Porto

Zum ersten Mal kreuzen sich die Blicke über die Ruine hinweg. Das ist natürlich kein Zufall. Eine Liebe auf den ersten Blick, die in einer Ruine entsteht, steht auch schon im Zeichen der Melancholie; im Zeichen eines Dramas der Vergänglichkeit – und zwar weniger im Sinne eines Futurs, eines Irgendwann-ein-Ende-Findens, sondern mehr im Sinne einer Gegenwart, eines Schon-im-Vergehen-Begriffenen. Das macht einen wesentlichen Unterschied, einen Unterschied zwischen den Zeitlichkeiten, die eine Liebe strukturieren, den Unterschied zwischen Angst und Melancholie. Es ist deshalb genauso wenig ein Zufall, dass Gabe Klingers Spielfilmdebut Porto mit seinem letzten Bild beginnt (mit dem Bild eines Paares im Bett, das sich ansieht), dass es das Ende ist, das Anfang und Geschehen ausspuckt, dass auch die Architektur seines Films schon in dieser bestimmten, melancholischen Zeitlichkeit geplant wurde: vom Ende her.

Mati (Lucie Lucas) kniet mit einer Gruppe Kommilitonen auf dem Boden. Es ist früh am Morgen. Die Ausgrabungsstätte liegt im Nebel; wir sehen Schnüre in der Luft gespannt, die wohl historische Mauerverläufe nachbilden. Jake (Anton Yelchin) schiebt eine Schubkarre übers Gelände – gebückt und müde wirkend. Die Blicke treffen sich, fast könnte man sagen, dank den Mauern, die es nicht mehr gibt. Anschliessend sehen wir beide in einem Café. Schuss-Gegenschuss. Stumme Gesichter, die sich ansehen und anlächeln. Erst später im Film, wenn diese Szene erneut zu sehen ist, erkennen wir, dass zwischen diesen Gesichtern der gesamte Café-Raum liegt, dass sie einander gar nicht so nah sind, wie der Schuss-Gegenschuss denken liess. Der Raum ist - wie die Ruine - keine stabile Grösse, etwas im wahrsten Sinne Widersinniges.

Szenen wie diese bringen die Schönheit von Porto am besten auf den Punkt. In Szenen wie diesen wird der Sinn porös; bauliche Prinzipien werden durch Blicke und Schnitte umdimensioniert. Die äusserliche Welt ist keine Grösse, innerhalb derer die Liebesgeschichte, um die es geht, stattfindet, sondern eine Grösse, die eben von dieser Geschichte erst hervorgebracht wird. Das erinnert zuweilen – und natürlich ist auch das kein Zufall, denn Klingers preisgekrönter Dokumentarfilm Double Play: James Banning and Richard Linklater zeigte bereits eindringlich sein Interesse an dieser distinkten Poetik – an Linklaters Before-Trilogie (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight). Auch in diesen Filmen war die Bewegung der Figuren immer zugleich stetige Entfaltung des filmischen Raums und Ingangsetzung der Liebe und damit der Liebesgeschichte. Permanentes Spazieren und Niederlassen im Café – ständige Bewegung und das in europäischen Städten, auf denen mit viel Gewicht noch immer deren Geschichte lastet: Wien, Paris und jetzt eben Porto.

Immer wieder werden Ansichten der Stadt in diesen Film montiert, Ansichten im 16mm- oder Super8-Format. In ihnen zeigt sich Porto als ein beständiger Raum, als ein geschichtlich festgebissener Raum, ein Raum, der noch nicht Ruine ist. Porto – in dieser Ambivalenz ist der Titel des Films wohl zu lesen – ist ein über die Geschichte hinweg stabiler Stadtraum und ein durch die Erzählung, durch ihren fragmentarischen Charakter, instabilisierter Handlungsraum. Dass sich diese beiden Konzepte gegenüberstehen, macht die melancholische Gespaltenheit dieses Films aus. Diese spezielle Liebe auf den ersten Blick zwischen Mati und Jake, die in der Ruine beginnt, sich im Café findet und in einer gemeinsamen Nacht mündet, vollzieht in ihrem Entstehen und in ihrer Entwicklung ihr Scheitern. Es ist eine dieser Kino-Lieben, die eben in genau jenem Sinne romantisch sind, dass ihnen nichts entspricht. Das heisst, ihnen entspricht auch keine Beziehung, in der sie auf Dauer gestellt werden würde. Das Drama dieser Liebe (und vieler anderer auch) ist nicht, dass es die Affäre nicht in die Partnerschaft schaffte, sondern dass die Affäre gewissermassen der einzige modus operandi für die Liebe ist. Die romantischste aller Lieben im Kino (zumindest dort, wo keine äussere Katastrophe ins Geschehen bricht) ist die, die in der Affäre, im Vorübergehen, in der Passage, im Spazierengehen gefangen bleibt – im ruinös-schönen Schon-im-Vergehen-Begriffenen.

Eine Liebe, die in der Ruine beginnt, kann gar nicht in einer Beziehung münden. Eine Beziehung setzt auf Dauersinngebung und die Ruine ist ja gerade die Krise des Sinns, ein Ort des Widersinns. Klinger gelingt es über weite Strecken, diese besondere Melancholie herauszustellen, die emporkommt, wenn die Liebe gar nicht anders kann, als an ihr selbst zu scheitern, wenn sie das Temporäre nicht überwinden kann, weil solche Überwindung wiederum nichts anderes als eben die Infragestellung der Liebe wäre. Das glückt durch die zeitliche Aufspaltung und die Entgrenzungen des Raumes besser als durch die Aufteilung des Films in drei Kapitel, in denen erst Jakes, dann Matis und dann eine geteilte Perspektive entworfen werden. Das perspektivische Prinzip hat eine seltsame, im Grunde tatsächlich unpassende Stellung in diesem Film. Denn nicht nur lässt sich in den einzelnen Kapiteln letztlich nichts wirklich auf eine konsistente Perspektive zurückführen, nicht nur ist diese Struktur des Getrennten und dann Geteilten eine, die nicht aufgeht; es ist vielmehr die Strukturierung an sich, die irritiert. Solche Konstruktionsprinzipien (ähnlich verhält es sich auch mit der finalen Zuspitzung des Geschehens und der etwas zu sinnstiftenden Einschachtelung der Liebesfragmente) stehen eigentlich dem quer, was Porto lange Zeit so schön gelingt: nämlich, dass diese Liebe ja gerade in einer Raumzeit jenseits der Strukturen wirkt, dass sie in Spuren zu suchen ist, von denen der Sinn bröselte wie in einer Ruine, dass sie von dieser tiefen Ambivalenz betroffen ist. Von Romantik und Melancholie.