Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020

La première qualité du court-métrage de Boan Wang est de parvenir en quelques images et intertitres à exposer une situation floue – celle de Taïwan et de ses nombreux paradoxes statutaires, l’existence de cet état autoproclamé « République de Chine » n’étant ni reconnue par Pékin, ni par l’ONU.
La seconde a trait à cet état d’âme vers lequel chemine le film, propre à tous ceux qui ont quitté les lourdeurs et l’inertie d’un foyer, d’une région ou d’un pays au profit d’une vie plus nomade. Dans la foulée de la Révolution des Tournesols, mouvement du peuple taïwanais réclamant plus de démocratie et protestant contre les velléités d’annexion du puissant cousin Chinois, Boan Wang a profité d’un échange universitaire pour trouver refuge à l’étranger.
Sobrement, le réalisateur décrit son univers intime et son quotidien d’expatrié. Une série de plans fixes sur des gestes simples : se faire à manger, nourrir des poissons rouges, brûler des papiers d’identité dans une coupelle, ou des natures mortes isolant des détails de son intérieur – un studio logé en demi sous-sol. D’une voix au ton calme, un rien détaché, le cinéaste exprime en off sa mélancolie, son trouble identitaire et le sentiment d’amour-haine qu’il éprouve à l’égard de son île natale.
S’il est vrai qu’au cinéma, on ne créé pas en ajoutant, mais en retranchant, Home Abroad est un modèle de concision. Le seul effet notable est la présence à deux reprises d’images en mouvement des rues de Taipei qui viennent se projeter sur le mobilier et le corps du cinéaste, créant un paysage intermédiaire et schizophrène, sorte d’aquarium dans lequel le jeune homme, à défaut de mieux, s’est résigné à élire domicile.
Nicolas Bézard

Home Abroad | Boan Wang | TWN-BE 2017 | 10’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Home Not Home»
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Hua Dongxing lives on the border with North-Korea, but it is South-Korea that is the country of his teenage dreams. The border will never appear on the screen, and neither will the border of age between childhood and adulthood, for Hua’s middle space between family and the world seems to evaporate, swallowed into the no-go space of his Chinese town. On the Border tells of a disintegrated family, hard work conditions, poverty and an almost obvious destiny of migration, even if it only actually appears as an impossible dream.
I happen to think of Joseph Losey’s sublime The Go-Between (1971), and this not only for the theme of mediation (between ages, innocence and fault, family and world, possible and impossible) that reveals itself to be delusional and actually a scorching impact with the hardship of the world. It is also because of the theme of desire, as it is a thread that plays dialectically with the one of despair. If despair manifests through Hua’s expression of resignation in the eyes, through the homogenous grey of the town, the cold of the winter, and the recurrence of broken pleasures – the motorcycle, the video-game, the Ferris-wheel – desire will find an expression through moments of bright and somehow vulgar colours. What I appreciate in Wei Shujun’s way of filming the most is his ability to tell the story mainly through the hesitation of his characters or the allusions in their movements and gazes. The ellipsis in the filmic language of On the Border means breaking, despair, and breathing, desire, simultaneously. With a cinema that speaks through gestures, pauses, or an ephemeral song, the dialectic of desire and despair makes this film vibrate, even if the border will never be reached.
Giuseppe Di Salvatore

On the Border | Wei Shujun | CHN 2018 | 15’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Home Not Home» | Special Jury Distinction at Festival de Cannes 2018

