The King - Promised Land

Von seiner Musik hört man in diesem Film eigentlich nur an solchen Stellen, an denen sie sich nicht vermeiden lässt: Aufnahmen von Elvis auf einer Bühne, Aufnahmen von ihm im Fernsehen, Aufnahmen von ihm im Studio, Aufnahmen von ihm in alten Paramount-Filmen, in denen er singend Bäume an- und umtanzt, tanzend Werkzeug verteilt oder – die Mütze halb über das Gesicht geschoben – auf Cabrio-Rückbänken liegt und schmollmundig Damenkomplimente empfängt. Wenn vom King of Rock ’n’ Roll die Rede ist, dann ist doch immer mehr vom King als vom Rock ’n’ Roll die Rede, das heisst, immer mehr von der Ikone, der ganz deutlich politisch (monarchistisch) markierten Figur, und weniger von der Musik. Elvis Presley war ein Musiker – aber mehr noch war er der Knotenpunkt einer bestimmten zeitgeschichtlichen Raumzeit – so zumindest will es dieser spuren- und wurzelsuchende Film von Eugene Jarecki verstanden wissen. Selbst wenn hier nämlich einmal von Elvis’ Musik die Rede ist – etwa vom Unterschied zwischen Rock ’n’ Roll und Rock (musikstilistisch gesehen, markiert Elvis’ Militärzeit in Deutschland den Übergang vom einen ins andere) –, dann geht es dabei nur scheinbar um die Erörterung musiktheoretischer Dimensionen seiner Songs. Am Ende zielt diese Diskussion nämlich nicht auf die Frage nach der Veränderung seines Ausdrucks, sondern schlicht auf die Aura der Veränderung schlechthin.

Kurz gesagt: Der Dokumentarfilm The King (Mit Elvis durch Amerika) dokumentiert nicht den Werdegang eines Künstlers und nicht die Entstehung seines Werks, sondern all das, was darüber hinaus an politischer Zeichenkraft gewinnt. Der amerikanische Schauspieler Ashton Kutcher, der einmal auf dem Fahrersitz von Elvis’ altem Rolls-Royce (dem reliquienhaften Leitmotiv dieses Films) sitzt, spricht bezogen auf seine eigene Karriere davon, dass der Erfolg ab einem gewissen Punkt das Talent überholt. Mit dem Erfolg entstehen Bedeutungs- und Sinnsysteme, die das, worauf sie sich beziehen und woraus sie entstanden sind (die Kunst in diesem Fall), abgehängt haben. Das System Kunst und das System Erfolg lösen sich mit der Zeit aus ihrem ursprünglichen Verwandtschaftsverhältnis und sprechen jeweils nicht mehr durch sich, sondern für sich alleine. Als soziologische These ist diese zunehmende Auflösung des Bandes zwischen Künstler und Ikone sicherlich nichts Neues. Interessant an diesem Elvis-Film ist aber ohnehin auch nicht die Thesen-Arbeit, die ihm augenscheinlich äusserst wichtig ist. Spannend ist vielmehr die dokumentarfilmische Überforderung, mit der man zu kämpfen hat, sobald bestimmte soziopolitische Thesen gesetzt sind, das Übermass an Bildern, das dann zu Tage tritt.

Wenn wir zu Beginn dieses Films sehen, wie der schicke, silbergraue Rolls-Royce von einer Laderampe rollt und anschliessend auf Vordermann gebracht wird, wenn unten an der Karosserie geschraubt wird, die Kühlerhaube geöffnet wird, Motorbänder zu laufen beginnen, wenn also ein Stück sich tatsächlich einmal abgespulter Geschichte reaktualisiert, remotorisiert wird, dann wird mit diesen Bildern das Getriebe des Films selbst in Gang gesetzt. Der Motor dieses Autos, mit dem Jarecki die Elvis’schen Lebensstationen abfahrend durch die USA reist, ist zugleich der Motor einer Bildermaschine. Archivaufnahmen mischen sich mit Bildern aus der ersten Verfilmung der King-Kong-Geschichte, mit Aufnahmen des Ku-Klux-Klans, mit Auftritten von Donald Trump, mit Ansichten von Bad Nauheim in Hessen, von Las Vegas, vom Empire State Building. Die Diskurse der Vergangenheit schwappen über in die der Gegenwart. Die Analyse der Ikone als Manifestation einer kollektiven monarchistischen Fantasie reicht hinüber in die Anschauung der amerikanischen Gegenwart, in der sich demokratische Grundbausteine zu verschieben beginnen. Auch die Kritik an der politischen Figur Elvis, am weissen Mann, der die schwarze Musik an sich riss und dadurch zum König gekrönt wurde, reicht hinüber in die aktuellen Diskussionen über Cultural Appropriation, über verhärtete Macht- und Hoheitsverhältnisse innerhalb der amerikanischen Kultur und ihrer Akteure.

Das Auto wird zum rollenden Stellvertreter der Ikone; es durchmisst ihre Raumzeit – von Station zu Station. Aber das Auto ist auch das Bindeglied zwischen Kamera und Montage, zwischen den Bildern und den Zusammenhängen, die sie stiften. Erst das historische (und nicht nur historische, sondern eben auch ikonische) Auto, das die amerikanische Gegenwart im Vorfeld der letzten Präsidentschaftswahlen – von Mississippi über New York nach Tennessee – durchkreuzt, bringt alte und neue Kultur- und Sozialgeschichte zusammen. Dass es einmal auf der Strecke liegen bleibt und repariert werden muss, bevor es weiterrollen kann, ist ein schöner Moment – und er passt ins Schema. Denn das, was The King poetologisch im Visier hat, ist ein prekäres Unterfangen: Elvis als Projektionsfläche, auf der sich die Gegenwartfragen bündeln und in ein irreduzibles Verhältnis miteinander treten. In der Schlussmontage sehen wir den König am Klavier (zum ersten Mal in diesem Film bekommt seine Musik einen Raum), er singt Unchained Melody, dann sehen wir Bilder von der Bombardierung des Irak, von den Zerstörungen durch Hurrikan Katrina in New Orleans, von Bill Clinton und Monica Lewinsky, von einem Schönheitswettbewerb, von einer Louis-Vuitton-Filiale, von der Wallstreet, von einem stürmenden SWAT-Team und so weiter. In dieser Szene kommt das Verhältnis von Künstler und Medienikone noch einmal schön auf den Punkt. Die Musik flutet aus ihrem Rahmen des Songs und seiner Struktur und wird zu einer Art alternativen Nationalhymne, die den historischen Bilderfundus der Nation nicht nur überdacht, sondern sogar hervorbringt. «Whether you like him or not – Elvis changed our lives», sagte ein Radiomoderator 1977, bevor er seine Hörer über den Königstod informierte. Die Ikone ist nicht nur die Anstossgeberin für die geschichtsbeschauende Kontemplation, sie ist vor allem Macherin der Geschichte.