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Paysage ordinaire
Un film en crescendo, qui bouge lentement à partir d’une photo d’époque : une grande famille de paysans offre l’occasion de rappeler l’agriculture d’antan, en Bretagne, dans un va-et-vient avec le contemporain qui est confrontation, contrepoint, voire contradiction. L’image photographique n’est pas donnée, n’est plus donnée, car elle est thématisée comme image problématique, à découvrir et redécouvrir. Et il en va de même pour l’image du paysage, constamment problématisée au fil des décennies qui l’ont vu changer : les grandes parcelles familiales, puis la fragmentation, puis la consolidation des fermes, l’expansion, l’exploitation mécanisée de la terre, la réorganisation de l’agriculture à l’échelle industrielle, jusqu’à la dépendance à la finance et ses raisons désormais éloignées des équilibres entre la personne et la terre. Damien Monnier raconte ainsi l’histoire d’une relation homme-paysage où l’homme prend le dessus jusqu’à oublier son enracinement dans le paysage. Pour ceux qui ont résisté au mouvement d’urbanisation, il s’agit de témoigner de la perte totale d’indépendance : le paysan devient employé, dans un marché dont les décisions n’ont plus aucune relation avec la question d’habiter un territoire.
Dans une longue première partie de Paysage ordinaire, le montage fragmenté privilégie la beauté du cadre au souci d’information. Il est possible de se sentir un peu perdu dans ce récit fait d’une mosaïque de situations qui ne paraissent pas liées à une thèse, à une idée. Au prix d’une certaine désorientation, nous gagnons en immersion ; à mesure que le film évolue, nous accédons au portrait historique et contemporain de la Bretagne paysanne, pour ainsi dire, de l’intérieur, dans sa réalité « ordinaire ». Monnier ne veut pas nous imposer une description toute faite de cette réalité, mais la laisser parler, la laisser dénoncer l’« ordonnancement » dont elle est victime. Paysage ordinaire, paysage ordonné, paysage éclaté : voilà le climax inquiétant de ce film, alors que nous prenons conscience de l’impossibilité de mettre en image le paysage ordinaire d’aujourd’hui. À ceux qui, comme nous, pensent spontanément à d’hypothétiques petites entreprises autonomes, plus en harmonie avec le territoire, les protagonistes du film font justement remarquer qu’il est difficile de trouver le temps et les financements nécessaires à la reconversion — thème capital quoique (trop) souvent oublié dans le débat politique.
Paysage ordinaire | Film | Damien Monnier | FR 2019 | 86’ | Visions du Réel Nyon 2019
The Wind. A Documentary Thriller
Der Wind an sich ist unsichtbar, ist aber vielleicht gerade deswegen für den Film eines der interessantesten natürlichen Phänomene. Eine Anekdote zum frühen Kino besagt, dass die ersten Zuschauer noch beeindruckter vom beiläufig eingefangenen Blätterrauschen waren als von sich bewegenden Menschen. Der Wind ist, besonders im Kino, mehr als sich bewegende Luft; er ist die sichtbar gemachte Seele des Raumes selbst.
Michał Bielawskis Film über den halny, einen spezifischen Wind in Podhale, einer Region im Süden Polens, versteht sich als „dokumentarischer Thriller“. Dadurch wird einerseits auf die unheimliche Zerstörungskraft verwiesen, die der vom Tatragebirge mehrmals pro Jahr herunterfegende Monsterwind zu entwickeln vermag, dabei Dächer abdeckt, Bäume entwurzelt und Lawinen auslöst. Noch mehr aber sind wohl die psychologischen Nebenwirkungen gemeint, die ununterbrochene Anspannung, der die Menschen im Einzugsgebiet des halny ausgesetzt sind. Während er tobt, sind statistisch auffallend viele Selbstmorde und Herzinfarkte zu verzeichnen.
Bielawski und sein Kameramann Bartek Solik dokumentieren die Macht des halny nun aber keineswegs statistisch, sondern tatsächlich als Thriller, als eindringliche kakofonische Symphonie aus Regen, Schnee und konvulsiv tanzenden Bäumen und – auf der Gegenseite – auch als Porträt der Menschen, die sich mit dem wiederkehrenden Terror des halny arrangiert haben. Ihr Leben ist ein grosses Aushalten, und statt vor dem Wind zu flüchten, bilden sie wie ein Baum noch stärkere Wurzeln. Mit einer Reihe von elliptisch festgehaltenen Porträts einer Ambulanzfahrerin, die immer wieder zu Unfällen und Suiziden gerufen wird; eines Bauern und seiner Kinder, die ihr Haus immer wieder neu gegen den Wind rüsten; einer Dichterin, die die Intensität ihrer Heimat in Sprache zu übertragen versucht, aber auch mit einem besonderen Gespür fürs Detail in zahlreichen Nahaufnahmen zeichnet Bielawski mit unkonventionellen Mitteln das Bild einer unkonventionellen Gegend, ihrer Bewohner – und ihrer Seele, die hier halny genannt wird.