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Wang Bings Kino verkörpert das Gegenteil von Zugänglichkeit, was nicht einzig an der weit überdurchschnittlichen Länge seiner Filme liegt, in denen der Dokumentarist der chinesischen Randregionen jene Menschen in den Fokus rückt, die sonst vergessen gehen. Was sein Kino zu einem der schwierigsten, aber auch ergiebigsten macht, ist seine absolute Weigerung, auf irgendeine Weise gestaltend in die Bilder einzugreifen – sei es durch Schnitt, prägnante Bildkompositionen, Musik oder schon nur Farbkorrektur. Auf alles, was eine Filmerfahrung wenn auch nicht zu einem Vergnügen, dann doch zu etwas grundsätzlich Angenehmem macht. Wang Bing praktiziert Dokumentarethik am Limit, mit einer rigorosen moralischen Haltung, deren erstmal auffälligstes Verdienst es ist, die beiläufigen Manipulationen des übrigen dokumentarischen Kinos offenzulegen.
Xi Yang Tang  – oder Happy Valley – entstand 2009 in den Yunnan-Bergen im Südwesten Chinas und ist eine Vorstudie zu San zimei (2012). Dank seiner Kürze ist der Film ein für Uneingeweihte idealer Einstieg in den drakonischen Stil des Filmemachers, auch wenn ein zentrales Element dem bloss 18-minütigen Werk naturgemäss fehlt: die Rolle der Zeit, welche die meisten seiner Filme zu einer extremen Erfahrung des Ausgesetztseins macht. Alles andere ist da: der distanzierte, aber teilnehmende, ausharrende Blick auf Menschen, der Nähe bei gleichzeitiger extremer Fremdheit schafft. Das Zeigen von extremer Armut, das bei Wang (wohl einzigartigerweise) an keiner Stelle voyeuristisch wird. Wir beobachten die Familien in diesem Dorf zwar aus einer sicheren Position heraus, aber die Bilder implizieren uns. China ist uns viel näher, als wir es wahrhaben wollen, wobei es sich hier weder um das China der Metropolen noch jenes der ausgebeuteten Fabrikarbeiter handelt, die unter unmenschlichen Bedingungen unsere Gadgets fertigen. Hier sehen wir jene Menschen, die selbst in China am unsichtbaren Rand der Gesellschaft buchstäblich verschwinden. Die Entscheidung Wangs, den chinesischen Dialog nicht mit Untertiteln zu versehen, verunmöglicht uns die Flucht in die sprachliche Reflexion. Kein äusseres Drama spielt sich ab. Wir sehen den Alltag eines Dorfes in den chinesischen Bergen, zu dem die Moderne höchstens in Form von Fernsehdialogen im Off gedrungen ist, ansonsten könnten wir uns auch in irgendeinem anderen Jahrhundert befinden. Trotz alldem wirkt Xi Yang Tang gegenwärtiger als fast alles andere.
Dominic Schmid

Xi Yang Tang (Happy Valley) | Wang Bing | CHN 2009 | 20‘ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Made in China»
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La chute puis la course folle d’une pomme tombée de son arbre avait constitué, dans Il était une fois en Anatolie, un des moments de cinéma les plus marquants de ces deux dernières décennies. Chien-Yu Lin, jeune cinéaste taïwanaise, reprend à son compte cette image poétique et la développe dans son court-métrage The Sound of Falling. La pomme est ici remplacée par un agrume, et le sombre polar métaphysique de Nuri Bilge Ceylan, par à une méditation tout aussi inquiète sur le sentiment du temps qui passe et l’esprit des lieux. Un producteur de mandarines quitte le silence de son verger pour se rendre à la ville. En suivant son parcours dans un hôpital, on comprend à l’aide de quelques indices qu’il s’est porté volontaire pour un essai clinique.
Les plans sont magistralement composés. La réalisatrice a non seulement compris l’importance signifiante d’une couleur – les touches d’orange et de bleu savamment distillées dans chaque image ou presque – mais aussi la valeur rythmique d’un son – le chuintement d’un balai sur le ciment, le chant d’un ruisseau, l’écho d’une balle de plastique qui rebondit sur le sol – conférant à ce cinéma quasi mutique sa dimension émouvante, musicale, bruitiste. On pense aux Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, gorgées de principes essentiels que Chien-Yu Lin a semble-t-il respectés à la lettre. Mais au-delà de ces imposantes références – auxquelles il faudrait ajouter les natures mortes de Yasujiro Ozu – cette œuvre à la beauté élégiaque existe pour elle-même, traversée par un courant épiphanique qui emporte notre adhésion et achève de nous convaincre qu’une cinéaste vient de naître sous nos yeux.
Nicolas Bézard

