The Balcony Movie

Il y a quelques décennies, un philosophe a consacrait quelques pages restées célèbres à la transformation des individus en sujets par le biais d’une opération à la fois précise et banale : l’interpellation. L’exemple convoqué par le philosophe est le suivant : lorsqu’un individu interpellé par un agent de police (« Hé vous là-bas ! ») se retourne, il devient sujet. C’est ainsi que fonctionnerait l’idéologie. Si l’on accepte cette prémisse, force est d’admettre que le cinéma est un appareil idéologique qui transforme certains individus en sujets filmeurs et d’autres en sujets filmés. Il ne reste alors plus qu’à conclure que filmer, c’est instaurer un rapport de pouvoir, lequel s’exerce sur les représentés au profit des représentants.

Dix ans avant que Louis Althusser n’écrive ces lignes fracassantes sur l’idéologie, quelques cinéastes en France s'imaginaient pouvoir mettre le cinéma au service d’un idéal de « fraternité » à la formulation assez vague. Jean Rouch et Edgar Morin en faisaient partie. Au cours de l’été 1960, les deux hommes menèrent une expérience singulière du nom de Chronique d’un été, devenue un objet culte dans les cercles de passionné.e.s du documentaire et au-delà. À plusieurs reprises, ces deux partisans du « cinéma-vérité » descendent dans la rue et interpellent des passant.e.s, à qui ils adressent toutes sortes de questions faussement naïves, dont la plus retorse est sans doute : « Comment ça va ? ». Au fil du tournage, une communauté d’individus aux horizons divers se constitue autour du projet.

Ce long détour par la théorie et l’histoire du documentaire permet de cerner les deux positions entre lesquelles oscille The Balcony Movie. La première considère le dispositif cinéma comme un appareil de pouvoir ; la seconde voit dans le rapport filmeur-filmé les germes d’une communauté. Pawel Lozinski n’aurait pas pu choisir de lieu plus adéquat pour se confronter à ces deux thèses que son balcon, depuis lequel il filme et interpelle les passant.e.s. Sa position appelle deux commentaires : d’une part, le filmeur s’expose au regard du public, sur lequel il porte le sien ; d’autre part, il s’en distingue, tenu à distance de la rue par la balustrade. Comme tout seuil, le balcon unit et sépare à la fois. Sa territorialité propre se laisse au mieux saisir par les métaphores de l’interstice et de la frontière : elle brouille les catégories binaires (public et privé) alors même qu’elle les fait advenir. Ancrer sa caméra dans un espace aussi ambigu n’a rien d’anodin. Un tel geste tient lieu d’affirmation. S’énonce la conviction que le cinéma est au seuil du réel, qu’il s’expose à ce dernier tout comme il le tient à distance. De la même manière que le balcon transforme l’espace au sein duquel il intervient, le cinéma agit sur le réel. L’inverse n’est pas moins vrai. Il serait vain de nier que la caméra est, entre tant d’autres choses, un instrument de pouvoir, et il serait tout aussi futile de croire que les termes de la relation filmeur-filmé sont figés dans le marbre. C’est le jeu qui forge les règles et non le contraire.

Du haut de son balcon, Pawel Lozinski joue avec le réel. Sa position surplombante est une provocation ouverte aux passant.e.s, dont il n’attend rien d’autre que d’être provoqué en retour. Il les interpelle à double titre : d’une part, en les visant avec l’objectif de sa caméra ; d’autre part, en leur posant des questions sur le sens de la vie. La plupart d’entre eux.elles répondent. Grâce au cinéma, la rue devient un espace de parole. Une femme d’un âge respectable évoque l’attachement qui ne cesse de la lier à son mari décédé il y a plus de dix ans ; un jeune homme raconte la précarité à laquelle il est livré depuis sa sortie de prison ; une voisine se demande comment le public recevra le personnage qu’elle compose à l’écran ; un quidam imagine quel film brillant pourrait être réalisé en suivant l’idée de Pawel Lozinski. Des bribes d’histoires, cousues et décousues, se composent au fil des réapparitions des personnages. Avec le temps, le filmeur n’a plus besoin d’interroger les passant.e.s pour les faire parler, ce sont eux.elles qui l’interpellent dès qu’il intègre leur champ de vision. Ainsi, au fil des saisons, une communauté passagère se crée, fédérée autour de l’écoute bienveillante de Pawel Lozinski.