domestique à leur service, qu’elles aideront à avorter. La réalisation du tableau n’est plus alors synonyme d’enfermement ; il devient la métaphore d’une parenthèse enchantée. De la même manière qu’Héloïse invite Marianne à se défaire des conventions picturales qui guidaient dans un premier temps ses gestes de peintre, ces quelques jours marquent un moment de subversion où le désir peut mener sa vie autonome. Il se manifeste de manière fulgurante au cours de la soirée que les deux amantes passent en compagnie d’un groupe de femmes assemblées autour d’un feu – l’un des rares moments musicaux du film, où se fait entendre la magnifique composition de Jean-Baptise de Laubier et Arthur Simonini au titre éloquent de Fugere non possum. Le bas de la robe de Marianne prend feu. S’il est rapidement éteint, il n’en va pas de même des flammes du désir qui consommeront les corps des deux protagonistes. Les traits précis de la stylistique de Céline Sciamma se laissent alors emporter par les mouvements souples de la passion pour que s’invente une nouvelle esthétique du désir. Le cinéma devient ainsi une preuve d’amour ; il n’y a rien de plus beau.