The Wind. A Documentary Thriller | Film | Michał Bielawski | PL-SK 2019 | 74’ | Visions du Réel Nyon 2019
Les heures heureuses
Dans L'histoire de la folie à l'âge classique (1961), Michel Foucault considère que la place accordée à la folie au sein d'une société et la manière de la prendre en charge sont révélatrices du fonctionnement de la société elle-même. Avec son documentaire Les Heures heureuses, Martine Deyres propose une appréhension similaire de la folie, en focalisant son regard sur l'asile de St-Alban en Lozère.
Afin de comprendre la singularité de ce lieu, dans lequel les patients sont perçus comme des semblables plutôt que comme des marginaux — le rapport est alors symétrique avec les soignants —, la réalisatrice retrace son histoire par un assemblage de photographies et de films en super 8, essentiellement réalisés par le Docteur Tosquelles, communiste espagnol condamné à mort par le régime franquiste, arrivé à St-Alban en 1940 en tant que médecin du centre. Ce refus d'un rapport hiérarchique entre les patients et les soignants apparaît dans l'œuvre sous plusieurs modalités. Les images en noir et blanc reflètent, surtout lorsqu'elles se donnent sans commentaire, l'existence des patients, dans ce qu'elle a de plus commun, par exemple au travail ou dans leurs moments de vacances. La beauté des cadres, dont le mouvement passe en diagonale de l'arrière-plan au premier plan, et l'impression d'instants saisis sur le vif confèrent à ces images un charme particulier.
Les pensées des intéressés sont également transmises par la lecture d'extraits de Trait-d'union, journal édité par et pour les pensionnaires de St-Alban. Certaines productions d'art brut de Benjamin Arneval, Auguste Forestier et Marguerite Sirvins sont exposées tandis qu’on nous livre le récit de leurs vies. La mise en parallèle avec le sort réservé à ces œuvres par le régime nazi permet de mettre en évidence l'importance du cadre institutionnel dans la reconnaissance accordée ou non à leur production.
Cette mention apparaît d'autant plus pertinente dans le documentaire que l'histoire de l'asile de St-Alban témoigne d'un lien indissociable entre l'action révolutionnaire des hommes qui gravitent autour du centre et leur conception de la folie : les changements dans le traitement des patients s'opèrent dès 1936, au moment du Front populaire en France. Dès lors, des acteurs majeurs qui ont marqué l'histoire du XXe siècle par leur pensée ou leur positionnement face aux régimes totalitaires se retrouvent liés d'une manière ou d'une autre à St-Alban ; parmi eux George Sadoul, Frantz Fanon, Paul Éluard, Jean Dubuffet, Georges Canguilhem. Lieu de résistance, refuge pour les juifs et les dissidents des pouvoirs fascistes, la folie n'est alors plus un état radicalement étranger à l'individu, mais se confond avec la marginalité des résistants politiques : dans chacun des cas, le statut de marginal se définit par rapport à la norme établie.
Bien que cette conception — idéale — de la psychiatrie apparaisse bénéfique pour tout le monde, patients compris, une autre vision, plus conventionnelle et plus répandue, semble s'immiscer et menacer à terme cet équilibre. Les coupes budgétaires et l'imposition de règles visant à aliéner le patient à sa folie par tout un dispositif contraignant, dont la camisole de force, finissent par s’imposer.
Gérard, un pensionnaire, d'une lucidité évidente, condense le propos du film lorsqu’il affirme vouloir participer aux manifestations des années 70 pour contester la nouvelle politique du centre, jugée régressive. Il souhaite alors prendre la parole dans Trait-d'union pour lutter en faveur du respect humain, et déclare « se tenir sur ses gardes pour intervenir à tout moment nécessaire ». C'est alors que les paroles de Foucault surgissent en nous avec une force d'autant plus vivace et concrète : « la folie de la folie est d'être secrètement raison ».
Les heures heureses | Film | Martine Deyres | FR-CH-BE 2019 | 77’ | Visions du Réel Nyon 2019
Special Mention at the National Competion at Visions du Réel Nyon 2019
Kabul, City in the Wind
Ce fut le dernier grand désir de Joris Ivens et Marceline Loridan que de filmer le vent. Invisible matière dont les effets sont des spectacles innombrables et des révélateurs incontestables d’états de la nature et du monde des hommes (Une histoire de vent, 1988). Le dernier désir en date du réalisateur afghan Aboozar Amini, né en 1985, formé à Amsterdam et Londres, auteur d’une dizaine de films depuis 2008, fut de faire le portrait de Kaboul balayée par les vents tumultueux gorgés de poussière. Il s’attache en particulier à Afshin et Benjamin, deux frères à l’orée de l’adolescence, qui ont un point de vue privilégié sur la capitale afghane, tout à la fois panoramique, qui prend la mesure de son étendue, et plongeant, à partir des hauteurs qui la dominent. C’est un long chemin, escalier escarpé, qui lie les quartiers pauvres d’en haut et le tissu urbain populeux d’en bas. Dès les premières images, les bourrasques tournoyantes semblent recouvrir la ville d’une fine toile grise, à valeur métaphorique de linceul.