The Sound of Falling | Chien-Yu Lin | UK-COL-TWN 2018 | 13’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Made in China» | Festival Connexion Award at Clermont Ferrand International Short Film Festival 2019
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Sur fond de la réalité des migrations considérables de populations des campagnes vers la ville, ce film s’inscrit dans ce large mouvement du cinéma documentaire indépendant chinois qui observe ces phénomènes avec insistance. Ici, en cinq parties et quatre sous-titres (Unbroken, Past, Education et Decision), Yin Chi Jang, la réalisatrice née en Chine en 1973 et émigrée aux États-Unis, propose une espèce de film en chantier, fait de pièces éparses plongées dans la pénombre de la nuit ou sous les néons d’ateliers d’assemblages de pièces électriques. Film financé dans les milieux universitaires à Chicago, la réalisatrice de Lighthouse semble ambitionner une place parmi des cinéastes majeurs tels Zhao Liang – voir Pétition, Cour des plaignants – ou Wang Bing – voir À l’ouest des rails. Mais c’est à distance et en plongée qu’elle filme à leur insu de jeunes hommes se bagarrer ou se reposer dans leur chambre, entrer et sortir d’une cantine ; elle recourt à des surimpressions transformant des personnes en des fantômes et monte quelques plans en noir et blanc de travail en usine d’hier :  la chaîne du labeur est continue. Et il y a des loisirs pour distraire ces ouvrières et ouvriers, telle la danse sur une place publique pour le banal spectacle d’un corps social domestiqué. En voix off, une balayeuse de rue qui pose pour la leçon de dessin évoque ses enfants restés au village. Son visage de pauvreté est reproduit consciencieusement par les dessinateurs. Paradoxalement, même à vouloir en toute conscience cerner des réalités complexes, le film consigne sa difficulté à s’en saisir.
Jean Perret

Lighthouse | Yin Chi Jang | CHN-USA 2009 | 16’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Made in China»
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Hong Kong, octobre 2014. Des manifestants – en majorité des étudiants – s’opposent à la tentative du gouvernement chinois de confisquer  la démocratie sur leur territoire. Le symbole de ce soulèvement, réprimé de façon violente par la police anti-émeute, est le parapluie, utilisé par la foule pour se protéger des gaz lacrymogènes.
Évoquer cinématographiquement cet épisode de l’histoire contemporaine de Hong Kong exigeait de trouver le ton, la distance et le dispositif adéquat. Défi relevé par Eric Tsang dans ce plan-séquence en caméra fixe de 22 minutes qui enregistre les péripéties et allées et venues au sein d’une résidence universitaire, un soir de pluie. Le film repose sur une matrice de plan découpant un espace quasi symétrique – le parvis et la façade du bâtiment – et générant, par la mise en évidence d’un hall et de deux chambres éclairées, une multiplication de cadres dans le cadre. S’y développent, parfois simultanément, plusieurs micro-événements, d’abord anodins en apparence – une dispute de couple dans la chambre de droite, des problèmes de cohabitation entre étudiants étrangers dans celle de gauche – puis de plus en plus dramatique à mesure que de nouveaux protagonistes – les parents d’un des locataires, des protestataires qui viennent d’échapper à une charge policière – entrent dans le champ. Radical, ce parti pris de mise en scène permet au cinéaste de contourner la dramaturgie traditionnelle générée par le montage, qui sélectionne et isole pour nous les éléments fondamentaux de l’intrigue. Ici, c’est au spectateur de décider vers quelle partie de l’image ira son attention. Dénuée de centre, celle-ci propose plusieurs points d’ancrage et foyers de focalisation possibles, rendant caduque la construction classique d’un plan. Ce n’est donc que dans la durée longue de cette unique séquence magistralement tenue que les contours d’un récit se dessinent, des personnages émergent, des rapports entre eux s’actualisent. Au-delà du regard qu’il porte sur une situation sociétale et politique édifiante, The Umbrella est un film précieux car il réaffirme la puissance expressive du cinéma lorsqu’il se remet à faire confiance en ces données essentielles que sont le point de vue distancié, le hors-champ, l’espace et le temps. Avec une audace qui rappelle celle d’autres grands adeptes du plan prolongé – on pense à Edward Yang autant qu’à Hou Hsiao-hsien, Theo Angelopoulos ou Michael Haneke – Eric Tsang tient sa note exigeante jusqu’au bout, réactivant en nous un plaisir qu’on pensait presque oublié : celui du temps et de sa présentation directe, considérée comme un art de la révélation et du passage.
Nicolas Bézard

