Le concept de « reprise » de Valentin-Yves Mudimbe se définit comme une posture critique face à l’asymétrie des rapports de pouvoir née du colonialisme. Pour ce penseur congolais, la production d’un savoir vernaculaire exige de ce fait de rompre avec celui hégémonique hérité de l’oppresseur. En refusant le piège d’un retour nostalgique à une Afrique idéalisée ou figée, Mudimbe déconstruit la pensée occidentale et ressuscite le patrimoine intellectuel autochtone. Par ce mécanisme de réappropriation, il ouvre un espace intermédiaire, émancipateur, qui permet ainsi aux Africain.e.s de redevenir les sujets de leur propre histoire.
C’est de cette exigence épistémologique que s’inspire Mickaël-Sltan Mbanza dans son magnifique court métrage Nsala (« reprendre »). En s’emparant de ce terme en kikongo – qui renvoie à la « reprise » de Mudimbe –, le cinéaste tisse deux registres visuels et historiques : les archives coloniales belges du Royal Museum for Central Africa et les réalités contemporaines de l’exploitation minière du Katanga. Ce geste cinématographique de réécriture met en lumière la double dynamique consistant à « re-prendre » – à travers la pratique du found footage – une histoire identitaire interrompue par le colonialisme et à démanteler les récits dominants de l’intérieur. Par cette démarche, Mbanza restitue aux corps leur agentivité, leur dignité et une forme de douceur, en réponse à la violence structurelle.
Pourtant, la persistance des rapports de domination, inscrits dans les corps, se situe justement au cœur de l’œuvre du cinéaste. Pour Mbanza, en rejouant les gestes des esclaves de la période moderne, le reenactment filmique matérialise et rend visibles « les couches historiques non résolues qui traversent et hantent encore le présent ». La mise en relation de ces deux temporalités fait apparaître une déconstruction du regard colonial sur les corps : ceux que l’archive tendait à déshumaniser se trouvent ainsi « re-placés » au centre de l’image. Pour autant, la violence coloniale se présente comme un mécanisme systémique qui se prolonge dans les formes actuelles de l’exploitation minière et humaine.
Au-delà de la réappropriation mémorielle, Mbanza pratique une forme de sabotage temporel en introduisant des accélérations presque imperceptibles afin, selon lui, de traduire « la distorsion du temps vécu des esclaves ». Ces déréglages ne créent pas seulement un trouble visuel mais accentuent la dimension spectrale de Nsala. De surcroît, l’absence totale de parole annihile toute domination discursive et tout enfermement sémantique. Seuls les bruits de pierres brisées, de pioches et de respiration façonnent l’espace, restituant ainsi la matérialité de l’aliénation des corps exploités. Cette matérialité s’affirme dès la séquence liminaire par le morcellement de ces derniers en mouvement.
Ce minimalisme sonore trouve son prolongement dans l’économie bichromatique de l’œuvre. Le traitement en noir et blanc du film exprime une dynamique synchronique qui abolit la distance entre le passé colonial et le présent. Il instaure de ce fait une transversalité temporelle, tout en réactivant de nouvelles formes d’un impérialisme persistant.
Mickaël-Sltan Mbanza | RDC 2025 | 10'
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Submergido s’inscrit en contraste avec un certain paysage cinématographique mozambicain. Alors que des films tels que O Último Voo do Flamingo de Joāo Ribeiro (2010) ont historiquement appréhendé les conflits frontalement, le dernier court métrage d’Ariel Añez déplace le spectaculaire de la violence vers une exploration plus intime des répercussions psychologiques de la guerre, en transposant les ravages de la crise de Cabo Delgado – qui sévit depuis 2017 – à l’échelle de la cellule familiale. Cette œuvre matérialise cette inflexion à travers la disparition du soldat Amarildo (Eduardo Sambo), laissant un foyer fracturé et traumatisé par le soupçon de la désertion ou du ralliement aux insurgés d’Ahlu Sunnah wa Jamaah. Le traumatisme s’incarne plus particulièrement dans la relation entre le militaire disparu et son fils Pércio (Dino Cumbane), âgé de dix ans, qui ne peut le voir qu’à travers des apparitions nocturnes. Ces manifestations spectrales s’érigent dès lors comme le vecteur d’une absence indicible.