L’histoire de la famille des deux garçons, de leur mère, du père militaire appelé à la quitter pour des engagements liés aux circonstances politiques, des parents éloignés, est racontée en écho à la grande histoire qui, au pied de la montagne, est le théâtre de violences meurtrières. L’intelligence d’Aboozar Amini consiste à tracer à l’intérieur de son récit son propre parcours : un travail opiniâtre permettant de prendre pied dans la ville. Il lui faut y descendre, puis remonter de cet enfer blanchi de poussières mortifères, afin d’esquisser l’ampleur de la tragédie. Le film donne une présence impressionnante à Afshin et Benjamin, adultes précoces parmi les protagonistes — voir leurs visages, leurs regards caméra, muets, face à face troublant avec le film et ses spectateurs. Ils sont aveuglés parfois, ébouriffés, par le harcèlement du vent dont les images et les sons témoignent d’une préoccupation anxieuse — une histoire habitée de mille histoires dont les habitants de Kaboul cherchent encore et toujours, en énergies et épuisements, à faire une utopie de paix.
Kabul, City in the Wind | Film | Aboozar Amini | NL-JAP-DE-AFG 2018 | 88’ | Visions du Réel 2019 Nyon
When the Persimmons Grew
Azerbaijan, countryside, autumn... Autumn is when the persimmons grow, and when they are collected and dried, according to an old tradition in Baydarov’s family. Hilal himself comes back home during this time and films his family’s world, putting his mother at the centre. We cannot escape being captured by the pastoral idyll without plastic and technology, where we once again feel the flow of time, the passing of the seasons, but what initially appears as an idyll reveals itself to be an ensnaring scheme of habits and repetitions that creates a suffocating atmosphere, where the beautiful landscapes tell of the sameness of a life without change. Time flows, but as if enchanted in a state of hypnosis that turns from sweet to paralysing. At the core of this web of repetitions, there is the figure of the mother, who is filmed with concurrent love and obsession. The affectionate bond between son and mother soon takes the problematic place of missing dialogue.
A highly dynamic editing – recalling the old Soviet school –contrasts the photographic idyll effectively, and switches our attention from the external landscape to the internal one. The dramatization of the love-hate relationship with the mother increases and will finally represent a broader conflict between the urban world and the countryside, the modern and the ancient mentalities. This is the opportunity for the film to develop itself, even if its actual evolution will ratify the definitive imperviousness of the mother’s character and, with her, of the entire countryside world. Trees, faces, meadows, sheep, torrents, and the persimmons themselves, become one sole tapestry of mineral, immovable nature.
In this last part of When the Persimmons Grew, we certainly feel that the film could have been much shorter, but we should also ask ourselves if Hilal Baydarov had the explicit intention to sink us into an uncomfortable mood of sweet despair – something that can capture an eventual feeling towards familiar bonds. Nevertheless, Baydarov’s cinema wholly succeeds in some sequences that are defined through his very original and constructive editing. The long part where the two sons travel on the train and the mother waits for them builds an emotive landscape that only cinema is able to create; and when the little children play with the windows – another obsessive iconic theme of the film – Baydarov introduces a sort of synthesis of the “topic” images previously screened, as if he would resume the life of the different generations of the family and give us the chance to look forward. Nonetheless, these strong cinematic moments will be finally reabsorbed into the circular movement of the recurring frames that consecrate the immobility of a fascinating and mute world where animals and humans are subjected to the same rules.
When the Persimmons Grew | Film | Hilal Baydarov | AZE-AT 2019 | 118’ | Visions du Réel Nyon 2019
Interreligious Jury Prize at Visions du Réel Nyon 2019
Derrière nos yeux
Après sa sélection au Festival international de cinéma de Marseille (FIDMarseille), Derrière nos yeux, un film sensuel et méditatif d’Anton Bialas, arrive à Nyon. Trois hommes, trois regards, auxquels le cinéma du jeune réalisateur se plie, se mêle, dans un geste empathique où la caméra s’approche sans hésitations des trois sujets. Sujets, justement, points de vue, et non pas objets, objets d’enquête : Bialas nous montre moins leur corps que leur être corps, moins leurs mouvements que le tracé de leurs pérégrinations, moins leurs regards que leur façon de regarder. Paris devient alors un paysage sans repères, englouti dans la perception solitaire et déconnectée des trois hommes, lesquels se connectent plutôt aux éléments naturels, pierres, feuilles, arbres, puis le vent et, surtout, la vibration de la lumière. Plus d’une fois, le réalisateur saisit l’occasion de laisser apparaître le soleil à l’écran, ou bien sa lueur : peut-être car dans le parcours d’accompagnement de ses trois personnages il y va toujours d’une quête d’éclairs, dans l’air comme dans l’âme des hommes. Et ce jeu de réverbération entre personne et environnement se mesure également dans un montage qui alterne rapprochements et éloignements, musiques décalées et bruits ambiants. Avec cette respiration, la piste sonore renvoie à un style filmique qu’on appelle désormais « cinéma haptique ». Plus qu’une question de regard — devant, dedans ou derrière nos yeux — il semble être question de surface, et de sa « profondeur insignifiante », pour ramener une pensée de Paul Valéry (L’idée fixe) : « Et que faire, dans un ordre de grandeur où il ne peut plus être question d’images ? […] Si les choses ont un fond, ce fond des choses ne ressemble à rien […]. La similitude s’évanouit. […] La profondeur est insignifiante. » À nous de l’entendre comme une leçon de cinéma…
Derrière nos yeux | Film | Anton Bialas | FR 2018 | 46’ | Visions du Réel Nyon 2019
Where We Belong
Ständig werden Kinder und Jugendliche geschont, verschont. Dabei sollte man ihnen zuhören. Denn ihre Klarsicht ist genauso erschütternd wie erheiternd. Sie sagen nämlich Sachen wie: «Trennt euch lieber und macht als Vater und Mutter was mit uns statt als Eltern.» «Wir bauten uns eine Mauer.» «Ich sage nicht, wenn ich traurig bin. Ich will nicht, dass sie sich Sorgen machen.» Oder: «Momentan finde ich für niemanden Liebe ausser für unseren Fiat Agri. Ja.»
