Taube Feuer ist ein Kinderfilm. Nicht wirklich. Und doch: Die Kinder sind ein roter Faden, der die filmischen Stücke der Mosaikmontage verbindet, sie sind ein visueller Subtext zwischen den monologischen Beichten der fünf Telefongespräche. Nein, eigentlich sind es echte Dialoge: Zuhören ist hors champ. Wir selbst hören zu; oder ist es die Stadt – Zürich –, die zuhört?

Ab und zu verschwinden die Stimmen der fünf Figuren selber hors champ, ins Feld ausserhalb unserer Hörreichweite. Dann werden wir aufmerksam auf die – immer öffentlichen – Orte der Stadt, an denen sich die fünf Sprecher:innen bewegen. Hier tauchen Denkmäler oder bekannte Ecken und Plätze von Zürich auf. Ist Taube Feuer ein Zürcher Denkmalfilm? Nicht wirklich.

Und doch. Denkmäler sind wiederentdeckte genius loci, auch für manche Zürcher:innen vielleicht zum ersten Mal wirklich zu sehen. Manchmal braucht es einen filmischen Stolperstein, zum Beispiel eine unerwartete Stille, um wirklich zu sehen … Die fünf von Dominik Zietlow ausgewählten Zürcher Orte spiegeln die fünf involvierten Figuren, bilden deren Resonanzboden. Der Film zeichnet eine Geografie der Emotionen nach, macht Zürich zu einer Stadt, die durch die Intimität der Geschichten von fünf «normalen» Menschen belebt wird. Es könnten fünfzig, fünftausend, fünfhunderttausend sein.

Ist Taube Feuer ein Architekturfilm? Ja, eigentlich, im Sinne der Psychogeografie, wo Füsse, Wörter und Emotionen alle zusammen zirkulieren und Raum schaffen. Wo der Beton und die kohärent omnipräsente Kälte zu einer pulsierenden Schale werden, hinter der ein brennendes Herz schlägt. Mit diesem Film lernen wir, einen anderen Blick auf die städtische Anonymität zu werfen. Die fragile Härte der Stadt, die uns Cyril Schäublin in seinem Dene wos guet geit (2017) gezeigt hatte, wird in Dominik Zietlows Film zur affektiven Porosität. Aus dem Beton schwitzen Geschichte, Leid, Leidenschaft und Positivität, die Positivität derer, die eine kommunikative Kommune gefunden – oder erfunden – haben, die Positivität derer, die pathei mathos (durch Leiden lernen) sagen können.

Taube Feuer ist ein weiser Film, altgriechisch weise, der die humane Tiefe in der Oberfläche sucht – und findet. Die Kinder kennen diese Tiefe, diese Weisheit vielleicht noch nicht. Aber sie gehören zur humanen Ausstrahlung von solch weiser Tiefe. Die Sprecher:innen werden nach dem Sprechen nackter, humaner, wie erlöst. Vielleicht bereit, Kinder zu empfangen oder wieder Kinder zu werden. Ja, Taube Feuer ist – vielleicht – ein Kinderfilm. (GDS)

Dominik Zietlow | CH 2023 | 45’ | Kunstmuseum Luzern 2023-2024, Solothurner Filmtage 2024
More Info

Pourquoi aimons-nous tellement prendre des photos du coucher de soleil ? Les réalisateurs Leo Shearmur et Taro Spirig partent de cette simple question, qui laisse émerger émotions et confessions, non sans une bonne dose de kitsch et de vulgarité, pour développer après une véritable réflexion sur le statut des images, sur leur captation publique, sur leur fonction dans une société du spectacle qui embrasse leur usage pornographique de même que leur censure. La forme du film régresse intelligemment du reportage au faux documentaire, jusqu’à un faux making-of de ce documentaire et de sa discussion. Une mise en abyme fascinante en émerge, où la naïveté initiale est bientôt engloutie dans une spirale qui questionne voyeurisme et paranoïa à la fois. Sun Set Rise est un film-miroir où nous, les spectateur.rices, sommes directement interpellé.es. (GDS)

