Ich war zuhause, aber...

Die ersten Bilder: Ein wild aussehender Hund – nennen wir ihn Realität oder Tod, was fast dasselbe ist – jagt einen Hasen über eine steinige Bergwiese. Nach einer Weile resigniert der Hase, akzeptiert sein Schicksal oder ist einfach zu erschöpft, um weiter zu flüchten. Nach einem harten Schnitt in eine Hausruine liegt er da schon tot am Boden, wird vom Hund zerrupft und gefressen. Im Nebenzimmer steht ein Esel, der vielleicht Balthazar heisst und von der Szene ungerührt zum Fenster hinausblickt. Es wird Nacht, der Hund hat sich unter dem Esel schlafen gelegt, und die eigentliche „Handlung“ von Ich war zuhause, aber... beginnt. Vieles ist da aber eigentlich schon gesagt.

Oder besser: gezeigt. Dem Wort ist bei Schanelec eher nicht zu trauen – genauso wenig, wie sie die Sprache für eine angemessene Kommunikationsform zu halten scheint. «Ich weiss nicht, wie man überhaupt noch reden kann und hoffen, dass der andere einen versteht», sagt Astrid (Maren Eggert) einmal. So ist es auch nur konsequent, dass während grosser Teile des Films einfach niemand spricht, und wenn, dann in den Worten Shakespeares. Dann gibt es aber auch diesen fantastischen Monolog von Astrid, in dem sie über die Unvereinbarkeit von Kunst und Realität, Schauspiel und Realem, Lüge und Wahrheit referiert oder besser: sich in Rage redet, während ihr der Adressat, dessen eigenes Werk Gegenstand dieser Kritik ist, nur noch verdutzt zuhören kann. Worte schmerzen. Deshalb – und man kann annehmen, dass es Schanelec selbst ist, die da „spricht“ – ist im Kino der deutschen Regisseurin, die man früher zur Berliner Schule zählte, auch alles künstlich, ohne Anspruch auf irgendwelchen Realismus. Das kann für Zuschauer, die an einen solchen zu sehr gewohnt sind, erst einmal irritierend sein. Man läuft Gefahr zu verkennen, dass durch das Abfallen jener Elemente, die Realismus vortäuschen – schlüssig-linear montierter Plot, Figurenpsychologie, naturalistisches Schauspiel etc. –, etwas anderes sichtbar wird. Etwas, das die Mühe lohnt und das vor allem nur im Kino zu sehen ist. Das Problem ist, dass dieses Etwas keinen Namen hat, sich nicht benennen lässt (sonst könnte man es ja hier mit Sprache beschreiben) und für jeden Zuschauer etwas anderes ist. Was man sieht, werde ja immer durch die eigene Erfahrung gefiltert, hat Schanelec in einem Interview gesagt, und diese Erfahrung gehöre immer nur einem selbst. Warum man mit solch unterschiedlichen Leben nicht auch immer zu ganz unterschiedlichen Assoziationen kommen sollte, ist die implizite Frage, die sie mit Ich war zuhause, aber... an uns richtet. 

Die eigenwillige Methode der Schauspielführung – das Reduzieren der Bewegungen auf ein kontrolliertes Minimum, das Wiedergeben des Textes ohne künstliches Spielen – ist natürlich keine Erfindung von Schanelec, sondern massgeblich von ihrem offensichtlichen Vorbild Robert Bresson inspiriert, wobei es kleine, aber feine Unterschiede zu beobachten gilt. Wird bei Bresson jegliche emotionale Darstellung während des grössten Teils der (vergleichsweise traditionell erzählten) Filmhandlung vermieden, um den angestauten Affekt schliesslich auf dem Höhepunkt der Handlung zu entladen – eine Methode, die etwa bei Au hazard Balthazar oder Un condamné à mort s’est échappé in ihrer Vollendung zu erfahren ist –, streut Schanelec kleine emotionale Momente, die wie Unfälle wirken, und vor allem Andeutungen von Humor (allerdings „ohne Pointe“) den ganzen Film hindurch ein, ohne diese Momente direkt an den Plot zu koppeln. Da erklingt beispielsweise ungefähr in der Mitte des Films eine leise interpretierte Coverversion von David Bowies Let’s Dance, zu der Astrid erst nachts auf einem Friedhof die Sterne anblickt, während eine Wachtel um ihren Körper herumstreift, um dann nach einem weder örtlich noch zeitlich begründbaren Umschnitt in einem Spital mit ihren zwei Kindern vor einem Krankenbett einen zu dem Song einstudierten Tanz darzubieten. Darauf, dass die Krankenbettszene zwei Jahre vor dem Rest der Handlung spielen muss und dass es sich beim Publikum dieser Darbietung wohl um Astrids inzwischen verstorbenen Mann handelt, gibt der Film nur wenige Hinweise. Der Zuschauer müsste, wenn er will, die zahlreichen, nicht linear aufeinanderfolgenden Momente selbst einzuordnen wissen und dabei auch noch die Informationslücken auffüllen, die unzählige Ellipsen in der Erzählung hinterlassen haben. 

