A hearse carrying a coffin with the “corpse” of Colombian director Theo Montoya travels through highways and streets of Medellin in a ghostly journey of remembrances of his childhood, the birth of his love for auteur cinema, his sexuality and those members of the queer community he befriended during the casting sessions of a B-movie he never made: a metaphor for a ferocious city whose spectral inhabitants constitute an army of living dead.

All along the itinerary Theo Montoya's voice-over reanimates these snippets of memories and builds a series of notes that end up creating a sort of requiem for truncated lives and desires. While watching Anhell69 one has the impression that the would-to-be movie has won a quality hard to attain as only  pure “fiction”, now transformed into the anguished depiction of an uncertain future.

What Montoya puts before our eyes is the portrait of a fatherless generation, a threnody for a submerged world populated by - to use a Canettian term - packs of temporary survivors of a dystopic city where every corner seems to be under the spell of the phantom of Pablo Escobar. To add more meaning to his voyage, Montoya entrusted the steering of the car to Victor Gaviria, one of the more influential directors on young Colombian filmmakers.

Anhell69, a title derived of the blend of “angel” and “hell”, is the name of an Instagram profile of Camilo Najar, one of the film’s protagonists, a 21-year-old graphic design student who died some days after the interview. The film is always confronted with different faces of death: of Theo Montoya´s fictitious one; of people who ceased to be; of zombies wandering around. When interviewed the members of the queer community reveal a fragility that seems to attenuate and even disappear when they indulge in wild parties, but which is expressed with painful beauty in those moments when they seek protection and try to conjure their fate by embracing one another, until their “no future” destiny comes to them implacably, and then a few weeks, months or years later they will die, victims of drug abuse and violence.

This gloomy and unsettling essay on a kidnapped country where its young protagonists are potential prey for all kind of haters (narcos, guerrilla, military) is, according to Montoya, a “trans film”, not only in terms of sexual identity but also its transgression of narrative standards. Punctuated by shots of the travelling corpse, its opaque narration, fragments of interviews, images of the vampire picture he tried to make, and views of Medellin (produced thanks to its dependence on a recurring dronephilia), this fictional story inside a documentary film creates a dark canvas of uneasiness that is hard to forget.

Confronting archival footage of the signing of the peace agreement between the guerrillas and the government, terrorism and civil protests with the confessions of the young people during the casting, Montoya talks about a tragic personal experience and its imprint on the film that never was and the one he is building as a B movie of ghosts in honor of the quick and the dead.

Anhell69 | Film | Theo Montoya | COL-ROM-FR-DE 2022 | 75’ | Black Movie Festival Genève 2023

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I’ve never had a love affair “with” marriage. Is this the reason why I had some love affairs and just one marriage? The true reason that Signe Baumane’s film suggests, in fact, has to be found in her being a woman, a woman who grew up in a society with rigid and clichéd gender roles, where marriage is a sort of natural und obliged horizon for girls – a salvation from dangerous fragility or a fulfilment of intrinsic incompleteness. Is this also a reason for me, a man, to remain an outsider in her (auto-)biographical journey through love and marriages? Not at all, and here is the whole strength of her exceptionally clever animation film. Starting with the most basic, almost rough and cruel binarity of old-fashioned societies, she is able to take anyone – men and women – by the hand and make them experience, step by step, a story of emancipation that largely equals the development of feminism, from male-loaded claims to the vindication of female-specific priorities up to the fundamental questioning of gender binarism and the acceptation of queer experiences – for others and for oneself.

Nevertheless, if this paradigmatic path is not just smart and pedagogic, but also empathic end emotionally convincing, it is due to Baumane’s brilliant filmic ideas. Also thanks to the great power of animation, her choice of the scenes is both fantastic and precise in expressing the deep feelings of her sentimental adventures and misadventures. Starting from the artificially homogeneous voice of her most distant partners to the aching details of the daily life at home with the husband(s), the exaggerations of animation faithfully seize the pure reality of being together and confront herself, as a woman, and every viewer will certainly find a moment of self-recognition in this story, which also has the advantage of being provided with a good dose of humour.

