O fim do mundo

De retour de la pénombre de huit années d’un centre de détention pour mineurs, Spira plonge dans cette autre nuit qu’est ce quartier populaire en voie de démantèlement de Reboleira, dans la banlieue pauvre de Lisbonne. O fim do mundo, ce titre sans doute par trop programmatique, raconte et se raconte. Il développe le récit d’un emballement de violence lié à une spirale inéluctable de causes et d’effets qui ont essentiellement pour décor la nuit de cette marge de capitale portugaise. Les pouvoirs publics n’ont cure de ramasser les ordures, qui provoquent l’ire des habitants. À cette impéritie répond la provocation du feu, que l’on met aux ordures. Las ! La voiture d’un caïd est prise dans les flammes. Dès lors, une menace qui ne laisse aucun doute quant à son issue : il faudra que l’incendiaire remette sous 24 heures la somme de 5 000 €, une fortune ! La logique du récit se tend, le cambriolage du logis du caïd, sous le matelas duquel il y a de l’argent à prendre, tourne à la mise à mort de l’homme et à un incendie effaçant sa maison et les traces de l’assassinat. Ce fil rouge fait l’armature narrative du film de Basil da Cunha, cinéaste helvético-portugais auteur de deux moyens métrages, Le poisson-lune/Nuvem (2011), et Les vivants pleurent aussi/Os vivos tambien choram (2012), en sélection à la Quinzaine de Réalisateurs à Cannes, comme son premier long métrage, Après la nuit/Até ver a luz (2013). O fim do mundo est donc un film d’action qu’une histoire d’amour détourne quelque peu vers le mélodrame, tant la jeune et belle femme est considérée comme une putain et le jeune homme porté par la pureté de son sentiment amoureux impossible à partager.

Ce que dégage le récit est par touches une double structure de coercition. Celle consternante exercée par la société au travers de ces politiques d’exclusion à l’endroit de migrants des ex-colonies portugaises devenus des citoyens de second ordre, relégués dans ces quartiers en ruine. Et au sein de cette population en bonne partie au chômage et réduite à mille stratégies pour survivre, passant par les commerces illicites, les vols et maints gestes de la délinquance quotidienne, c’est toute une hiérarchie qui structure les rapports sociaux et générationnels. Ce gestus social est incarné par autant de gens, dont les parcours de vie sont stigmatisés par des blessures de tous ordres et des espérances d’une existence plus confortable. Ceux-ci et parmi eux les trois personnages principaux reproduisent en creux l’ordre de la société dans son ensemble. Le film détaille cela avec une acuité étonnante et dérangeante, qui met toute la démarche cinématographique du cinéaste à l’abri d’une empathie par trop complaisante à l’endroit des habitants de Reboleira.

Les nombreuses scènes de groupes qui sont autant de pugilats verbaux forts de mille menaces et intimidations, si elles témoignent certes d’une communauté régie par des codes de solidarité et d’identité commune, n’en sont pas moins la marque de rapports en voie de dégénérescence. L’individu, le groupe, le gang aura raison par la force de ses poings, armes et stratégies de guérilla. Les femmes quant à elles sont encore gardiennes des foyers, des enfants, des règles. Et encore, à voir leurs querelles au début du film, force est de prendre acte de leurs énergies toutes mobilisées à faire entendre chacune son bon droit.

C’est dans ce territoire, où Basil da Cunha a élu domicile depuis une douzaine d’années et dont il connaît souvent en sincère amitié de nombreux habitants, qu’il a puisé les réalités matérielles et les imaginaires de la vie, de leurs rêves et folies. C’est avec eux, dans leurs lieux de vie quotidienne, dans la lumière de rouge, de bleu, de gris et partant de noir, qu’il invente depuis près de dix ans des histoires vraies, propres à donner corps à un cinéma qui flirte avec différents genres, du polar au mélo, de la comédie au militant. Il fait le lit de son désir de tourner là-bas des films dans sa connaissance approfondie des mœurs, les dialogues, les rythmes d’élocution ; les postures sont documentées et rendues avec un souci éthique de réalisme propre à une démarche rigoureusement anthropologique.

Aussi le film se raconte-t-il en ce qu’il intègre dans son mode de fonctionnement narratif et esthétique les conditions mêmes de sa réalisation. Le film est écrit et réécrit, le scénario et son découpage sur le plateau sont pour partie oubliés, comme ses dialogues. Tout reste à être créé, réinventé, improvisé au tournage. Le film cherche à y voir clair et à dégager des histoires réunissant essentiellement des personnes du lieu. Celles-ci sont mises en demeure de devenir de vrais personnages de cinéma en lien intime avec leurs propres expériences de vie.

À la caméra — Basil de Cunha et Rui Xavier, leurs regards vibrants — et au son de dégager de cette touffeur nocturne et diurne leurs dynamiques confuses et bruyantes, qui façonnent l’essentiel du tableau choral à faire exister. Les images sont en quête des corps et des visages, de leurs mouvements intempestifs, de leurs violences verbales. Des plans emportés, des décadrages salutaires, des champs aux profondeurs parfois obtuses, ni la nuit ni le jour gris ne sont des décors, ni encore ce quartier, mais la matière plastique et visuelle du film, son cœur battant. Le montage sait provoquer des ruptures, des ellipses, mais il a tout autant vertu de créer du lien entre les personnages par-delà des séquences très découpées. À la fin du film, le cinéaste réunit en un cortège funéraire tous ces gens, silencieux en la circonstance. Ils prennent congé du défunt, le caïd assassiné, certes, mais de nous, spectateurs, également. Leurs yeux dirigés vers la caméra nous regardent. Y a-t-il volonté de mettre en exergue un malaise lié à l’irréductible distance qui nous sépare ? Basil de Cunha, en ces travellings inquiets, fragiles, émouvants, aux accents d’orgue d’église, suggère avec gravité qu’au-delà ce cette fin du monde, le cinéma tel qu’il le pratique doit néanmoins pouvoir faire son œuvre et tracer des voies de réconciliation en un univers en feu hanté par un cheval immaculé.