Dem Tod, so eine mögliche Interpretation der wunderschönen und vergleichsweise lockeren Tanzszene, ist in dieser Welt – Schanelecs? Unserer? – weder mit Worten, Gesprächen, Psychologisierungen noch mit Geschichten beizukommen, sondern alleine damit, dass die Körper der Natur und sich selbst ausgesetzt werden. Das dürfte auch die Strategie von Astrids Sohn Philipp sein, wenn er für zwei Wochen aus Wohnung und Schule verschwindet, um im Wald zu leben. Auch dies wird nur beiläufig angedeutet; seine Rückkehr mit verletztem Zeh und einer Blutvergiftung geschieht vor dem Einsetzen der Handlung, die ihrerseits zwei Jahre nach dem Tod des Ehemannes und Vaters stattfindet. Astrid ist ähnlich überfordert von der Realität als Witwe und alleinerziehende Mutter zweier Kinder, wie es der Zuschauer mit dem lückenlosen Nachvollziehen der Handlung sein dürfte. Einfache Dinge wie ein Fahrradkauf werden für sie zum Spiessrutenlauf, die Realität scheint sich insgesamt gegen sie verschworen zu haben. Das Fahrrad funktioniert plötzlich nicht mehr, der Verkäufer, der sich nur umständlich über ein Kehlkopfmikrofon verständigen kann, bietet an, es zu reparieren, aber Astrid möchte einfach ihr Geld zurück. «Ich habe es unter falschen Voraussetzungen gekauft. Sie haben mich betrogen», teilt sie ihm freundlich mit. Der Verkäufer hat das Geld nicht mehr, will es aber bald überweisen. Gegen Ende des Filmes kommt ein Anruf, sie könne das Geld zu ihm holen kommen, aber da hat Astrid schon fast so resigniert wie der flüchtende Hase. Zwei Nebenfiguren (Franz Rogowski und Lilith Stangenberg) unterhalten sich noch über den kommenden Stress des ersten Kindes, danach kommt nur noch Shakespeare. Durch den ganzen Film hindurch bekommen wir Szenen von Proben zu einer Schülervorstellung von Hamlet zu sehen, die aber noch unterkühlter und statischer sind als der Rest, die aber die Handlung indirekt (und humorvoll-originell, wenn man ob der Leblosigkeit der Darstellung nicht den Faden verliert) zu kommentieren scheinen. Die trügerische Schönheit des Prinzen etwa ist die gleiche wie jene des Fahrrads, das sich nur scheinbar in einwandfreiem Zustand befindet. 

Im Kern von Ich war zuhause, aber... steckt ein Dilemma, das unter anderem in Astrids Monolog artikuliert wird. Sie hält diesen einem filmemachenden Professoren (Dane Komljen) gegenüber, der „kein Therapeut“ sein will, dabei dessen Film, den sie nicht ganz gesehen hat, in der Luft zerreissend. 

Frei und interpretierend zusammengefasst sagt sie:

• dass die Realität von Grund auf grausam ist.
• Sprache und Realität unvereinbar sind.
• die einzige Haltung gegenüber der Realität in ihrer Grausamkeit also das Schweigen wäre.
• Schweigen aber unangenehm ist, vor allem zu zweit.
• Man verzweifelt versucht, die Stille mit Smalltalk zu füllen,
• aber da Smalltalk meistens komplett leer ist, die Sprache erneut ins Nichts läuft. 
• Jedes Urteil, das auf Sprache beruht, ist „undenkbar oder falsch“.

Folgt man diesen Prämissen, sind das keine guten Voraussetzungen für die Filmkritik, vor allem wenn sich jene vornimmt, diesen oder irgendeinen anderen Film zu beurteilen. Deshalb wäre es wohl die bessere Strategie, Ich war zuhause, aber... einfach standzuhalten, seiner Verzweiflung, aber auch seiner sanften Versöhnlichkeit. Am Ende jedenfalls blickt der Esel Balthazar – unter ihm schläft immer noch der wilde, jetzt satte Hund – direkt in die Kamera. Dann wird das Bild schwarz, und wir sind wieder allein.