My Love Affair with Marriage | Film | Signe Baumane | LVA-USA-LUX 2022 | 108' | Zurich Film Festival 2022

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Was bringt uns dazu, anderen Menschen zu helfen? Radu Munteans Întregalde stellt parabelhaft unterschiedliche Varianten des Altruismus zur Debatte, wobei maximal eine dieser drei der etwas zynischen Dekonstruktion des rumänischen Regisseurs entgeht. Bemerkenswert dabei ist, dass Întregalde trotz seiner Neigung zur Thesenhaftigkeit relativ organisch wirkt. Das mag an seinem Setting im transsilvanischen Hinterland liegen, an einem Drehbuch, das nie besonders konstruiert wirkt, sowie am Spiel seiner Laiendarsteller.

Alle drei Varianten bekommen ihr eigenes Genre, mit unterschiedlich grossen Anteilen am Film. Als erste jene, die gut ins CV passt. Eine wohltätige Organisation aus der Hauptstadt verteilt jedes Jahr vor Weihnachten im «Hinterland» irgendwelche mutmasslich nutzlosen Produkte an die Bevölkerung. Ein abenteuerlich angehauchter Roadtrip mit Freunden; am Abend warten das gute Gewissen und «authentisches» Essen. Das Lästern über den Chef der Organisation, der sich gerade ein Ferienhaus gekauft hat, ist mehr von Neid als von moralischen Bedenken geprägt. Man bekommt zwar nicht das Gefühl, dass Muntean Hilfsorganisationen per se als heuchlerisch verurteilt, aber zumindest in Întregalde scheint er diese als ähnlich nützlich zu sehen, wie er engagierte hippe Städter als moralisch integer betrachtet.

Eine Chance, dieses Vorurteil zu widerlegen, präsentiert sich, als drei der Altruisten auf der Fahrt durch den Wald auf einen alten Mann stossen. Sie entscheiden sich, ihn ein Stück über eine verlotterte Waldstrasse mitzunehmen, der sich der SUV schliesslich nicht als gewachsen erweist. In den Problemlösungsdiskussionen beginnen sich Überheblichkeiten und heuchlerische Haltungen zu offenbaren. Insbesondere das männliche Gruppenmitglied gibt keine gute Figur bezüglich Homophobie und Vorurteilen gegenüber Roma ab, wobei aber – etwas perfiderweise –auch die Zuschauer:innen impliziert werden. Es wird geholfen, es wird sich verirrt, sich missverstanden, gestritten, gefroren. Nach der diskreten Gesellschaftssatire des ersten Teils befinden wir uns, spätestens als es Nacht wird, auf einmal im Genre des Unheimlichen. Dazu nötig waren bloss ein alter verwirrter Mann, eine abgelegene Waldstrasse und die Offenlegung unterschiedlicher Temperamente in der Krise.

Wenn das eigene Überleben plötzlich nicht mehr vorausgesetzt werden kann, werden restlos alle persönlichen Schwächen offengelegt, die durchaus im Widerspruch zum eigenen Moralkodex stehen können – weshalb Muntean diese Sequenz wohl auch mit Abstand am stärksten gewichtet. So kommt auch die letzte Variante – vielleicht die einzig wirklich selbstlose – am Ende bloss knapp zu ihrem Auftritt: dem anderen, der hier buchstäblich der Nachbar ist, zu helfen, weil es schlicht nicht anders geht. Ihn zu füttern, weil er sonst verhungert, ihn zu waschen, weil er sonst krank wird, ihn zu pflegen, weil er sonst stirbt. Selbstlose Hilfe, die auch nützt, ist eine Frage der räumlichen und sozialen Distanz. Und genau darin liegt das Problem.  