Die Zürcher Regisseurin Jacqueline Zünd richtet nach Almost There ihren Blick von Schnittstellen im Leben von Rentnern auf diejenigen im Leben von Kindern und Jugendlichen. In ihrem dritten Langspielfilm Where We Belong kommen nur Kinder zu Wort. Ihre Eltern bleiben auf Kindeshöhe abgeschnittene Körper und von oben her klingende Stimmen. Zünd porträtiert im für sie typischen Stil – absolute Ästhetik, inszenierte Dokumentation, authentische und ehrliche Charaktere – fünf sogenannte Scheidungskinder, deren sogenanntes Elternhaus zerbrochen ist. Schreckliche Begriffe, die einen Normalitäts-Zwang definieren, der Scheherazade aus Basel die blanke Abscheu ins Gesicht treibt. «Für die einen ist es normal, ein Zuhause zu haben, für mich sind drei normal.» Sonst nichts. Sie und ihr Bruder, die sich nicht entscheiden wollten zwischen den Eltern, haben die Option Heim gewählt. Dort sind sie sich gegenseitig Familie. Die Mädchen Ilaria und Alyssa zeigen Verständnis, Einfühlungsvermögen und Sorge um die Eltern, während der Jugendliche Thomas bilanziert, wie um ihn alles im Schweigen versinkt und er mit der Scham umgehen muss, zur einzig getrennten Familie des Dorfes zu gehören. Eine altbackene Schweiz zeigt da ihr Gesicht, wenn man hört, dass diesen Kinder nicht ins Klassenlager durften – als wäre Scheidung ansteckend.
Die Kinder sind im Interview zu sehen, im bewegten Frontalporträt in den satten Farben Rot, Violett und Blau und in alltagsnahen Situationen. Dazu wummert oft ein Soundtrack aus heftig flackerndem Bass, kombiniert mit einem feinen Glasperlenspiel (Musik: Thomas Kuratli). Hierbei zeigt Zünd viel Jahrmarkt – etwas rau aber doch mit Sicherheitsbügel –, viel Natur – etwas Selbstfindung mit freiem Spiel – und auch etwas von den im Alltag bemühten Eltern, die genauso im Dazwischen stecken wie die Kleinen.
Where We Belong | Film | Jacqueline Zünd | CH 2019 | 82’ | Visions du Réel Nyon 2019
Naturales Historiae
Le dernier film de Pauline Julier est un film de parole, illuminé entre autres par le discours de Bruno Latour sur l’anthropocène, ce qui donne une profondeur spéciale aux différents témoignages, par ailleurs considérables comme éléments d’information. Et malgré l’image apparemment démodée d’un professeur pontifiant sur son sofa au milieu d’un musée, il est rafraîchissant de donner une tridimensionnalité conceptuelle aux discours souvent alarmistes ou apocalyptiques concernant l’anthropocène. Plus précisément, il s’agit ici de reconsidérer le concept de nature dans une perspective historique et de reconnaître les limites « modernes » d’une nature posée en opposition à l’activité de l’homme. La récente capacité de l’homme de modifier la nature à un niveau global et structurel permet donc de fermer l’histoire moderne du concept de nature et de nous pousser à repenser l’entrelacs indissoluble de la nature et de l’activité humaine. Faire une histoire de la nature, aujourd’hui, signifiera ainsi acquérir la conscience de la dissolution d’une notion de nature comme royaume indépendant par rapport à l’homme.