The Umbrella | Hing Weng Eric Tsang | HKG 2018 | 22’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «We Are the People»
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Il y a un certain type de cinéma qui est très rassurant parce qu’il promet l’éternel retour du même. Tout y est ritualisé, codifié : les personnages et les situations ne font qu’obéir aux règles du genre ; leurs manifestations à l’écran n’ont de cesse de rejouer d’invariables archétypes dont l’origine se perd dans quelque recoin de la mémoire collective. À mes yeux, The Lost Land appartient à ce cinéma-là. C’est un film noir romantique, qui tient toutes les promesses que l’étiquette fait miroiter : malfrats patibulaires et gangsters de seconde zone évoluent dans un univers interlope auquel ne manque pas même la femme fatale. Amours manquées et illusions perdues complètent bien sûr le tableau.
Quand l’ordre des choses est stable à ce point, il ne se présente guère plus de deux options: crouler sous le poids des poncifs, ou improviser sur la trame déjà toute faite.  Autrement dit, conduire tout droit ou zigzaguer sur l’autoroute. Zhou Yan a le bonheur d’avoir emprunté la seconde voie. Son court-métrage est comme une partition de jazz (genre musical par ailleurs cher au film noir) composée à partir de certains invariants du genre. À travers cet exercice, elle se révèle cinéaste habile : voyez seulement comme le film est monté, slalom impromptu à travers des situations que rien ne permet de ne pas anticiper.
Ce qui compte – ou, plus exactement, ce qui point –, ce n’est pas la trame narrative, mais bien la solitude dans laquelle baignent les deux protagonistes, à savoir le petit gangster et la chanteuse de cirque. Ce sont deux paumés par excellence, c’est-à-dire qu’ils ne savent ni où ils en sont, ni ce vers quoi ils veulent aller. Ils se rencontrent, se retrouvent, tuent le temps ensemble en contemplant la ville de Suzhou depuis un manège de fête foraine – quand ils ne traînent pas à travers des espaces promis à la démolition. Cette esquisse de relation a toute la poésie et la tristesse des terrains vagues : laissée en friche, elle n’ira nulle part. Le désir de fuite qui anime soudain les personnages, fulgurante saillie par rapport au manque de perspective ambiant, s’avérera très vite un leurre – en termes plus imagés : une illusion destinée à être broyée, à l’image de ces amas de baraques aux airs de bidonville peu à peu remplacés par de fringantes villas dont la pompe l’emporte sur le mauvais goût.
Les clichés sont souvent ternes. Zhou Yan parvient à leur rendre un goût amer. L’exercice de style aura donc été profitable.
Emilien Gür