Întregalde | Film | Radu Muntean | ROM 2021 | 104’ | Black Movie Genève 2022

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Sie weint Blut und erweckt tote Fische zum Leben, manchmal sogar tot geborene Babys. Emy, mit ihrem skeptisch durchdringenden Blick und den dunklen, ins Gesicht fallenden Haaren, ist kein gewöhnliches Mädchen, und der Film, in dem sie die Hauptrolle spielt, nimmt sich viel Raum und Zeit, ihr Anderssein zu erforschen. Natürlich liegt darin nicht die eigentliche Besonderheit von Holy Emy, denn das Kino kennt sich mit den physischen, psychischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Prozess des Erwachsenwerdens mittlerweile bestens aus. In unzähligen Geschichten voller Rätsel, Entdeckungen und Gefahren haben Filmemacher:innen den Zustand der Pubertät eindringlich beschrieben. In Araceli Lemos’ Versuch einer Annäherung an die emotionalen und sehr realen Verhältnisse zweier philippinischer Schwestern in einer eng verbundenen katholischen Gemeinde am Rand von Athen findet die griechische Regisseurin jedoch immer wieder eigenwillige, oftmals ungeschliffene und zugleich tiefpoetische Bilder, um die äusseren Umstände und inneren Widerstände im Leben ihrer unkonformen Protagonistin zu beschreiben. Augenscheinlich mögen die Beziehung ihrer Schwester Teresa zu einem zwielichtigen Griechen sowie Emys eigenes Interesse an den religiösen Kräften ausserhalb der kirchlichen Gemeinschaft immer wieder zu Konflikten im Leben der auf sich alleine gestellten Schwestern führen, nachdem ihre Mutter sie in der Wahlheimat hat sitzen lassen, um selbst auf die Philippinen zurückzukehren. Doch Emy hat mit ganz anderen, radikaleren Veränderungen in ihrem Dasein im Allgemeinen und ihrem Körper im Speziellen zu kämpfen, deren Ursprünge älter und wahrhaftiger sind als alle Glaubensfragen und die die ohnehin in sich gekehrte Seele noch geheimnisvoller, noch eigenartiger erscheinen lassen.

Holy Emy bezieht seine Bildsprache, Symbolik und Mystik aus katholischen Traditionen und heidnischen Ritualen, um Ideen und Ausformungen des Anderseins in einem komplexen Zusammenspiel zwischen den realen Gegebenheiten eines Migrantendaseins und den übernatürlichen Energien und beunruhigenden Dynamiken eines Cronenberg’schen Horrorszenarios zu verorten. Das funktioniert insofern, als Emy sich ähnlich ambivalent in dieser seltsamen Zwischenwelt bewegt, zugleich fasziniert und abgestossen, neugierig und ängstlich, immer irgendwie im Abseits und mit ihrem Körper und ihren übermenschlichen Kräften als einzige Abwehrmechanismen gegen den Konformismus und die Gleichförmigkeit einer Gesellschaft, die nicht ihre ist und mit der sie sich doch zu arrangieren versucht. Vielleicht hätte Lemos gut daran getan, sich in ihrer Versuchsanordnung etwas mehr Zeit für die Auswirkungen von Emys Fähigkeiten – oder Zwängen – auf sie selbst und ihre Umwelt zu nehmen, um die Möglichkeit zur Reflexion einzuräumen und eine stärkere emotionale Bindung zu forcieren. Dennoch überzeugt Holy Emy in seiner künstlerischen Ausdruckskraft und inneren Rohheit, die das Wesen des Anderseins auf faszinierende, seltsame und stets empathische Weise zum Vorschein bringt.

Holy Emy – Agia Emi | Film | Araceli Lemos | GR-USA-FR 2021 | 111‘ | Locarno Film Festival 2021 (Cineasti del presente), Black Movie Genève 2022

Special Mention First Feature at Locarno Film Festival 2021

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Filmer le vivant avec du vivant. Fait de plus en plus rare et parti pris audacieux, Arie et Chuko Esiri ont choisi de tourner leur premier long métrage en pellicule. Appétence communicative pour les couleurs, les matières, les peaux, la lumière, le mouvement, magnifiés ici par un 16 mm vibrant et chaud.