Leo Shearmur, Taro Spirig | CH 2024 | 36’
More Info

Des séquences très longues sur la préparation d’une compétition de rock acrobatique pourraient déconcerter les spectateur.rices de Kick Ball Change, qui seront par contre immédiatement capturé.es non seulement par la sympathie des deux protagonistes, mais plus spécifiquement par leur « concert », c’est-à-dire de la sympathie elle-même en tant que thème de leur performance de danseur.se. Les longues séquences filmiques, par ailleurs bien rythmées par la musique sur laquelle Charlaine et Kiyan s’exercent, servent parfaitement à cueillir les nuances et le développement de leur entente, sujet du film et objet de leur travail de « jouers.euses ». Oui, le jeu est la question centrale de Kick Ball Change dans toute son ambivalence entre divertissement décontracté et performance professionnelle. La force incroyable du film de Géraldine Rod est dans le fait de nous faire vivre le lieu liminal où jouer et être, manifeste et intime – public et privé si l’on veut – se chevauchent. Et cela vaut pour la danse – le rock acrobatique – comme pour le théâtre et le cinéma, où Charlotte Dumartherey et Kiyan Koshoie se retrouvent à la fois, et sans pouvoir vraiment faire des distinctions nettes, acteur.rices, danseur.euse et personnes (le projet du film lui-même a été conçu dans le cadre du projet « De la scène à l’écran », où productions théâtrale et cinématographique s’accompagnent). La capacité de ce film d’habiter ce lieu liminal entre jouer et être, qui bien sûr nous interroge tous.tes et pas seulement les protagonistes de la scène et de l’écran, dépend largement de sa facture raffinée, où la gestion dramaturgique des sons (Camille Bonard) et de la musique (Fernando de Miguel), silences compris, a un rôle déterminant. (GDS)

Géraldine Rod | CH 2024 | 49’
More Info

Un ami m’a écrit un beau texte sur la version installative de Follow the Water de Pauline Julier et Clément Postec. Et Filmexplorer attendra l’occasion de voir les trois écrans de leur travail dialoguer dans une espace d’exposition suisse avant de publier ce texte. Pour le moment, je ferai écho aux mots de l’ami écrivain en écrivant sur la version cinéma que j’ai vu aux Journées de Soleure 2024 – et qui a été déjà présentée au festival Visions du Réel à Nyon en 2023. Il s’agit en effet d’un film qui fait lui-même écho à la version installative puisque le grand écran de la salle obscure est constamment partagé en trois images qui renvoient à un espace de projection multiple, ou bien décrivent un espace en forme de train d’images. Ce train constitue parfois une seule image dont on devine quand même les deux coupures majeures, en donnant à l’espace filmé la qualité d’espace manipulé. Moment fondamental, à mes yeux, de l’expérience de Follow the Water, car dans ce film il est souvent question de paysage, et plus précisément du paysage en tant que continuité impossible. Le constat-dénonciation du travail de recherche de Julier-Postec est celui d’un paysage où nous ne nous trouvons plus dedans, parti d’un élément infini qui, comme l’horizon, échappe à toute manipulation et compréhension. On a beau apprécier la beauté des paysages de Follow the Water, leur sens est dans leur incapacité de nous échapper : l’image cinéma, coupée, construite, composée, devient le symptôme d’un assujettissement des paysages qui exprime l’anthropisation violente propre à l’approche extractiviste dont notre époque vit le paroxysme. La haute définition et le rayonnement global, jusqu’à Mars, de l’imagerie cinéma auxquels nous sommes confrontés constituent alors des symptômes ultérieurs de l’extractivisme, car ils sont supportés – à travers les caméras, les ordinateurs et les avions qui « font » ce film – par ces minéraux précieux, lithium en tête, dont l’extraction est dénoncée par le film lui-même. L’image sombre – une sorte d’alternative black background – où une activiste indigène chilienne parle de sa lutte pour défendre l’écosystème hydrique essentiel à la vie des peuples indigènes devient alors la trace d’une beauté iconoclaste que Follow the Water met à la fois à l’écart et suggère. Si l’on suit l’eau et sa vie, on prendra certainement conscience de l’interconnexion globale des violences humaines ; est-ce qu’on trouvera également un beau paysage au cinéma ? (GDS)

Pauline Julier, Clément Postec | CH 2023 | 51’ | Visions du Réel Nyon 2023
More Info

