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Borderland Blues

[…] Für Gruber läuft die affektive Melange aus Aggression und Ohnmacht in der Technik zusammen; diese ist bis in den letzten Schalter hochgerüstet und doch – immer wieder wird das betont – im Grunde zwecklos.

[…] Die programmatische Entscheidung Grubers, die (illegalen) Migranten selbst nicht zu zeigen, ihre Präsenz höchstens durch Fussspuren im Sand oder anhand zerrissener Kleidung am Stacheldraht auszuweisen, muss deshalb auch unter den Vorzeichen der technischen Analyse gedacht werden.

Der Wind, die Hitze, die trockene Ödnis – es sei hier sehr ähnlich wie in Afghanistan, sagt ein US-Ex-Soldat, der in voller Montur vor seinem Truck in unmittelbarer Nähe zum Grenzzaun nach Mexiko steht und die ausgetrocknete Gegend über den Radarbildschirm kontrolliert. Arizona, dieses gelb-bräunliche, leicht hügelige, struppig bewachsene, mit einzelnen Kakteen besprenkelte Niemandsland am südwestlichen Rand der Vereinigten Staaten ist (folgt man bestimmten dort herrschenden Narrativen) ein Kriegsgebiet – eine militarisierte, eigentlich eher paramilitarisierte Zone; ein Gebiet, in dem sich eine kampfbereite Nervosität mit einer aktionsunfähigen Ohnmacht eher mischt als abwechselt. Der Grenzstreifen zu Mexiko ist zu lang, um ihn ausreichend sichern zu können, das Patrouillenpersonal zu unbemannt, um illegale Migration wirkungsvoll zu verhindern. Aus (einer bestimmten) Sicht der USA – und das ist ein Narrativ, das sich mit Borderland Blues, einem Dokumentarfilm der österreichischen Filmemacherin Gudrun Gruber, der sich für eben diese Sicht interessiert, zuspitzen lässt – herrscht an ihrem Rand ein Krieg, der nicht gewonnen werden kann, der durch die anhaltende Migration und das viel zu weitläufige Gelände kein Ende in Aussicht stellt: Aggression und Ohnmacht.

Die Ähnlichkeit zwischen Borderland Blues und dem drei Jahre älteren Broken Land, einem Dokumentarfilm von Stéphanie Barbey und Luc Peter (siehe Filmexplorer's Review), der ebenfalls den US-Mexikanische Grenzraum thematisiert, ist frappierend – und zwar nicht nur deshalb, weil in beiden Filmen sehr ähnliche Stimmen zu Wort kommen, weil sich die Erfahrungen der amerikanischen Grenzbewohner hier wie dort decken, weil sich hier wie dort eine Gesellschaft zeigt, die sich klar in politische Überzeugungslager (ein, wenn man so will, rationalistisches und ein ethisch-humanitäres) ausdifferenziert hat. Die verblüffende Verwandtschaft dieser beiden Filme liegt in der Etablierung dieser bis in die Filmmusik hinein konsequent erkannten und filmisch aufbereiteten Zerrissenheit zwischen Ohnmacht und Aggression; beide Filme finden in der selben affektiven Tonlage statt, koinzidieren nicht nur in der Darstellung von Faktenlagen und Erlebnisberichten, nicht nur in der durch wiederkehrende Einstellungen von Grenzschutzanlagen – von Zäunen, Stacheldrähten, Radarstationen – rhythmisierten filmischen Grundstruktur, sondern vor allem in einem Stimmungsbild.

