For Ahkeem

«This is not a game», sagt der Jugendrichter vor einer Gruppe von Schülern in St. Louis, allesamt schwarz, und fordert sie auf, sich aufrecht hinzusetzen. In keinem anderen Bundesstaat der USA würden so viele schwarze Kinder von der Schule fliegen, wie in Missouri, mahnt er. 31% der Schüler würden schon alleine die Grundschule nicht bestehen, ohne verwiesen zu werden. Das ist frustrierend: «This is not a game». Er meint es zwar nicht so, aber in diesem Satz steckt fast etwas Boshaftes. Denn dass hier keine Spielchen gespielt werden, dürften alle Jugendliche ziemlich genau wissen. Spätestens wenn sie die Sicherheitsschleusen im Foyer passieren, durch den Körperscanner laufen, ihre Ranzen inspizieren lassen, dürfte allen klar sein, dass die Schule mit Spiel wenig zu tun hat. Daje ist 17 und geht in die 11. Klasse. Auf ihrem Federmäppchen stehen die Namen von ehemaligen Mitschülern – dahinter ein RIP und ein Datum (Ferguson, wo 2014 Michael Brown erschossen wurde, liegt hier in unmittelbarer Nähe). Auch Daje wird aus der Schule geworfen, nachdem sie an einer Schlägerei beteiligt war. Sie wird in ein spezielles Programm integriert. Eine andere Möglichkeit, einen High-School-Abschluss zu machen, besteht für sie nicht. «Zero options», sagt der Jugendrichter mit Nachdruck in der Stimme und mit ernstem Blick.       

Die Lebensrealität von Daje, die das Regieduo Jeremy S. Levine und Landon Van Soest mit For Ahkeem aufzeigt, hat exemplarischen Charakter für jene einer ganzen Generation eines bestimmten Milieus im erweiterten Einzugsgebiet von St. Louis. Immer wieder sehen wir Aussenaufnahmen von Häusern in den Suburbs der Metropole – sie sind oft baufällig, aus dem Bordstein schiesst das Unkraut, Schlaglöcher klaffen in den Strassen. Dann sehen wir wieder Daje: oft liegt sie auf dem Bett oder auf der Couch, die Decke tief ins Gesicht gezogen. Sie hört Musik oder tippt auf ihrem Handy. Aber eine klare Verbindung von Innen- und Aussenraum gibt es nicht – jedes Haus, das wir sehen, könnte jenes sein, in dessen Innerem Dajes Geschichte spielt: vom Schulverweis über die Trauer und den Schock bei der Beerdigung eines Mitschülers bis hin zu ihrer Schwangerschaft und der Geburt ihres Sohnes Ahkeem. Die persönliche Erzählung franst aus, legt sich über die Häuserzeilen, spielt in vielen Häusern – sie ist persönlich und allgemein zugleich, ohne jedoch verallgemeinert zu erscheinen. Tatsächlich ist es bemerkenswert, wie diese Erzählung in For Ahkeem erkennbar wird, wie Levine und Van Soest darauf Wert legen, einen dramaturgischen Faden durch das dokumentarische Projekt zu legen, das aus Dajes Leben eine Kinoerzählung macht. Die Art etwa, wie ihre Schwangerschaft dokumentiert und inszeniert wird, ist erstaunlich, geht es dem Film doch nicht darum, die Fakten auf den Tisch zu legen, sondern sehr viel eher darum, sie zum Anlass zu nehmen, ein affektives Stufensystem zu etablieren. Auf den Blick auf den positiven Schwangerschaftstest folgt eine Szene, in der wir Dajes Mutter dabei zusehen, wie sie die Badezimmertüre hinter sich zuzieht, um ihrer Tochter im Privaten zu vermitteln, dass es kein Spiel sei, ein Kind zu bekommen. Mit der ausgeschlossenen Kamera sind auch wir auf eine Position zurückgeworfen, auf der wir nur dumpf hören können, was die beiden Frauen miteinander sprechen. Später sehen wir Aufnahmen aus der Gynäkologie: Ultraschallbilder, Arztgespräche, Grossaufnahmen der Gesichter. Dann folgen Aufnahmen von der Entbindung, vom Säugling, der dem Vater Antonio in den Arm gelegt wird. Den sehen wir kurz darauf noch im Krankenhausflur mit seiner Mutter, wir sehen eine seltsame Mischung aus Glück und Verzweiflung. Eine äusserst komponierte, seine Komposition auch ausstellende Szene.

Interessanterweise gelingt es Levine und Van Soest gerade durch diese erzählerischen Verdichtungen des dokumentarischen Materials, Dajes Leben und ihre Lebensrealität auf eine Weise sichtbar zu machen, die man behutsam nennen kann. Es mag kontraintuitiv klingen, aber gerade durch die hochartifizielle Ökonomisierung der Affekte entstehen Distanzeffekte. Daje ist diesem Film, den Formatierungen, die er vornimmt, der Kinokünstlichkeit, mit der er operiert, nicht ausgeliefert. Viel eher ist es so, dass gerade diese Künstlichkeit den Raum für sie bereithält, die Erzählung über sich selbst zu steuern. Dass hier eine dokumentarische Form gefunden wurde, die ständig an der Schwelle zur Illusionskunst ausfranst, führt dazu, dass zwischen Protagonistin und Regie permanent offene Spielräume geschaffen werden. Am deutlichsten zeigen sich diese offenen Spielräume im Umgang des Films mit Sprache und Sprachlichkeit. Hier nämlich werden tatsächlich einander entgegengesetzte Extremwerte eingeführt, zwischen denen Dajes Geschichte eingespannt ist: auf der einen Seite gibt es eine Reihe von Szenen, in denen das junge Mädchen Tagebucheinträge aus dem Off ins Bild hineinträgt – Szenen mit klarer Kommunikations-, Adressierungs- und Subjektivitätsstruktur –, auf der anderen Seite sehen wir Material, dessen Dialoge akustisch nicht vernehmbar sind und das uns auf Untertitelungen zurückwirft.

Sprache und Sprachlichkeit sind die Instrumente, mit denen Daje den Film steuert. Es sind Medien der Enthüllung und Medien der Verbergung. Sie kann mit einem anonymen Filmpublikum in unmittelbaren Kontakt treten, kann zugleich aber, etwa mit Antonio, auf eine Weise kommunizieren, die das Filmpublikum wiederum ausgrenzt. Durch solche flexiblen Rahmungen ist For Ahkeem ein Film, der seiner Protagonistin nicht einfach die Realität abringt, die sie umgibt, sondern einer, der ebendieser den Raum aufschliesst, in dem sie diese Realität selbst verwaltet.