Händels Adagio, das jede:r Cinephile unweigerlich mit der abenteuerlichen Parabel von Stanley Kubricks Barry Lyndon in Verbindung bringt, wird zum obsessiven musikalischen Thema von Aglaia Brändlis Film, dessen anderes Thema, das visuelle, die vier Hardau-II-Türme in Zürich sind, welche für Bahnreisende den Gruss der Stadt bei Ankunft und Abfahrt darstellen. Aber ist es wirklich die Struktur «Thema und Variationen», die im Zentrum der Erfahrung von Wenn wir blinken können wir das Rauschen sehen steht? Oder die Synästhesie, auf die der Titel hinweist? Der Schnitt des Films zeigt, dass das Prinzip der Variation vielleicht weniger wichtig ist als das Prinzip der Wiederholung, denn die «Hauptregel» ist die Suche der Kamera nach den Türmen – und die Sequenzen werden systematisch dort unterbrochen, wo die Kamera nicht mehr an den Türmen hängen bleiben kann. Wer Variationen zu erforschen sucht, wird frustriert sein, und wer in obsessiver Wiederholung das Verlangen verspürt, den immer unerfüllten – und damit angetrieben – Wunsch, das Ersehnte nicht aus den Augen zu verlieren, wird zufrieden sein. Auf jeden Fall wird man nach dieser filmischen Erfahrung die Hardau-Hochhäuser nahe am Bahngleis in Zürich mit anderen Augen sehen. Die passive Bewegung der Kamera wird so zum Ausdruck eines ungewollten Schicksals, der Erneuerung eines Abbruchs der Kontemplation. Wenn wir blinken können wir das Rauschen sehen ist ein Film über Verlust und Sehnsucht. Eine Melancholie, die der Flucht der bewegten Bildern eigen ist. Kino als Schachmatt. (GDS)

Aglaia Brändli | CH 2024 | 50’
More Info

Let’s start from the end of a film that is made of figures – drones, selfie sticks, garbage, graffiti – that meander through it as threads that put the global geography of mass tourism together. The umpteenth «tourists go home» graffiti is now duly deleted, credits are already scrolled, and on the black screen we hear the sound of a spray-paint can ready to take action. The film would be ready to continue indefinitely, as indefinitely massive tourism and its consequences continue to leave their marks on our planet. This precise and keen detail is the best example of how Corina Schwingruber Ilic works, with a maniacal attention to any formal detail of the film. Been There displays a perfect geometry in editing and framing, and makes of the pleasure for geometry the form and the content of this humorous gaze on mass tourism, for the tourists are the first ones childishly playing with geometries in the pictures whose taking pops up in every scene of the film. The tourists are shown as lost in the grandiosity of the landscapes, the relationship to which is reduced to the laborious activity of recording that they have been there. They or, more accurately, each of them separately, because an “anthropological” virtue of the film is its ability to capture the tourists as being a mass of disconnected individuals that do not make a socialisable group. We’ll certainly laugh watching at Been There, with but a bitter smile remaining on our mouth. (GDS)

Corina Schwingruber Ilic | CH 2023 | 10’ | Best Film of the Sparks Competition at the Internationale Kurzfilmtage Winterthur
More Info 

Le plus intense est l’idylle de l’enfance, les plus cruels sont les injustices de l’âge adulte. Sur la trace de la voix d’un vieil homme kurde, Aylin Gökmen construit un récit filmique de pure sensualité, tourné vers le passé mais sans complaisance nostalgique. Car, même quand il s’agit de ce qui a été perdu à jamais, c’est le registre factuel qui prime, tout en accueillant le registre poétique en tant que couche organiquement intégrée au réel. Un film d’une rare force et d’une grande maturité formelle. (GDS)

Aylin Gökmen | CH 2023 | 18’ | Prix du meilleur court ou moyen métrage international au Rencontres internationales du documentaire Montréal 2023
More Info

Nothing is extraordinary – i.e. out of ordinary – in Felipe Casanova’s Loveboard, not the love story and even less so its images and sounds, all taken from a personal iPhone archive, and this is precisely what makes it extraordinary as cinema: using bits of apparent nothingness to create broken wholeness. The relationship failed, and, in a way, the images did too, as the film sets up a narrative in which the phone broke down and is getting repaired, with its data storage comprising of an involuntary, second-nature memory of this tender relationship, being recovered but as glitchy and faulty.