Das Interessante an der Doppelsichtung der beiden Filme ist aber vor allem, dass mit diesem Stimmungsbild letztlich unterschiedliche Erkenntnisinteressen verknüpft sind. Während nämlich Broken Land sein dokumentarisches Programm in den Dienst einer philosophischen Anthropologie stellt und aus der spezifischen Affektivität der Grenze ein bestimmtes, mit ihr verbundenes Menschenbild – die „Phantomisierung“ der Migranten durch die Überwachungstechnik – nachzuzeichnen versucht, um den Zynismus dieses Menschenbildes hervorzukehren, schlägt Gruber mit Borderland Blues eine techniksoziologische Beobachtungsrichtung ein. Zweimal zeigt uns ihr Film Szenen von der weltweit grössten Messe für Grenzsicherungstechnik, der sogenannten Border Security Expo in Phoenix, Arizona. Mit High Tech hochgerüstete Patrouillenfahrzeuge stehen hier neben volkstümlichen Plakatwänden, die agile, berittene Polizisten in der Prärie zeigen. Die Effektivität der Grenzschutztechnik wird angepriesen wie ein arbeitssparendes Küchengerät – und doch wird sich an der Migrationslage nur wenig ändern können, «no matter how high tech the equipment is», wie uns ein Mann auf einer Überwachungsplattform zu verstehen gibt. Die Technik ist gemessen an der Weitläufigkeit und Unwegsamkeit des Grenzgeländes eine restlos und auf ewig unterlegene Einrichtung.

Für Gruber läuft die affektive Melange aus Aggression und Ohnmacht in der Technik zusammen; diese ist bis in den letzten Schalter hochgerüstet und doch – immer wieder wird das betont – im Grunde zwecklos. Einmal sehen wir in einer Art Wild-West-Erlebniswelt sieben mechanische Cowboypuppen einander gegenüberstehen, aus ihren geschlossenen Mündern sprechen frequenzarme, aber eskalationsreiche Tonbandstimmen; dann heben die Automaten ihre mit Revolvern bestückten Hände, richten die Waffen aufeinander und aus entfernten Lautsprechern hören wir Schussgeräusche. Dann gleiten die Arme wieder nach unten und die Attraktion beginnt von neuem. Dieses Bild von einer technischen Verlebendigung der Geschichte kann man in Borderland Blues als äusserste Verdichtungsleistung hervorheben. Die Technik wird in diesem Spektakel rein auf ihren Attraktionswert reduziert. Denn freilich fallen keine echten Schüsse, gehen die Puppen nicht zu Boden, kommen die Automaten nicht zu Schaden. Ein beliebig wiederholbares, weil letztlich ja folgenloses Spektakel. Technik als Attraktion, nicht als wirkungsvolles Instrumentarium – in diesem Bild reflektiert sich gewissermassen die Szenerie auf der marktschreierischen Border Security Expo.

Die programmatische Entscheidung Grubers, die (illegalen) Migranten selbst nicht zu zeigen, ihre Präsenz höchstens durch Fussspuren im Sand oder anhand zerrissener Kleidung am Stacheldraht auszuweisen, muss deshalb auch unter den Vorzeichen der technischen Analyse gedacht werden. Die Technik ist letztlich das, was auf einen selbst zurückfällt, was den Lauf eines Revolvers in den eines anderen schauen lässt. Auch in Broken Land hat dieses Motiv eine wichtige Rolle gespielt, als wir dort einem Ehepaar zusahen, wie es ihr privates Kamerasystem in Schuss hielt und über Kameralinsen und Fernsehgeräte kommunizierte. In Borderland Blues erzählt uns ein Rancher, der seine Farm in Grenznähe betreibt, dass er freilich wisse, dass er von den Behörden jederzeit überwacht werden könne, dass er auch davon ausgehe, überwacht zu werden, und dass er vorhabe, grosse Bäume vor die Kameras an seinem Grundstück zu pflanzen, um seine Privatsphäre zu sichern. Es ist einer der absurdesten und deshalb schlagendsten Momente des Films: dass man die Natur in die Pflicht nimmt, um jene Technik zu bezwingen, die der Natur doch so uneingeschränkt unterlegen ist. Sicherheit vor der Sicherheitstechnik. Ein unauflösbares Gemisch aus Aggression und Ohnmacht.
Text: Lukas Stern
First published: May 18, 2017

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