À partir de ce noyau conceptuel, il est intéressant de réviser le regard de la géologie, de la géographie, de l’histoire. À ce propos, Pauline Julier choisit avec intelligence de donner une importance spéciale à la vulcanologie, non seulement pour son décisif apport à l’histoire (traditionnelle) de la terre, mais aussi parce que le volcan a toujours constitué l’expression de l’accident, du désastre, donc des limites auxquelles l’anthropocène elle-même devrait faire face. Pour cette raison, il est fort sensé de faire commencer l’histoire de la notion moderne de nature comme opposée à l’homme par le récit de Pline l’Ancien de l’éruption du Vésuve en l’an 79.
Ce dernier choix est également l’expression d’une attention particulière que Julier accorde à l’image filmique — élément décisif de Naturales Historiae, qui autrement aurait pu se noyer dans un discours savant, les images ne jouant alors qu’un rôle accessoire et/ou descriptif. Au contraire, Julier alterne dans ce film de belles images à fort impact et une absence de l’image elle-même, symptôme d’un statut justement problématique d’une nature qui, si elle n’est plus simplement opposée à l’activité de l’homme, semble échapper à la saisie frontale du regard, en cédant plus facilement la place aux mots. Si la nature n’est plus ce que l’on a « en face », quelle sera sa possible mise en image ? Ce défi dépasse certainement les limites du film de Pauline Julier, qui en a quoi qu’il en soit bien senti la force et l’urgence. Car le film arrive en effet après une exposition et un livre sur le même sujet, ce qui suggère un projet qu’on pourrait qualifier de transmédial. Le destin des histoires (au pluriel) de la nature — naturales historiae — dépasse justement le cadre du format « image en mouvement ».
Naturales Historiae | Film | Pauline Julier | CH 2019 | 56’ | Visions du Réel Nyon 2019
Les dames
Unsichtbare Frauen
Die Damen sind über sechzig. Sie haben ihr Leben in der Schweiz verbracht, haben geheiratet, Kinder die Welt gesetzt und gearbeitet. Sie haben ihre Beziehungen gelebt und hatten sicherlich eine Vorstellung davon, wie es im Alter wohl zu zweit sein wird – doch nun sind sie alleine. Der Film Les dames von Stéphanie Chuat und Véronique Reymond stellt diese Vorstellungen der Realität gegenüber. Er setzt zu einem Zeitpunkt im Leben von fünf reifen Frauen ein, an dem sie versuchen, sich neu zu orientieren und mutig anfangen, Forderungen zu stellen; Forderungen an sich und an ihre Zukunft. So bekannt einem die bisherigen Lebenswege von Marion, Odile, Pierrette, Noëlle und Carmen vorkommen, so unterschiedlich sind nun ihre Strategien, mit ihren aktuellen Situationen umzugehen. Während die einen rausgehen, neue Hobbys und Gleichgesinnte suchen, ziehen sich andere zurück, versuchen ihre Erinnerungen gemeinsam mit dem Hausrat zu ordnen oder stellen sich endlich ihren ältesten Ängsten. Um ihre fünf Protagonistinnen zu finden, haben die Regisseurinnen einen öffentlichen Aufruf gestartet und bekamen über hundert Zuschriften. Die grosse Resonanz überraschte und bestärkte sie darin, ihr filmisches Vorhaben voranzutreiben. Denn wenn etwas klar zu sein schien, dann die Tatsache, dass Redebedarf besteht.
Les dames ist ein solider Dokumentarfilm mit einem mutigen Thema. In der Montage riskieren Chuat und Reymond nicht viel, sondern setzen auf bewährte Methoden. Es gehört zu ihrer sensiblen Art, mit dem Thema umzugehen, auf technische Spielereien zu verzichten. Auch die Kameraführung ist ruhig und zurückhaltend. Die Regisseurinnen entschieden sich, mit nur einem Kameramann (Joseph Areddy) die Leben der Damen zu stürmen. Es zahlte sich aus, denn zwischen dem Team und den Protagonistinnen entstand ein Vertrauensverhältnis, das sich auf den Film überträgt und ihn zu einem der grossen Leinwand würdigen Werk macht. In Zeiten überhitzter Gender-Debatten setzt Les dames einen gelungenen Kontrapunkt. Chuat und Reymond schaffen einen Rahmen, der es den Frauen ermöglicht, unaufgeregt und aufrichtig aus ihrem Leben zu erzählen, ohne dabei ihre Probleme kleinzureden. Bedacht und sensibel, humorvoll und neugierig sind Wörter, mit denen man die fünf Frauen beschreiben kann. Das Alter jenseits der sechzig bringt seine Herausforderungen mit sich, doch Chuat und Reymond zeigen, dass es zu Unrecht so wenig beachtet wird.
Les dames | Film | Stéphanie Chuat, Véronique Reymond | CH 2018 | 82’ | Visions du Réel 2018, Locarno Film Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Happy Winter
Con il suo documentario Giovanni Totaro ci immerge nel microcosmo della spiaggia di Mondello, vicino Palermo, più precisamente in uno stabilimento balneare dove più persone rinnovano l’affitto di una serie di casette da spiaggia. Scopriamo così un mondo dove regna la familiarità a cavallo tra la vita cittadina e la vacanza. Infatti, quello di Happy Winter è il mondo della “villeggiatura”, un’oasi di lunga durata, tradizionalmente coincidente con l’intero arco dell’estate, un mondo in cui il tempo è come sospeso. Una nozione ormai desueta, quella di “villeggiatura”, considerati i nuovi ritmi lavorativi, se non fosse per spazi “semi-urbani” come appunto Mondello.
