Pierre Schoendoerffer, la peine des hommes

Pierre Schoendoerffer meint zwar den Schmerz des Soldaten im Krieg, den er mit seiner Kamera während der Schlacht von Dien Bien Phu einfangen wollte, doch die Phrase, die Laurent Roth als Nebentitel für seinen Film verwendet, verweist hier eindeutig und weit weniger pathetisch auf eine andere Art von Schmerz. Er wird in Pierre Schoendoerffer, la peine des hommes, der fast zur Gänze aus einem Gespräch am Pariser Flughafen zwischen dem ehemaligen Kriegskameramann und späteren Filmregisseur Schoendoerffer und der Schauspielerin Mireille Perrier besteht, zwar weder eindeutig sichtbar noch hörbar gemacht, sondern gibt sich vielmehr und auf ziemlich seltsame Weise in den Asynchronitäten zu erkennen, die der Film in seiner kurzen Dauer sowohl entwickelt als auch offenlegt, und die dessen organisatorisches und thematisches Hauptprinzip ausmachen. Das Gespräch, entstanden und aufgezeichnet 1986 im Rahmen der Dreharbeiten zu Roths eigenem Les yeux brûlés, einer Dokumentation über Kameramänner in Vietnam, ist nur noch als Tonaufnahme vollständig erhalten, während vom Bild einzig jene Fragmente überdauert haben, die in Les yeux brûlés tatsächlich verwendet wurden. Der Verlust dieses Bildmaterials stellt also bereits eine erste Ebene der Asynchronität und der Trauer über den Bilderverlust dar – für Pierre Schoendoerffer, la peine des hommes ist er aber ein Glücksfall, da erst mittels der ständigen Diskrepanz zwischen Ton und Bild jene weitere Ebene sichtbar wird, um die es Roth hier mutmasslich geht. Weil die Ebene, um die es in diesem Film ganz bestimmt nicht geht, das ist jene des sprachlichen Inhaltes dieses Gespräches, in dem hauptsächlich ein älterer eleganter Mann und Kriegsveteran einer jungen Frau auf ziemlich herablassende Weise die Welt, den Krieg sowie die philosophischen Unterschiede zwischen Mann und Frau erklärt.

Dien Bien Phu ist jener Ort, an dem das französische Kolonialreich 1954 während einer zwei Monate andauernden Schlacht seine Kolonie Französisch-Indochina an die Viet Minh verlor, wodurch eine 70 Jahre währende Kolonialherrschaft ihr unrühmliches Ende fand. Die Niederlage war ein Schock für Frankreich, und Schoendoerffer gehört, obwohl er dies zwar nie explizit ausspricht, mit Sicherheit zu jenem Teil der Franzosen, die diesem Verlust – zumindest in den 80er-Jahren, vermutlich aber auch heute noch – nachtrauern. Expliziter und unmittelbarer waren für ihn aber zwei andere Verluste: jener seines Freundes und Lehrers Jean Péraud, anlässlich der Rücksendung dessen Feldkoffers man sich überhaupt am Flughafen befindet, sowie derjenige des grössten Teils seines während der Schlacht aufgezeichneten Filmmaterials, das während der Vertreibung der ehemaligen Kolonialherren von den Viet Minh beschlagnahmt und vernichtet wurde. Gemäss dem einführenden Kommentar von Laurent Roth lässt sich mutmassen, dass von allen Verlusten in Schoendoerffers Leben jener wohl am schwersten wog und dass dessen Monumentalkriegsfilm Diên Biên Phú von 1992 – 6 Jahre nach diesem Gespräch gedreht – den Versuch einer symbolischen Wiedereroberung jener Bilder darstellte. Drei Verluste also bereits – genug Trauma für einen einzigen, bloss einstündigen Film könnte man meinen – doch Laurent Roth verweist durch die auf den ersten Blick sehr irritierende Anordnung seines Bildmaterials auf einen weiteren, nämlich den einzigen für diesen Film und für unsere Zeit noch relevanten.

Schoendoerffer ist ein Mann der alten Schule, und damit ist nicht bloss seine unbestreitbare Eleganz gemeint – die Weise etwa, wie er seine Zigarette raucht, was wir aufgrund des immer wieder wiederholten fragmentarischen Filmmaterials unzählige Male mitverfolgen –, sondern dessen Weltbild, das direkt von Ernst Jünger und anderen Verherrlichern des Krieges übernommen zu sein scheint. Der Krieg, lässt er die junge Frau wissen, sei schrecklich und spektakulär zugleich, sei die Wiege der Kultur, die wahre Bestimmung des Mannes (während jene der Frau das Kinderkriegen ist) sowie der wohl einzige Hort wahrer Freundschaft. Als ihn Mireille Perrier darauf auf die Liebe und deren Rolle in der Welt anspricht, beschuldigt er sie, nachdem er einige weitere Banalitäten von sich gegeben hat, dass sie ihn dazu bringe, Banalitäten von sich zu geben. Ihre Fragen sind zwar stets einfach und direkt, aber nie naiv, und doch behandelt Schoendoerffer sie wie ein kleines Kind, das von solchen Dingen eben nichts versteht. Weil er der eloquentere der beiden ist, glaubt er, mit dieser Haltung davonzukommen – wenn da nicht jene Asynchronität wäre. Nicht jene zwischen seiner Haltung und dem gesellschaftlichen Fortschritt, sondern hier ganz konkret zwischen Bild und Ton. Durch die ständige Wiederholung, in extremer Zeitlupe noch dazu, derselben grossen Gesten, der abschätzigen Blicke sowie der eingefangenen Reaktionen Perriers, die ihren Unmut kaum zu verbergen versucht, wird das extreme Gefälle zwischen Sprechakt und Geste, zwischen Selbstidealisierung oder -mythologisierung und der realen Situation erst wirklich deutlich. Das Leiden dieses Mannes, es wäre traurig, wenn es nicht so pathetisch daherkäme. Die prallen Farben des 80er-Filmmaterials sowie der Farbgeschmack der Dekorateure jener Zeit tragen das Ihrige dazu bei, Schoendoerffers Kriegsrhetorik der verdienten Lächerlichkeit preiszugeben.

Der Ton kreiere seine eigenen Bilder, sagt Schoendoerffer einmal selbst. Doch ein Bild, das diesem Ton asynchron hinterlegt ist, vermag es auf diese Art der Verfremdung, den sprachlichen Inhalt jenes Tons – in diesem Falle veraltete Ideologie – so darzustellen, dass er sich in seinen absurden Doppelungen selbst überführt. So wird zum Beispiel offenbar gemacht, dass die Praxis der französischen Militärs während der Schlacht um Dien Bien Phu, die umkämpften Hügel mit Frauennamen zu versehen, ein und demselben Denkmuster entspringt wie Schoendoerffers Vergleich, in dem er den dokumentarischen Blick der Kriegsfotografen und -filmer mit jenem von grossen Malern auf einen Frauenakt gleichsetzt. Es sind Denkmuster, deren eventuellem Verlust noch weniger nachzutrauern sein wird als jenem Indochinas durch die grande nation und den direkt Ernst Jüngers Fantasie entsprungenen eleganten Kriegsmännern und ihrem „Handwerk“. Und wenn man Schoendoerffers Analogie des Kriegsfilmers als Soldaten und des Filmregisseurs als General übernehmen will, so handelt es sich bei Laurent Roth um den Geheimdienstanalysten, der mittels unkonventioneller Anordnung von erobertem Bildmaterial herausfindet, dass sich der Feind längst in seinen eigenen Untergang geritten hat.