The Lost Land – Shi luo zhi di | Yan Zhou | CHN 2011 | 25’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «We Are the People»
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Devant l’objectif d’un photographe itinérant, les habitants d’un village isolé du Tibet défilent pour des prises de vues individuelles ou en groupe. Flanqué d’un assistant, le photographe dirige ses modèles et les place devant des toiles tendues qui font office de décors en trompe-l’œil. Fixe, la caméra du cinéaste enregistre uniquement ce que son personnage est censé voir dans son viseur. De petits événements parfois cocasses surgissent à l’intérieur ou à l’extérieur du cadre et viennent perturber la préparation des huit séances qui correspondent à autant de plans-séquences. Le montage est rendu sensible par des coupes qui interviennent à chaque fois que le photographe appuie sur le déclencheur de son appareil, occasionnant de brefs écrans noirs.
Par ce programme simple qui rappelle celui du cinéma des premiers temps – fixité du cadre des « Vues » Lumière, illusionnisme des « Tableaux » de Georges Méliès –, Hu Wei parvient à exprimer beaucoup. En premier lieu, la façon cynique et implacable avec laquelle la modernité est arrivée chez ces populations nomades du Tibet. Un décalage se crée entre ces gens vêtus de leurs costumes traditionnels et les fonds glorifiant les grands sites chinois ou des lieux communs de nos sociétés occidentales, collision autant visuelle que culturelle, qui trahit une volonté de dissoudre ces particularismes dans une imagerie factice de dépliant touristique. Navigant entre les eaux de la fiction et du documentaire, La Lampe au beurre de yak est aussi une mise en abyme, une réflexion sur le cinéma comme manipulation du réel. Épuisant avec intelligence toutes les possibilités comiques, dramatiques, formelles et politiques offertes par son dispositif, Hu Wei propose une œuvre où la question de la foi rattrape celle de la croyance – sur laquelle repose davantage que n’importe quel autre art le cinéma. Dans une séquence très belle, une vieille femme se prosterne en découvrant l’image floquée sur la toile qui sert de fond à son portrait. Celle-ci représente le palais de Potala, dernière demeure du Dalaï-lama avant son exil forcé vers l’Inde, en 1959. L’émouvante confusion entre l’image – le signifiant – et ce qu’elle représente – le signifié – nous renvoie alors aux raisins peints par le grec Zeuxis, à la facture si réaliste que des oiseaux s’en approchaient pour tenter de les picorer ; à la mouche que Giotto esquissa sur le nez d’une figure réalisée par son maître et que ce dernier, trompé, chassa de plusieurs gestes de la main ; à la locomotive entrant en gare de La Ciotat, filmée par les frères Lumière dans une de leur premières « Vues », et qui suscita l’effroi du public persuadé que ce train fonçait réellement sur lui. Pendant treize des quinze minutes que durent son film, Hu Wei interroge ce pouvoir magique, cette dimension sacrée et ludique de l’image avant de lever littéralement le voile sur une réalité plus glaçante, qui telle la blessure infligée au paysage que nous découvrons, imprime durablement notre rétine.  
Nicolas Bézard

La lampe au beurre de yak | Wei Hu | FR  2013 | 16’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «We Are the People»
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The murmur of time takes on curious rhythms in Xi Chen’s animation. The mechanical jitter of projected images speaks of their fragility, as do the scratches and the flickering of light. Underneath the projection, however, lies order: the animation flows with the calm unfolding of a scroll. In their latest offering (which premiered last year at Annecy) Chen and An return to the stylised black-and-white cut-outs they had already showcased in Swallow (2014), except here the allegorical undertones of the mise-en-scène are pushed to the fore. The film is a parable (about time, about the cyclical nature of desire, and the suffering it brings). Composition is complex too, as three areas divide the frame: a central cartouche and two lateral, round sections. The narrative flows sideways, as a loop of six vignettes in which a male figure repeatedly enters a room to meet a woman, and is in turn lured away by an identical woman, for she crosses the space outside the cartouche and leads him into the next quasi-identical vignette. Overall, the loop structure has echoes of Reynaud’s praxinoscope: Chen and An subtly link the illusion of movement at the heart of animation to the illusion of desire. A crane (a Chinese symbol of immortality) overlooks the scene in an ironic counterpoint, and eventually replaces the female figures as the man reaches the end of the loop having lost his companion. Masterful, calligraphic and disarmingly beautiful.
PM Cicchetti

The Six | Xi Chen, Xu An | CHN 2019 | 5' | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Fringes of Animation»
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Xun Sun’s film is something of an iconographic safari, steeped in both mythological lore and pop culture. Allegedly lamenting the Western contamination of Eastern cultural imagery, Tear of Chiwen plays out as a postmodern wacky race: the elegant linear travelling that opens the film (a formal nod to tradition shared with Xi Chen) bursts into colourful sketches, as extraneous elements begin to populate the travelling island of Chinese myth. Nods to Disney and Géricault emerge, and the initial idyll explodes into a kaleidoscope. The visual references are a little too lovingly done to be believable as a j’accuse, but if that is a fault it’s one that adds to the charm. The film culminates with an apparent return to order, as a divine figure shoots an arrow in the opposite direction of the initial travelling, and the animation returns (purged? momentarily?) to the essential linearity of the beginning. Aside: Sun is currently collecting drawings from artists all over the world for a collaborative pandemic film. One-world aesthetic is perhaps stronger in him than this film would lead to think.
PM Cicchetti