Sur le plan formel, la photographie, remarquablement soignée d’Idelfonso Colaço, recourt au clair-obscur et aux séquences de pleine lune ou de mer sombre et agitée – lieu où résiderait son père selon l’enfant – afin de dissoudre la frontière entre le tangible et l’insaisissable. En intégrant le corps du soldat absent au sein du réel, Añez mobilise les procédés du réalisme magique : le surnaturel surgit dans la réalité ordinaire sans jamais rompre la vraisemblance diégétique, normalisant de ce fait la présence d’un fantôme pour mieux figurer le trauma.
Le spectre du père devient l’incarnation littérale du refoulé de la guerre. En hantant la chambre de Pércio, Añez transforme ce lieu en un espace thérapeutique où se négocient l’abandon, la perte et la mort. La disparition d’Amarildo ne constitue pas une énigme narrative à résoudre, mais un vide structurel autour duquel gravitent les non-dits et les blessures intérieures.
Dans leur approche transnationale des études visuelles, Elizabeth Ann Kaplan et Ban Wang (Trauma and Cinema : Cross-Cultural Explorations, 2004) postulent que le « cinéma du trauma » formalise les violences historiques en subvertissant les codes du storytelling traditionnel. Refusant toute forme de voyeurisme ou de représentation de la violence, Añez déploie une stratégie de focalisation sur l’intériorité du fils. Ce cadre théorique permet de comprendre comment Submergido trouve son ancrage collectif mémoriel et une traduction plastique propre.
Ainsi, Submergido (« Submergé ») se présente comme un film phénoménologique du trauma, porté par une esthétique minimaliste de la pudeur. Il se déploie plus précisément à la confluence des filiations cinématographiques d’Andreï Tarkovski et d’Ingmar Bergman – dont Añez s’inspire et qu’il réinvestit ici –, dans une poétique de l’inconscient et des émotions. Le cinéaste emprunte également à Tarkovski la dimension métaphysique de la relation entre le fils et le père, tandis que, dans une perspective bergmanienne, il mobilise les paysages comme le reflet métaphorique de la détresse et de la douleur de Pércio.
Ariel Añez | MZB 2025 | 14'
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Comment représenter une réalité sociale sans la circonscrire à ce qui se donne d’emblée à voir ? Et comment rendre compte des formes d’exploitation, des rapports de classe et de domination, ainsi que de l’héritage du colonialisme qui structurent le présent ? Avec L’mina, Randa Maroufi, artiste visuelle franco-marocaine, inscrit ces questions au cœur même du dispositif cinématographique.
Tourné à Jerada, ville minière de l’est du Maroc, ce court métrage prend pour point de départ une contradiction structurelle : bien que l’extraction officielle du charbon ait cessé en 2001, elle se poursuit clandestinement, faute d’alternatives économiques. Pour Maroufi, il ne s’agit pas de documenter la mine comme un vestige du passé, mais de montrer la persistance d’un système d’assujettissement des corps dans un contexte de précarisation sociale. L’organisation des territoires miniers renvoie à une logique issue de la période coloniale : extraction des ressources, subordination économique des populations autochtones et hiérarchisation des espaces selon leur fonction productive. La mine cristallise dès lors une mémoire à la fois matérielle et symbolique, profondément liée aux conditions d’existence des communautés qui en dépendent.
Troisième volet d’une trilogie – après Le Park (2015) et Bab Sebta (2019) –, L’mina est un documentaire expérimental saisissant qui mobilise plusieurs régimes d’images : les scans 3D, le Super 8 et les séquences issues d’un tournage en studio. Les scans 3D du site minier évoquent à la fois l’architecture forensique et les technologies de surveillance. A contrario, l’usage du Super 8 contribue à rendre perceptible la transmission, d’une génération à l’autre, d’un traumatisme lié à l’expérience de l’extraction du charbon. Les paysages en colorimétrie jaune traduisent ainsi une texture visuelle et émotionnelle de la mémoire de ces familles. Quant aux scènes tournées en studio, elles rejouent l’expérience du travail des mineurs, ces derniers interprétant leur propre rôle. Selon les intentions de Maroufi, des puits et des galeries ont été artificiellement reconstruits par les habitant.e.s de Jerada.