Casanova makes use of certain types of material – text, picture, video and audio – that was used as correspondence or souvenir, mostly through WhatsApp, perpetuating its aura of raw intimacy through complicity, of shared messages: a holiday video used as a postcard, nudes – a two-way medium in itself – love letters, etc. In parallel, observational shots of the slow, technical and meticulous repairing process, emphasizing the instability of digital memory, a matter of microchips, but also - for the film - a matter of care. Having the phone repaired is the last caring gesture of this relationship. It’s an abstract montage-collage that transforms into a beautiful peek-a-boo essay on memory (the magnificent obsession of experimental cinema nowadays), irreversibility, and eventually on the heavy guilt of wrongdoing. In spite of that there’s no sorrow without beauty, and the soft images used by Casanova, with their dialectical aspect of overseen (banal) and forbidden to the public eye (intimate), contain a great, imponderable beauty that’s ever-growing on phone screens. (CB)

Felipe Casanova | CH 2023 | 17’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2024
More Info

Même la quête pour la vérité et la justice peut se révéler réservée aux privilégiés. Voilà la leçon profonde d’un film qui nous plonge dans la perspective des survivants des massacres de guerre. Les temps longs et les procédures bureaucratisées de la justice internationale ne semblent pas prendre en compte le simple fait que les témoins, respectés mais aussi investis de la lourde tâche de porter et raviver leur mémoire, sont également des personnes traumatisées. Quand la mémoire vacille et les vieux survivants doivent faire face à la fragilité de leur parole, alors la certitude de la justice s’écroule lentement. Mais il y a encore une autre vérité, silencieuse et refoulée, qui émerge dans And the Wind Weeps et qui transforme cette justice en mirage encore plus lointain : c’est la vérité des femmes, dont la parole n’a pas été considérée, et dont le statut de survivantes et de témoins est souvent méconnu. Par une dramaturgie minimaliste et toujours expressive, Aulona Selmani aborde un thème complexe avec une grande efficacité. (GDS)

Aulona Selmani | CH 2023 | 25’ | San Sebastian International Film Festival 2023
More Info

Yael et Aaron partagent les jeux de l’enfance et les explorations de l’âge pubertaire, deux terrains sur lesquels leur amitié se base et les met en danger. Ils ne sont pas à l’abri des modèles de genre simplistes de la société, mais ils sont encore suffisamment naïfs et libres pour laisser timidement exprimer leur sensibilité non binaire. Grâce à une performance étonnante de la part de deux jeunes acteurs (Finnigan Inan et Fritz Rudolph), Michèle Flury réussit à éviter les clichés hétérosexuel et homosexuel des récits coming-of-age pour parler de façon crédible et nuancée d’une queerness spontanée, presque utopique car libérée de toute fonction idéologique. (GDS)

Michèle Flury | CH 2023 | 15’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info

Go to Morgane Frund’s interview to Ella Rocca

Ella Rocca | CH 2023 | 13’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023

Go to Morgane Frund’s interview to Ilan Dubi

Iland Dubi | CH 2023 | 21' | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023

One could, with good reason, call it a video essay for Morgane Frund develops here a proper analysis of a former winner film in Cannes – whose title I choose to omit, sympathetically playing with Frund’s choice of omission in their essay – but watching such a video essay in a Winterthur cinema theatre, I understood that it is probably something more than a video essay, precisely due to its commitment to a sort of image omission, subtly playing with nothing but the challenge of iconoclasm. At first it seemed a problem for me, the difficulty in recognizing an image and the memory of the film on the big screen – which is definitely easier on a little screen – but this problem became the source of a fundamental reflection: how to criticise the violence of images without attending to their reproduction and the reproduction of the violence itself? The constant company of Frund’s voice provides the arguments of the criticism, in line with Laura Mulvey’s doctrine on the male gaze, and the demonstration sounds convincing even if sometime didactic and self-assured, but the most interesting line of this essay is, to my eyes, exactly what my eyes simultaneously see and not see on the big screen of the cinema theatre: the fact that this hesitation between visible and invisible becomes perceptible. Out of the Blue is a perception exercise, also one of falling – literally – out of the blue of an infamous film and its memory, right into its darkness. The difficult image experience in this film is the core of the criticism itself, between and against both the gnostic and the purely iconoclastic options. There is an art of omission that creates the space for dialogue and criticism. A space that, at the end of the film, Frund is also able to occupy self-critically, in recognizing a part of pleasure (as victim or responsible?) in their own male gaze. (GDS)