Tear of Chiwen | Xun Sun | CHN 2017 | 9' | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Fringes of Animation»
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RCA-graduate Calibei Cai is an animator whose visual sensibility draws upon a delicate mash of the oneiric and the mundane. Previous work featured heavily geometrical phantasie, reminiscent of abstract 1970s animation, and introduced the theme of insomnia. Half Asleep returns to the theme of sleep, but drops the voice-over narration to veer decidedly towards figural metaphors and surrealist imagery. Two half bodies, variously joined, engage in continuous permutations while other iconographic elements (butterflies, fishing hooks) punctuate their minuet. The film is tactile, textural (Cai projected its drawings on fabric) and steeped in a rich sensorial soundscape: strained ropes, babblings, marbles rolling on metal, half-voiced sighs, small clacks, scratches, leather being bent, switches being flicked. The overall sense is that of someone being born, or waking up, as unseen ghosts pull them back into a cosmos of half-formed things. A balanced, linguistically mature work that promises more to come.
PM Cicchetti

Half Asleep | Caibei Cai | UK-CHN 2018 | 5’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Fringes of Animation»
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Ein Mann, ein Bootskapitän, der einem chinesischen Schlagerstar gleicht. Er singt seinem Sohn dessen Lieder vor; diese verweben sich mit dessen Erinnerung an ihn. Seine Erinnerungen versucht der Sohn, der der Regisseur ist, später mit einem Kurzfilm wiederherzustellen. Um diese zu einem guten Ende zu führen. Die Lieder, die Teil der Erinnerung sind, legen sich über die Bilder, geben diesen Energie und machen den Film zu einem tragischen Musical. Der Bootskapitän kann seine Leute nicht mehr bezahlen; ein undurchsichtiger Boss schuldet ihm Geld, das er nicht bezahlen will. Die Flotte und alles, was dazugehört, droht unterzugehen. Heldenhaft, wie im Musical, versucht er den Boss an der Hochzeit von dessen Tochter zu konfrontieren. Es nimmt kein gutes Ende, der Kapitän verschwindet spurlos. Der Sohn erinnert sich an die Musik, an den Schlagersänger, der sein Vater ist und auch nicht. Schiffe fahren im Nebel durch den Kanal, aber nicht mehr lange, die Gegenwart wartet bereits.
Da Yun He stellt Erinnerungen her: an den Vater, an die Musik, aber auch ans chinesische Kino der 90er-Jahre. Jia Zhangke taucht in den Gedanken kurz auf, wie eine Melodie im Hintergrund, die verschwindet, bevor man sie richtig wahrgenommen hat. Am Ende des Filmes ändert der Regisseur das Register. Die Erinnerung ist geschaffen, das Lied zu Ende. Der Film wird zu seinem eigenen Making-of, wie bei Kiarostamis Taste of Cherry. Dort wie hier: Das Kino ist gleichzeitig Realität und Konstrukt; es existiert, damit wir es hinter uns lassen. Es gibt keinen Unterschied zwischen ihm und der Erinnerung.
Dominic Schmid

A Grand Canal – Da Yun He | Johnny Ma | CHN 2013 | 20‘ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «This Is Not a Love Song»
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D’un monde à l’autre, d’une langue à l’autre, d’une famille à l’autre. En cette douzaine de minutes, Yuan Yuan tire un épais trait noir qui relie tout en les opposant deux univers dont la confrontation blesse la sensibilité de Chasuna, jeune fille de huit ans. Celle-ci quitte la yourte familiale pour se rendre en ville où vit son père. Elle le rejoint dans un immeuble desquamé, dans un appartement exigu. La dramaturgie du film joue sans retenue de la juxtaposition d’un sinistre paysage urbain et de l’immaculée plaine mongole. C’est l’anniversaire du père que fêtent des amis passablement éméchés et une jeune femme affairée à les servir. Chasuna est venue avec un gigot de leur élevage de moutons. Elle salue dans sa langue vernaculaire, mais il lui est demandé de le faire en mandarin. Elle s’exécute. Par contre, elle refuse de dire maman à cette femme dont on comprend qu’elle partage la nouvelle vie de son père. Au petit matin, la jeune fille quitte l’appartement sans un mot pour rejoindre son cheval de confiance dans la sérénité de son environnement. La réussite de ce récit lapidaire tient en particulier au fait que le personnage de la jeune fille est interprété tout en retenue, sans affects démonstratifs. Sa présence discrète aménage pour le spectateur l’espace nécessaire pour des réflexions quant à la violence urbaine faite à ceux qui y cherchent sinon fortune, du moins les conditions de leur survie.
Jean Perret