Il microcosmo racconta allora del macrocosmo Italia: un fazzoletto di spiaggia finissima riassume quel miscuglio di vita collettiva e individualismo che costituisce l’essenza della società italiana contemporanea, tra rabbia e speranze, arte di arrangiarsi e indolenza. Totaro riesce a coordinare in una sola narrazione più registri, da quello umano e privato a quello politico, con un’acuta capacità di osservazione che lascia trapelare una strutturazione sociale ancora abbastanza classista. Per questa composizione di grande ricchezza tematica va particolarmente lodato l’eccellente montaggio di Andrea Maguolo, che riesce a seguire l’andamento dell’estate con il giusto equilibrio tra momenti di riflessione e picchi emotivi – a cui contribuisce una mobilitazione intelligente della musica pop italiana.
Particolarmente interessante è notare come il macrocosmo Italia che esprime il microcosmo Mondello ha alla fine ancora le sembianze di un microcosmo, perché l’immaginazione dei “protagonisti” sembra rimanere bloccata da una miopia cronica che fa sistematicamente trionfare il particolare sull’universale. Dinanzi abbiamo una famiglia allargata che è incapace di diventare comunità, malgrado l’esuberante vitalità dei singoli personaggi che, appunto, restano singoli. Nonostante la sua forza esemplare, la documentazione di Giovanni Totaro colpisce anche per la sostanziale assenza delle nuove generazioni, schiacciate da una generazione di mezza età che si mostra e si dimostra l’unica in grado di trasmettere positività, per quanto spesso sotto forma di esagerato protagonismo e comunque imprigionata da un radicatissimo fatalismo.
Happy Winter | Film | Giovanni Totaro | IT 2017 | 91’ | Visions du réel 2018, ZFF 2018
Screenings in February 2019 at Cinématte Bern and Kino Xenix Zürich
De cendres et de braises
Des cendres : qu’elles sont noires et blanches, comme la magnifique photographie de Manon Ott et Grégory Cohen ! Avec ces images et une splendide bande sonore (musique d’Akosh S. et des protagonistes eux-mêmes), ce documentaire sait esquiver le risque du misérabilisme post-ouvrier par la beauté, laquelle donne une juste dignité aux voix des victimes. Victimes, car les cendres post-industrielles du quartier des Mureaux à Flins-sur-Seine, dont le destin est encore aujourd’hui relié aux usines Renault, signifient le malaise d’une classe ouvrière dont on ne parle plus, sinon indirectement, par une médiatisation de la « violence des banlieues », résultat de la précarisation du travail ouvrier lui-même. « Pourquoi c’est le ministre de l’Intérieur, et pas celui du Travail, qui est venu dans le quartier ? » — la question soulevée par un jeune ouvrier résume tout le problème.
Des braises : la voix des hommes et des femmes du quartier — mais il ne s’agit pratiquement que des hommes, ce qui aurait peut-être mérité une explication… — exprime les brûlures de l’exploitation et de la ghettoïsation. Mais il s’agit de paroles concentrées davantage sur les blessures certaines que sur les soins possibles. Les grèves d’aujourd’hui ressemblent à celles d’antan (re-présentées par Ott à travers des images d’archives) mais dans une version plus désunie donc inefficace. La résignation semble régner. Et alors me vient une question qui paraît échapper à De cendres et de braises : quelle force ont les raisons des victimes si elles se limitent à la dénonciation d’une situation et n’engagent pas dans la recherche d’une solution, d’un changement ?
Des feux : c’est dans ce chapitre seulement effleuré par le documentaire de Ott qu’on peut commencer à imaginer des alternatives à l’impasse. Ici l’on trouvera beaucoup de faux feux, de feux éphémères : ce sont les feux des loisirs, la musique, la danse, qui à la fin du film se résument tous dans l’image des petits feux des lanternes qui s’envolent dans le ciel, destinées à brûler le temps d’une nuit. Mais dans ce chapitre à peine amorcé, on trouvera aussi un feu allumé dans la forêt par un homme mûr qui met l’accent exactement là où il le faut : il n’y a que le réveil d’une conscience politique, et tout d’abord une éducation intellectuelle, qui peut ouvrir les esprits et leur redonner la possibilité d’allumer le seul feu capable de ne pas s’éteindre, le feu d’un travail digne et d’une vie constructive.
De cendres et de braises | Film | Manon Ott | FR 2018 | 70’ | Visions du réel Nyon 2018, Cinéma Spoutnik Genève
Screenings in January 2019 at Cinéma Spoutnik Genève
Where Are You, João Gilberto?