Mofe et Rosa habitent un quartier populaire de Lagos, mégapole côtière du Nigeria. Tous deux sont contraints de cumuler les petits boulots pour survivre. Mofe est électromécanicien. Rosa est coiffeuse. Mofe est agent de sécurité. Rosa est barmaid. Mofe vit avec sa sœur et ses neveux. Rosa a la responsabilité de sa cadette. Tous deux cherchent à obtenir un visa pour l’Europe. À hauteur d’homme et de rue, This Is My Desire fait le récit de ces destins entravés. Voici du cinéma qui n’exhibe jamais sa maîtrise, porté par un souffle discret qui circule au-delà des images et des péripéties. Ce souffle est celui de la vie, captée dans ses tragédies silencieuses et ses petits riens qui sont (et font) pourtant tout. Une famille décède dans un accident domestique. Une adolescente fait une fausse couche. Le sort frappe mais le film demeure à l’écart du mélodrame. Il reste stoïque, centré sur le quotidien. À l’image des personnages qu’il met en scène, il va de l’avant. Les jumeaux Esiri imposent leur temporalité – une forme de langueur discrète, pénétrante –, leur façon de regarder – jamais trop près des protagonistes, et le plus souvent au travers d’éléments du décor qui les encadrent, les enferment.

Lagos est décrite comme une ville palimpseste. Un royaume de la débrouille et du provisoire. Les cinéastes n’essaient pas d’en recomposer le puzzle – ils n’ont que rarement recours au plan d’ensemble. Ils cherchent plutôt à nous faire ressentir le tout par la partie. Cela peut être un détail génial comme ce tableau électrique défectueux sur lequel s’acharne Mofe tout au long du film. Enchevêtrement vicieux de câbles dans lequel il vaut mieux savoir à l’avance où l’on met les doigts. Mofe le réparateur, qui doit aussi se dépêtrer de la jungle bureaucratique de son pays, d’un père indigne, d’une succession douloureuse. La synecdoque fonctionne à plein. De son côté, Rosa se cherche. Dans chaque scène ou presque, elle arbore une nouvelle coiffure. Se rêve-t-elle en grande sœur responsable ? Souhaite-elle s’émanciper de sa condition au bras d’un riche étranger ? Cherche-t-elle à se mettre à l’abri du besoin en épousant à contrecœur le vieux modèle patriarcal ? À ces questions, le film ne donne pas de réponse, pas plus qu’il ne juge ces deux errances ou ne récompense notre désir de les voir se rencontrer, se prêter main forte. Refusant cette facilité scénaristique, il s’en tient à sa structure en diptyque, et ne laisse se côtoyer la jeune femme et le quadragénaire qu’à la faveur d’une image furtive et sans conséquence sur la suite – quand la chance de rejoindre l’Europe, elle, s’est définitivement envolée.

Voici du cinéma néoréaliste comme on en voit à chaque émergence d’une « nouvelle vague ». Avec, au fond, toujours les mêmes invariants : urgence à dire le réel, confiance dans le pouvoir révélateur de la caméra, défi à l’industrie filmique dominante. Chronique amère de ce qui précède la migration, pied de nez au tout-venant commercial made in Nollywood, This Is My Desire est une belle pierre dans le jardin du cinéma nigérian.

This Is My Desire – Eyimofe | Film | Arie Esiri, Chuko Esiri | NGA-USA 2020 | 110’ | Black Movie Genève 2021, Festival Cinémas d'Afrique Lausanne 2021

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Seymour sitzt in der Unschärfe. Eine übergrosse Schachfigur in den Armen, verharrt er wie ein Kind, das auf seine Eltern wartet. Tatsächlich ist es sein Vater, der im Vordergrund und damit in der Schärfe steht. Zusammen mit Seymours Assistenten, einem Journalisten und dem Fotografen diskutiert er darüber, wie die Reportage auszusehen hat, für die Seymour posieren soll. Der Vater fordert eine grössere Figur. Sein Sohn ist schliesslich der zweitbeste Schachspieler der Welt.

