Manta Ray

Möchte man das neuere unabhängige thailändische Arthaus-Kino mit einem Begriff zusammenfassen, so träfe es «schlafwandlerisch» nicht allzu schlecht. Insbesondere wenn man an den berühmtesten Vertreter denkt, Apichatpong Weerasethakul, bewegen sich diese Filme eigentlich fast immer irgendwo auf einem schmaleren oder breiteren Grat zwischen Traum und Wirklichkeit. Im Vergleich zu westlichen Vertretern dieses somnambulen Kinos – allen voran natürlich David Lynch – scheint den thailändischen Filmemachern die klare Unterscheidung zwischen den beiden Zuständen auf der narrativen Ebene aber relativ egal zu sein; oft verharren die Filme bis zum Schluss in jenem unbestimmten Dämmerzustand, quasi ohne je ganz aufzuwachen. Die Welt der Träume schwappt wie beiläufig in jene des Wachens hinein und vermischt sich mit dieser, und zwar nicht wie eine Welle an der Oberfläche, sondern wie eine warme Strömung knapp unterhalb dieser. Eine weitere Besonderheit, die wohl den gesamten südostasiatischen Umgang mit dem Unterschwelligen betrifft, ist, dass die Traumata, die mittels dieser Traumwelten verarbeitet werden, in der Regel politisch-historischer Natur und nicht psychosexuell motiviert sind, wie es im westlichen Kino von Hitchcock bis Lynch oft der Fall ist. In Manta Ray, dem Debüt des Kameramannes Phuttiphong Aroonpheng, handelt es sich bei dem Trauma – und das ist eher aussergewöhnlich im zensurgeplagten thailändischen Kino – um ein gerade stattfindendes: die Verfolgung, Unterdrückung und Vertreibung der Rohingya im benachbarten Myanmar. Und da sich Gewalt nicht nur schockwellenartig ausbreitet, sondern eben auch Strömungen gleich sich unter den Oberflächen nach verborgenen Gesetzen der Thermodynamik verbreitet und ausdehnt, findet sie schliesslich ihren Weg in jene Grenzregion, in der sich Manta Ray abspielt.

Der Film ist den Rohingya gewidmet, nähert sich dem Themenkomplex aber alles andere als auf eine dokumentarische Weise. Spuren von Hitchcocks Vertigo, Coppolas Beguiled und natürlich dem Werk von Landsmann Apichatpong Weerasethakul sind erkennbar; von Wang Bings Ta’ang hingegen, der dieselbe humanitäre Tragödie betrachtet, könnte er nicht weiter weg sein. Alles Politische ist hier abstrahiert und in Bilder übersetzt, die mittels einer Betrachtungsweise, die Gut und Böse oder Schwarz und Weiss zu unterscheiden versucht, gar nicht erst lesbar sind. Die Realität – nicht dass sich Manta Ray für diese, was immer sie sein soll, gross interessieren würde – ist aber auch nicht grau, sondern, so vielleicht eine Art These des Filmes, sie enthält alle Elemente des Farbspektrums, und zwar auf wild tanzende Weise, als nur schwer erkennbaren Rausch aus Gewalt, Menschlichkeit und allem dazwischen. Die Gestalt mit Maschinengewehr im dichten Küstenwald gleich zu Beginn des Films: Mit zahlreichen farbigen Lichtern geschmückt (oder getarnt?), sieht sie aus wie eine Gruppe von Irrlichtern, die sich einer irregulären Miliztruppe angeschlossen hat, deren Auftrag es ist, verstreute Flüchtlinge unter den Boden der Realität zu kehren. Ein solcher wird nun, halb tot, mit Schusswunde in der Brust, von einem Fischer, der nebenbei vielleicht zu einer der Milizen gehört, im dichten Wurzelwerk eines Mangrovenwaldes gefunden und vor dem sicheren Tod gerettet. Der Fischer hat grellblond gefärbte Haare; später gibt er dem Rohingya-Mann, der den ganzen Film stumm bleiben wird, den Namen Thongchai, nach einem thailändischen Popstar. Ein Tropfen Blut bahnt seinen Weg durch das Verbandsmaterial, gräbt sich an die weisse Oberfläche. Später suchen sie gemeinsam im Wald nach farbigen Steinen oder tanzen, fast ohne sich zu bewegen, in einem künstlichen Meer aus roten, blauen und grünen Lichtern.

Manta Ray hat alle Vorzüge eines Filmes, bei dem ein ehemaliger Kameramann Regie führt, aber keinen der Nachteile – zumindest, wenn man nicht ein politisches Argument nur dann für geglückt hält, wenn es inhaltlich und rhetorisch präzise formuliert ist. Die Bilder schweben ähnlich schwerelos an einem vorbei wie die titelgebenden Mantarochen und wirken nicht selten genauso fremdartig. Auch dass die gesprochene Sprache eine untergeordnete Rolle spielt, liegt mehr an der Kraft der Bilder als daran, dass Thongchai während des ganzen Filmes kein Wort spricht. Ob er physisch oder psychisch stumm ist, lässt der Film offen; ob sein Schweigen als Metapher für die Machtlosigkeit des Flüchtenden in der Welt gelesen werden sollte, ebenso. Deutlich leuchtet nur die einsame Melancholie seiner Situation auf, deren Grund im Verschwinden der eigenen Identität liegt. Weder versucht Aroonpheng, seine Figuren in das Korsett eines künstlich bedeutungsstiftenden Plots zu zwängen, noch verlässt er sich auf die reine Schmuckkraft seiner Bilder (nicht dass er dies nicht könnte), sondern hebt immer wieder jene Momente hervor, in denen die Figuren ganz Körper werden, ihrer Umgebung ausgesetzt und doch bei sich sind. Beim Suchen von farbigen Steinen, mit denen sich Mantarochen anlocken lassen; unter dem nur mässigen Schutz bietenden, transparenten Kokon des Moskitonetzes in der erstaunlich grossen Hütte des Fischers; beim Untertauchen während des Schwimmtrainings, anlässlich dessen sich der angestaute Schrei Thongchais endlich lösen kann, wenn auch (noch) für niemanden hörbar.

Alles von Bedeutung bewegt sich in Manta Ray knapp unter der Oberfläche, nie direkt erkennbar, aber erahnbar, spürbar. Berührungen sind zentral – nicht alleine zwischen den Körpern, sondern auch zwischen Körper und Landschaft. Das Sounddesign – Musik wie Geräusche – steht zur einen Hälfte im Dienste des Traumartigen, zur anderen in dem des Haptischen und ordnet sich nie irgendwelchen narrativen Zwecken unter. Alles bewegt sich gleichzeitig zu schnell und zu langsam, wie in einer Zeitlupe von Wong Kar-wai, doch der Effekt ist nicht technisch. Die Bewegung ist schön und grauenhaft zugleich; die Grenze dazwischen – wie auch alle Grenzen zwischen Nationen, Ethnien, Identitäten sowie zwischen Wach und Traum – porös, durchlässig, am Ende irrelevant.