Rio de Janeiro est pour Georges Gachot le point de départ d’une detective story qui se fera également road movie, à la recherche d’une rencontre avec João Gilberto, le fondateur de la bossa nova apparemment retiré de la scène publique depuis son concert à Tokyo en 2003. Le film se complique avec la découverte d’un ouvrage du journaliste allemand Marc Fischer, qui a parcouru le même chemin que celui auquel aspire Gachot et s’est ôté la vie juste après avoir publié son livre. S’ajoutent alors les genres de la transposition cinématographique, du biopic évidemment, et aussi du documentaire musical, à un film qui se plaît à jouer avec les codes du cinéma. La sensualité de Rio et les exceptionnelles rencontres avec les personnages qui entourent la vie et l’art de João Gilberto construisent un tableau délicieux et linéaire, naturellement accompagné par les chansons de la bossa nova.
Au fond, plus que la vérité sur João Gilberto, c’est le thème de l’ambiguïté — des genres, des vérités et des mystères — qui prime et caractérise positivement Where Are You, João Gilberto? Les sourires complices et amusés des protagonistes de cette quête ne font que créer une suspension entre drame et jeu, qui fait également le suspens cinématographique du film. Mais là on touche aussi à l’essence de la bossa nova, en tant que suspension et retrait : suspension des problèmes de la vie, retrait de la lourdeur de la saudade, donc recherche d’une légèreté ludique, éthérée, jusqu’à la disparition, justement. Les sujets du mythe vivent de leur absence, car ainsi ils excitent l’imagination — et l’expérience la plus remarquable de ce film est peut-être justement dans ce que l’on n’y voit pas, malgré la belle photographie de Stéphane Kuthy. Par cette expérience, alors, nous ne faisons que redécouvrir — toujours et encore — que les fantômes sont un des ingrédients fondamentaux du cinéma. (GDS)
Where Are You, João Gilberto? | Film | Georges Gachot | CH-FR-DE 2018 | 107’ | Visions du réel 2018, Locarno Festival 2018, Solothurner Filmtage 2019
Screenings in Swiss cinema theatres
Keep Frozen
Hulda Rós Guðnadóttir goes back to the task and pleasure of the filming undertaken during the very beginnings of cinema: filming the physical work of men. She does it with a historical astonishment but also with a new critical gaze: on the exploitation of work and on the physical-or-sport exploits of men’s teams, on despair and solitude and on pride and professionalism. Keep Frozen lets us enter the hidden and dangerous world of dockworkers in Iceland through an empathic camera work that is able to fit perfectly with the repetitive rhythm of the synchronised work. Thanks to this filmic and almost choreographic experience, we learn how well hypnosis and energy can be interconnected.
A particularly brilliant idea is the choice of using an anonymous voice over for the workers’ witnesses. Instead of losing their personalities, they find as a result an equal opportunity to put forward their inner worlds, which often seem to clash with the frozen reality of their daily job. “Kept frozen” are the fish that they load and unload, “kept frozen” are their souls, their imagination, their wishes. Keep Frozen not only sheds light on the abstract beauty of the skilled gestures and on the nobility of hard work, but also unfreezes the humanity of the hard workers without leaving their working place.
Keep Frozen | Film | Hulda Rós Guðnadóttir | IS 2016 | 68’
Screenings at Kino Cameo Winterthur
Petit Frère
Den Bogen, den Petit Frère beschreibt – am Anfang sehen wir eine blanke, weisse Malerleinwand; am Ende sehen wir sie bemalt mit sich überlagernden, bunten Pinselstrichen –, ist ein Bogen in die Abstraktion. Zwar ist die Leinwand (die des Malers und die des Kinos: Sie sind natürlich ein und dieselbe) nun mit Formen überzogen, aus der Tabula rasa wurde ein buntes Gemälde, aber dieses Bild ist nicht konkret, nicht figurativ. Dieser Bogen – von einer Einstellung am Anfang zu einer am Ende des Films – beschreibt womöglich am besten das dokumentarpraktische Verständnis des Regieduos Roberto Collío und Rodrigo Robledo: In ein Thema, ein Sujet vertieft man sich nicht, man zerfliesst vielmehr darin. Insofern wäre es auch falsch zu sagen, dass im Zentrum dieses Films der haitianische Einwanderer Wilner Petit-Frère steht, der an einer Tankstelle jobbt (immer nachts) und nebenbei an einer Broschüre (vielleicht auch an einem Magazin, ganz klar ist das nicht) für die haitianische Gemeinschaft in Chile arbeitet – mit Texten und Fotos über das Leben, die Vergangenheit, die Zukunft und die Identität einer Generation von Migranten. Mit assoziativen, nicht selten auch humorvollen Querverbindungen und dezentraler Linienführung zeichnet Petit Frère (er zeichnet buchstäblich) ein halb onirisches, halb visionäres Bild über den Einzelnen in einer Gemeinschaft von Migranten innerhalb der fremden chilenischen Gesellschaft. Ein Bild, das am Ende folgerichtig in eine Marslandschaft einmündet – in eine Art zivilisatorische Tabula rasa also. (LS)
Petit Frère | Film | Roberto Collío, Rodrigo Robledo | CHL 2018 | 70‘ | Visions du réel 2018
4 Years in 10 Minutes
Little artistic gestures can sometime create full-blown works, such as in the case of filmmaker Mladen Kovačević editing of Dragan Jaćimović’s rushes of his expedition to Mount Everest, together with an accurate selection from his 200 pages-long journal of the journey. Jaćimović was the first Serbian person to reach the summit of the tallest mountain of the world, but we should actually say “the first Yugoslavian person”, for on the 26th May 2000 he was a citizen of the Federal Republic of Yugoslavia lead by a certain Slobodan Milošević. Therefore, Jaćimović’s expedition – largely supported by agencies bound to the government – was an alpinist achievement but also a masterpiece of the ephemeral at the same time, as the social and political glory that was assigned to this expedition has quickly sunk into the uncomfortable side of history. From Yugoslavian history to Jaćimović’s story and all the way up to Kovačević’s filmic tale, 4 Years in 10 Minutes is a brilliant synthesis of several fictional layers, all bound together, and also bound to the true reality of an epic ascent.