Es sind ebendiese beiden Rollen – Sohn und Schachgrossmeister –, die Seymours Leben gänzlich in die Passivität gedrängt haben. Der kleine Raum, den das Dasein als Schachprofi zum Leben lässt, wird vom Vater reguliert. Der Raum bestimmt in Ru Hasanovs The Island Within die Verhältnisse. Wie auf dem Schachbrett dominiert derjenige, der das Zentrum besetzt. Seymours einziger Versuch, den Vater aus dem Mittelpunkt zu drängen – ein Wutausbruch im Training –, wird mit einer gewaltigen Ohrfeige quittiert, die ihn in der Ecke des Raums zusammenkauern lässt.

Die autoritäre Männlichkeitsvorstellung, die den Protagonisten in die Unschärfe zwingt, hat auch immer ein gesamtgesellschaftliches Echo. Einem Staatsminister dient Seymours Erfolg am Brett allein als Argument für die eigene nationalistisch-autoritäre Linie. Den Schachgrossmeister selbst lässt er während seiner Rede kein einziges Mal zu Wort kommen. Ein Tagelöhner, dem Seymour über den Weg läuft, bringt die Ideologie knapper auf den Punkt: Wenn der Hund ins Haus scheisst, drückt man ihn mit der Schnauze rein.

Im Rahmen seiner Flucht in die Unabhängigkeit, von der The Island Within erzählt, kehrt Seymour diesen Strukturen den Rücken. Er lässt den Vater, das Schachbrett, die Heimatstadt und die stolze Nation hinter sich. Die totale Verweigerung erscheint als Möglichkeit, sich der Dominanz des Vaters und der Last der eigenen Profession zu entziehen. Sein Ziel ist eine durch das Kaspische Meer von Aserbaidschan getrennte Insel. Hier gibt es nur Steppe, so weit und unerschlossen, dass Ideen wie Zentrum und Autorität nicht greifen können. Hasanovs Film konstruiert mit der Flucht in die totale Verweigerung des erwarteten Handelns eine moderne Fassung von Melvilles Bartleby. Nur dass die Wände, die Seymour umgeben, nicht die Bauten der Wall Street, sondern die von Schachbrett und Vaterfigur gesetzten unsichtbaren Grenzen sind. Was The Island Within fehlt, ist einzig die Konsequenz, den gewählten Weg auch zu Ende zu gehen. Nicht allein in den letzten Bildern, auch in der Hütte des Eremiten, der Seymour auf der Insel Unterschlupf gewährt, lässt Hasanov immer ein dramaturgisches Schlupfloch offen. Das alte Motorrad, das sich unter einer Plane versteckt, und der Eremit selbst, der nach einigen Tagen ein winziges Schachbrett hervorkramt, geben unmissverständlich zu verstehen, dass die Flucht eben doch nur auf Zeit gedacht ist. Die radikale Freiheit gibt es hier nur mit einem eingebauten Notausgang zurück in die Normalität.

The Island Within | Film | Ru Hasanov | AZE-FR 2020 | 79‘ | Black Movie Genève 2021

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Auf einer nächtlichen Patrouillenfahrt entblösst das Scheinwerferlicht des Polizeiwagens plötzlich mitten in der mongolischen Steppe den leblosen Körper einer nackten Frau. Es könnte der Anfang eines absurden Krimis, eines Dramas oder auch einer derben Komödie sein, die der chinesische Regisseur Quan’an Wang in seinem Spielfilm Öndög (Mongolisch für «das Ei») in die menschenleere Landschaft setzt. Doch seine Erzählung bleibt erst einmal offen, sein Blick auf das Geschehen distanziert. Bis weit in die ersten Szene des Filmes hinein verbleibt Wang in der Supertotalen, ganz so, als suche auch das Objektiv noch seinen Fokus – die Erzählung ihre Protagonist*innen. In der Zwischenzeit erstrahlt bei Tagesanbruch die urzeitliche goldene Graslandschaft, über die einst Dinosaurier zogen, auf der Leinwand. Es eröffnet sich ein weiter, auf die Ewigkeit ausgelegter Raum. Auf dieser Bühne wirkt das Handeln der zu kleinen Figuren reduzierten Menschen nebensächlich, fast unbedeutend.