Heading South | Yuan Yuan | CHN-USA 2020 | 12’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «This Is Not a Love Song» | Firebird Award Jury Prize at Hong Kong International Film Festival
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C’est la force expressive des plans longs qui confèrent à ce récit sa vraisemblance, c’est la mobilité de la caméra engagée à tenir dans son cadre les personnages qui permet de saisir les enjeux économiques et affectifs de l’exode imposé à ce pisciculteur. Aux abords d’une aire hérissée de cheminées enfumées et de superstructures industrielles, le village qu’habite cet homme et sa fille est condamné à être délocalisé. Le père, que menace une surconsommation de bière, ne veut pas en entendre parler, alors que son ami a pris la décision de quitter la région pour rejoindre Taipei. L’entreprise d’élevage de poissons prend l’eau, la métaphore du toit troué, en ouverture du film, signale la faillite de l’entreprise familiale.
Hung Jing-An installe sur un mode documentaire la fiction : chaque séquence enracine dans une durée nécessaire la dynamique des rapports complexes, conflictuels et douloureux. La dramaturgie donne consistance à une vision réaliste qu’aucun excès de dénonciation ou de pathétisme ne parasite. La séquence du repas que ne peuvent partager le père et sa fille pour cause de désaccord quant à leur avenir, ou celle du père la nuit cherchant à sauver en vain des poissons au fond d’un bassin, assurent la progression d’un récit poignant jusque dans son dernier plan. Les larmes du père, l’émotion de sa fille, la façon qu’elle a de poser sa main sur son épaule : l’élégance de la mise en scène, sa pudeur, prend ici valeur universelle quant à ce lien intime qui noue violemment là-bas, ici, partout, destin individuel et collectif.
Jean Perret

Tilapia | Hung Jing-An | TWN 2019 | 19’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «This Is Not a Love Song»
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C’est l’histoire imparable de Petya, un haltérophile habité par une folie qui le conduit aux confins de la solitude. Malgré la discipline de ses entraînements épuisants et les piqûres en soutient de sa musculature, il fait l’expérience de l’échec dont un cauchemar le prévient. Étrange réalité que Dmytro Sukholytkyy-Sovchuk met en scène et qui échappe au bon sens – un homme se jette du haut de l’immeuble en face de celui que Petya et son amie habitent, a-t-il existé et vraiment repris son chemin après le saut mortel ? Le père décédé de l’haltérophile semble rester une figure traumatique, que son amie dénonce. Violence sourde : l’homme de tant de muscles l’agresse gravement et noie les chatons nés de la chatte qu’elle chérissait. L’atmosphère remplie de situations étranges est malsaine : les plans larges et fixes, parfois animés de lents mouvements, la détaillent. La scène des bains turcs est tendue autour de notre homme égaré dans ses pensées, que toutes les personnes présentes dévisagent – le malaise est palpable. Au générique final, le réalisateur dédie son film à son coach… qui devait être plus d’haltérophilie que de cinéma ! Sztangista culmine par le cri de Petya, « Yes, fuck », muscles bandés devant un miroir. Pitoyable exorcisme que le réalisateur semble prendre à son compte en sympathie avec ce Narcisse en train de se noyer.
Jean Perret