Chaque plan en nuances de gris minéral nous offre une représentation de l’intérieur des mines sous la forme d’une coupe géologique, révélant les strates et les profondeurs souterraines habituellement invisibles, témoignant de ce fait d’un réel angoissant et inéluctable. Les travellings latéraux et verticaux métaphorisent également deux principes de l’expérience minière : la verticalité de l’exploitation humaine et matérielle, et l’horizontalité du collectif et de la solidarité communautaire.
Dans la cinématographie de Maroufi, la question de la forme est indissociable de celle du pouvoir. Le « reenactment » permet d’articuler les corps des mineurs comme lieu où convergent travail, danger, mémoire et lutte des classes. La participation des mineurs, anciens et jeunes, à la fabrication de leur propre représentation, permet de transmettre une histoire sociale à partir de celles et ceux qui en sont les uniques dépositaires.
Randa Maroufi | MAR-IT-QAT 2025 | 26'
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Dans la culture du peuple berbère chaoui, le terme « taazrit » renvoyait autrefois à une femme libre, affranchie de la domination masculine. Pourtant, au fil du temps, un glissement sémantique témoigne de la manière dont l’émancipation féminine a été progressivement dévalorisée : « taazrit » est désormais assimilé à la figure de la « vieille fille ». Ce lent basculement constitue le point d’articulation du documentaire de Kaouther Arinas Dernouni.
Taazrit brosse le portrait de Habiba, une femme chaouie très charismatique, vivant seule près de Ghassira dans le massif montagneux des Aurès, à l’est de l’Algérie. À travers cette femme, le film met en lumière une identité traditionnelle préexistante et montre comment celle-ci s’affirme aujourd’hui comme un modèle d’indépendance, malgré le poids des mœurs contemporaines. Face à cette assignation qui la relègue au rang de « marginale », Habiba refuse de se laisser enfermer dans ce carcan.
La question féministe y apparaît ainsi indissociable d’une interrogation sur les formes de domination qui déterminent la manière dont les femmes peuvent occuper un espace, disposer de leur corps et livrer leur propre récit : Habiba revendique une existence qui ne correspond pas aux normes dominantes. Bien qu’elle interroge elle-même la réelle signification du mot « liberté », elle bouscule constamment les représentations conventionnelles de la féminité dans un contexte rural.
Dernouni évite toutefois de faire de Habiba une figure exemplaire de l’émancipation. Ce qui importe pour la cinéaste algérienne, c’est de considérer ces choix comme des pratiques concrètes d’autodétermination : habiter seule sans homme, organiser le quotidien librement, danser, chanter ou maintenir de bonnes relations de voisinage sont autant de manières de négocier avec les prescriptions sociales. La liberté n’est donc pas posée comme un état figé, mais comme une relation organique constamment modulée avec l’Autre.
En privilégiant la parole de Habiba, Taazrit doit également être appréhendé dans une perspective décoloniale. Cette oralité, forme ancestrale, mémorielle et collective, érige ainsi cette parole en survivance de l’époque précoloniale et en vecteur de réappropriations à la fois culturelle et territoriale. Quand Dernouni affirme que « c’est à nous de raconter notre histoire », elle restitue la souveraineté narrative à celles et ceux qui sont directement concerné.e.s. Le paysage aride des Aurès et Habiba ne sont dès lors plus les objets d’une exotisation colonialiste, mais les sujets d’une poétique de l’enracinement qui échappe aux catégories modernes de propriété et d’identité.
Taazrit défend donc moins la représentation idéalisée d’une femme indépendante qu’une critique des catégories qui prétendent la définir. Son enjeu féministe rejoint celui du décolonial : rendre aux femmes la capacité de produire leurs propres récits implique aussi de questionner les cadres historiques et socioculturels qui ont parlé à leur place. Le vibrant portrait de Habiba met en évidence une autonomie nourrie à la fois d’un héritage originel berbère et d’un refus de la relégation sociale. Toutefois, si le court métrage donne à voir une femme émancipée, les fils barbelés entourant sa demeure, blottie entre les collines ocre, rappellent toutefois la nécessité d’une vigilance permanente à l’égard de l’extérieur…
Kaouther Arinas Dernouni | ALG 2024 | 34'
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