In this, Kovačević is able to stress Jaćimović’s original vision of the expedition, which is focused on the mountain in its nakedness as well as on the human details of the journey, without any heroic rhetoric. Yet, on the summit, alone and in a confused mental state (as he ran out of oxygen), we bear witness to his agitated joy and the clumsy exhibition of the sponsors’ flags. This long and unforgettable filmic sequence summarises the intense folly and deep ephemerality of glory. All that will follow from this dramatic moment is, for Jaćimović, nothing but puzzlement, lack of motivation, rambling. The precise line of Kovačević’s editing, which is supported by an incisive sound editing, makes 4 Years in 10 Minutes an intelligent meditation on the idea of achievement and glory, and the “character” of Jaćimović, in his delusions and deceptions, becomes the unwitting emblem of the collapse of heroism, which cannot avoid social and national illusions. (GDS)
4 Years in 10 Minutes | Film | Mladen Kovačević | SRB 2018 | 63’ | Visions du réel 2018
À l’infini
Quand à la fin du film nous nous retrouvons face à l’écran noir où va apparaître « À l’infini », un puissant frisson va secouer notre corps. Ce n’est pas le titre du film qui est répété, c’est la conscience que tout ce qu’on a vu – et vécu – dans À l’infini va se répéter à l’infini. Le monde du soin des malades mentaux (en réalité il s’agit de pensionnaires de maisons d’accueil spécialisées, qui ne sont pas hospitalisés) dans lequel Edmond Carrère nous plonge ne s’arrête pas avec la fin du film. Les obsessions des pensionnaires, la patience des soignants (ou accompagnateurs), les médiations possibles et impossibles entre eux vont se renouveler au-delà des limites de l’expérience ponctuelle du regard souvent “touristique” des gens du cinéma.
Edmond Carrère fait ici preuve d’une fidélité impressionnante au réel, qu’il approche honnêtement en s’accrochant aux visages des soignants de ces maisons, pont immédiat pour accéder aux énigmes de ceux qui y vivent. Et ces derniers demeurent longuement vus par un regard latéral, les visages jamais au centre du regard de la caméra, avec donc une discrétion qui s’avère également une confession d’ignorance. Mais l’étonnant professionnalisme, l’inventivité et la disponibilité humaine du personnel spécialisé nous permettent finalement d’entrer en contact avec les malades mentaux et de gagner une proximité “physique” avec eux d’une rare puissance et d’une rare efficacité. S’il existe quelque chose comme un “cinéma du réel”, À l’infini d’Edmond Carrère en est l’exemple paradigmatique. (GDS)
À l’infini | Film | Edmond Carrère | FR 2018 | 72’ | Visions du réel 2018
La fureur de voir
Comment les autres voient-ils les choses ? Voyons-nous les mêmes couleurs ? Qui peut dire que je ne peux pas voir ce que je crois voir ? Autour de ces questions potentiellement philosophiques, Manuel von Stürler construit un film qui raconte son point de vue ou, mieux, l’expérience de ses dysfonctionnements de la vue.
Non sans ironie, La fureur de voir devient pour tout un chacun un voyage d’initiation au fonctionnement de la vue, quelquefois une enquête scientifique presque didactique mais fort utile, qui nous apprend la dimension hautement constructive de la vue, où l’esprit, les habitudes, l’histoire et la société jouent un rôle fondamental.
Von Stürler se tient avec rigueur à une caméra subjective, sans pourtant s’aventurer à une improbable traduction en image de sa propre vision troublée. La subjectivité est affaire de mots, de vécu, d’imagination, et ce sont ces derniers éléments qui décideront de la qualité de sa vision — et de la qualité du film. (GDS)
La fureur de voir | Film | Manuel von Stürler | CH 2017 | 84’ | Visions du réel Nyon 2017, Solothurner Filmtage 2018
Screenings in Swiss cinema theatres