Weightlifter – Sztangista | Dmytro Sukholytkyy-Sovchuk | UKR-PL 2018 | 30’ | International Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «State of New Generation» | Grand Prix at Warsaw Film Festival 2018, Short Grand Prix at Angers Film Festival 2019
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L’attendu, le convenu guettent et finissent par perdre The Adult, dont le titre même est déjà par trop programmateur. Situation : un jeune garçon atteint l’âge hautement symbolique de dix-huit ans ; son père lui fait le cadeau de sa vieille voiture ; alors que le jeune homme essaie le véhicule avec des camarades, ceux-ci font progressivement preuve d’un comportement violent et menaçant à son égard ; pour mettre fin à la mauvaise tournure que prennent les choses, celui-ci devra s’affirmer par le recours à la violence ; le voilà devenu adulte ; fin. Au malaise de la situation qu’elle met en scène, Zhanna Ozirna ne propose aucune autre résolution que ce symbolisme creux. Ainsi, il n’est proposé aux spectateurs et spectatrices rien d’autre que la scénographie, certes habile, d’un dérapage sur lequel le protagoniste finira par asseoir son contrôle, présenté comme la marque d’un passage à l’âge adulte. Là où la fiction est redoutablement efficace, elle manque cruellement d’étoffe. J’aurais aimé sentir un regard susceptible de subvertir cette interprétation excessivement simple du réel. Après tout, le cinéma sert quand même aussi à cela.
Emilien Gür

The Adult  | Zhanna Ozirna | UKR 2019 | 17’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «State of New Generation»
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The Edward Colston statue stood at the bottom of my street when I lived in Bristol. I used to walk past it when going to the cinema on the harbourside. When I saw the seventeenth-century slave trader responsible for the transportation of 84.000 Africans torn down from his plinth, dragged to the harbourside and thrown into the murky depths I felt history rumble through me. He lies at the bottom of the ocean like the thousands of innocent lives he was responsible for. That moment was poetic justice. Watching the seismic dethroning in The Fall of Lenin from 2020 – from a summer of radical historiographical reimagining – speaks volumes. I first saw the film at a 2017 Serbian festival but rewatching it now its message feels amplified. The artworks speak to one another. I delight in Shymko’s repurposing of images from the Euromaidan dethroning besides archive footage of besotted crowds gathering below said dictator. I delight in the jubilant fanfare layered over the top of its victorious leader’s demise. The repurposing of material is powerful because it proves these figureheads are not as untouchable, unassailable or unquestionable as we are taught to believe. I delight, most of all, in the fact that this project was funded by the British Council. The Colston video, which I first watched on Instagram and was shared across the world, and might even now be nominated for the Turner Prize, was more recently used to prosecute those involved under criminal charges. I wish my country could use the moving image to gut its culture in this way. I wish it would exorcise the phantoms that continue to uphold the systems of oppression that reign strong, and I hope when it does I get to record it all on my phone with impunity.
Laura Davis

The Fall of Lenin | Svitlana Shymko | UKR 2017 | 11’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Underground Resistances»
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When recording sound for the first time you hear the world anew. The audio track is all planes flying overhead, the hum of next door’s generator or, on a beach, the deafening noise of wind blowing into the speakers. Film of Sand choses to accept this total domination as well as other transmissions and interferences. We receive radio signals, wave forms, messages on a dating app and other missives throughout the twelve minute film. The narrator tells us that amateur radio operators were the first users of social networks, connecting the ionosphere and meteor showers to a need for personal connection. The score pulses through the battering winds. It reaches out to me with an ionized heartbeat hoping to be felt. The photography manipulates images of waves crashing slower and then faster onto the seashore, forming a new waveform in and of itself. We are the lighthouse signalling our intent into the world, hoping to find love in the flotsam and jetsam that wash up on the shore. The radio however picks up hatred -- a ripple of feeling that evolves into a tidal storm. The image of sand and water crossfades to footage of homophobic protesters. The narrator quotes French philosopher Alain Badiou to say love is constantly under threat from individualism. If we need our signals to be reciprocal, we need to sing into the wind and hope it returns our song a symphony.
Laura Davis

Film of Sand | Sasha Protyah | UKR 2019 | 12’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2020, Programme «Underground Resistances»
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