Von Weitem beobachten wir die Beamten, die unbeholfen versuchen, den Tatort zu sichern, und schliesslich entscheiden, den jüngsten Rekruten am Fundort zurückzulassen, bis sie am nächsten Tag mit dem Leichenwagen zurückkehren. Eine Hirtin, die – unter dem Namen «Dinosaurierin» bekannt – als Einzige in der Gegend ansässig ist, soll den 18-Jährigen mit ihrem Gewehr dabei unterstützen. Unaufgeregt reitet sie auf ihrem Kamel in das Bild, Wang führt seine Hauptprotagonistin sehr nüchtern und beiläufig ein. Das ungleiche Paar findet sich wenig später gemeinsam am Lagerfeuer wieder. Er ist unbewaffnet und für seine Sicherheit auf sie angewiesen, denn in der Dunkelheit kehrt die hungrige Wölfin zum Leichnam zurück. Die Kälte der Nacht lässt sie zusammenrücken; sie essen, reden und lachen, trinken und schlafen schliesslich miteinander. Noch während des unbeholfenen und doch eigentümlich intimen Aktes lädt die Jägerin hinter dem Rücken des jungen Polizisten ihr Gewehr, springt gleich danach auf und erlegt mit einem Schuss die sich an die Tote heranpirschende Wölfin.

Am nächsten Morgen trennen sich ihre Wege für immer, und doch gehen beide aus ihrer unerwarteten Begegnung verändert hervor. In seiner Männlichkeit bestärkt, kehrt der junge Polizist in den Kreis seiner Kollegen zurück und fasst den Mut, einer jungen Kollegin Avancen zu machen. Aus der zaghaften Annäherung entwickelt sich eine beflügelte erste Liebe unter sternenklarem Himmel. Die Jägerin hingegen kehrt in ihre Abgeschiedenheit zurück, doch soll auch sie fortan nicht mehr alleine bleiben. Die Dinosaurierin ist schwanger und fasst es, berührend arglos, als Fügung des Schicksals auf. Dieser Umstand hilft ihr, wieder Vertrauen zu ihrem einzigen menschlichen Weggefährten zu fassen, dessen Anwesenheit zur blossen Komplizenschaft in schwierigen Lebenslagen verkommen war. Regisseur Quan’an Wang machte sich, ohne ein Drehbuch geschrieben zu haben, an die Arbeiten zu seinem Film. Als Ausgangspunkt diente ihm jedoch ein wahrer Polizeivorfall, der sich in einer abgelegenen chinesischen Provinz abgespielt haben soll. Aus der Vorlage spinnt er eine Erzählung, die sich den üblichen Genrebezeichnungen entzieht, vielmehr schafft er daraus eine vielschichtige Sage. Öndög ist frei von überbordender Moral und folkloristisch verklärten Vorstellungen von Ursprünglichkeit. Quan’an Wang zeigt Menschen und Tiere als gleichwertige Teil des ewigen Kreislaufs von Leben und Tod, der bis in die Urzeit zurückreicht. Das fossile Dinosaurier-Ei, das die Frau von ihrem Weggefährten geschenkt bekommt, stellt somit keinen traurigen Abgesang auf das Ende einer Art dar, sondern bestätigt den eigenwilligen magischen Wandel, den das Leben auf der Erde seit jeher vollzieht.

Öndög | Film | Quan’an Wang | MNG 2019 | 100’ | Black Movie Geneva 2020

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