Morgane Frund | CH 2023 | 15’ | Special Mention at the Internationale Kurzfilmtage Winterthur
More Info

Yannick Mosimann nous rappelle que l’abstraction de l’image est dans le réel lui-même – un rappel bienvenu à une époque, la nôtre, où la création est toute crispée sur l’expression des opinions. Et un rappel qui devient l’occasion d’explorer, par la vue de l’acte de voir, par les sons du Solar and Heliospheric Observatory, par le montage. Un essai qui a le goût du fondamental. (GDS)

Yannick Mosimann | CH 2022 | 8’ | Ann Arbor Film Festival 2022
More Info

Sergio Bazzurri dévoile les règles de son étude philosophique sur le décalage entre sa mémoire « naturelle » et une mémoire soutenue par le filmage total de sa propre vie. Règles de mise en abyme du médium film qui coïncident avec celles de Dentro la luce lui-même, pamphlet de cinéma autoréflexif et amusé qui joue avec les spectateur.rices ainsi qu’avec leurs consciences de spectateur.rices. (GDS)

Vanja Victor Kabir Tognola, Jan-David Bolt | CH 2024 | 22’
More Info

La belle animation de Jadwiga Kowalska décrit un souvenir des temps de la jeunesse, où la nostalgie est surpassée par l’humour. Et c’est pour nous l’occasion de redécouvrir les énergies d’une époque où l’inconscience avait sa valeur, indépendamment de la jeunesse. Grâce à la force d’évocation de l’image animée, et d’une bande sonore d’exception, The Car that Came Back from the Sea est une claque salutaire qui nous réveille de la torpeur moraliste de nos jours. (GDS)

Jadwiga Kowalska | CH 2023 | 11’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info

Récit symbolique et sensuel à la fois, l’essai de Kantarama Gahigiri articule une précise dénonciation de l’exploitation de la terre et des personnes qui y vivent en symbiose, tout en gardant un souffle lyrique dans la forme filmique, laquelle semble ainsi vouloir lui redonner une âme et un espoir. (GDS)

Kantarama Gahigiri | CH-RWA 2023 | 10’ | Berlinale 2023, Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info

L’intérêt de récolter le témoignage direct de l’une des dernières partisanes italiennes encore vivantes est doublé par l’intelligence des choix filmiques minimalistes, comme la présence d’une nature désertée par les hommes pendant le récit aventureux de la protagoniste, lesquels permettent une immersion dans la mémoire d’autant plus efficace qu’elle ne se veut pas démonstrative. (GDS)

Thomas Horat | CH 2023 | 17’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info

En traitant un sujet fort délicat – le suicide chez les adolescents – Marie de Maricourt et Thomas Goguelin osent aller jusqu’au but à travers un récit à la fois réaliste et hallucinatoire. Les codes romantiques, la malaise qui se transforme en désespoir et le mythe de la radicalité – mais également la contribution de jeunes acteur.rices bien expressif.ves – sont les ingrédients convenus afin de raconter une histoire aux fortes tonalités émotives. (GDS)

Marie de Maricourt, Thomas Goguelin | CH 2023 | 22’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info

A shrimp in a fridge. This is how Crevette represents the fear of pregnancy. Starting from their own experiences, the team of four directors (Noémi Knobil, Sven Bachmann, Jill Vágner, Elina Cara Huber) expanded their project to a metaphorical narrative where everyone could find elements to connect with: the character is opening a messy fridge where everything comes alive. Through a clever inversion of colours, we enter the mind of the character as they meet the embryo-looking shrimp and try to come to terms with it. The film remains open ended and offers the possibility to be watched in a loop. Crevette is a fluid narrative, both precise and open to personal interpretation. (MG)

Jill Vagner, Elina Huber, Noémi Knobil, Sven Bachmann | CH 2023 | 5’ | Fantoche Baden 2023 (New Swiss Talent Winner) Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2023
More Info