Motives

An invitation to discover and rediscover recent productions under the thread of a thematic line of thought

Which Fiction in a "Vision du Réel"?

G: The debate between documentary and fiction seems to be outdated. But – as initially suggested by Jean Perret at Filmexplorer’s Café Critique during the online edition of Visions du Réel 2020 – this can often amount to an undefined and inflationary “hybridity” being uncritically accepted.

E: In our postmodern time it has become fashionable to make assertions, such as: there is no such thing as documentary! Everything is fiction. And so what? Blurring the line should never be an end in itself. When you argue that x and y are merely the very same thing, you forget the initial tension between them. This is a pity - without tension, there is no thinking. The overlapping of fiction and non-fiction should not be taken for granted. It is always an aesthetic choice, something that is always actively sought for.

R: For a festival – and an “idea” – like “Visions du Réel”, an inflationary hybridity or an overlapping that is taken for granted could sound very problematic. Which are the relevant aspects of fictionality that positively (or negatively) contribute to a documentary film that is conceived as a “vision du réel”? This seems to me the relevant question to raise.

E: And also, the question of reality, which is intrinsic to the idea of “vision du réel”. On the one hand, there is the elusive notion of reality (le réel), which, on the other hand, can only be grasped through a medium, a vision. A film that is a vision du réel deals creatively with the two ends of the spectrum. It challenges the very idea of reality by emphasising the act of vision.

G: …and the subjective point of view of the filmmaker, who accepts showing, in different ways, her/his own perspective within the film.

E: In other words, it is aware that the medium of film is not innocent.

Let’s take an example: Is Tony Driver a vision du réel? One could argue that it is the case, since the film problematises the idea of documentary by building up a cinematic language that borrows from fiction. To my eyes, Tony Driver is a sort of remake of Wim Wenders’s Paris, Texas. Its story, character and aesthetics are so alike. It is a documentary that is told as if it were a fiction. Yet, one could also argue that it is not the case, because, on the other hand, it does not problematise the idea of fiction. The film makes use of aesthetic codes and narrative patterns that stem from a fiction film, but it does not create anything new as such. To be a true vision du réel, it should not only show that documentary can be told as a fiction, but also that fiction can be told as a documentary.

G: I think that Tony Driver, in a way, is able to problematise the fictionality that it uses. For, with the exception of its problematic finale, the film makes evident the fictional element played by its character. We see that the main “character” is actually playing in front of the camera. As it is the case for the presence of elements of making-of within a film the exhibition of fictionality does not balance but rather enhances the non-fiction in the film.

E: More than the assumed fictionality in the film, I am interested in its finale, where the tension between fiction and non-fiction becomes obvious. This is a fertile ground for cinéma du réel, which does not amount to the mere hybridisation of fiction and non-fiction, but has to be understood as a productive dialogue between both, where one challenges the other in a gesture of mutual reinvention. Pyrale is quite a good example of that. The director grounds various fictional aesthetics and narratives (sci-fi, love story, coming of age, etc.) in a documentary setting (a village dealing with a moth invasion). Reality thereby becomes open to fiction, which, on the other hand, merges very easily with, and thrives on it.

G: Moreover, I would say that the tensions between fiction and non-fiction take here an unusual and intriguing form: the fictional aspect (the love story) is not explicitly showed as fictional but juxtaposed to the non-fictional aspect (the moth invasion). The result is not hybridity but polyphony between fiction and non-fiction.

R: In front of this polyphony, I would like to also question the position of the viewer. More in general, what specifically interests me here is the dimension of performance and loss of control. Something between balance and imbalance, where the physical dimension plays an important role. 

For example, in Love Poem, the performance of the camera with and/or against the performance of the characters affects the viewer , leading to challenging and eventually transforming his/her point of view. Sometime he/she has to make a choice and take a stand. It is this triangle of performances between camera, characters and viewer that fascinates me in general. It is a kind of three-dimensional framework, where certain agreements have to be set up. And then the borders, the limits are tested, without really knowing how far the characters (actors/non-actors) and the camera can go, and how far the viewers can follow them. Here the work of editing can be decisive, like an invisible heartbeat. However, from the very beginning of Love Poem, the filmmaker’s dispositive is on the table. 

G: Yes, in this film all is showed, insofar as it clearly plays with the ambiguity between fiction and non-fiction – we are constantly pushed to ask: are they playing or just living their lives, or a mixture of both? Contrary to the non-thematic ambiguity of Tony Driver’s finale, the superposition of layers in Love Poem – they’re playing that they’re playing that they’re playing and so on – makes the fiction/non-fiction ambiguity a theme of the film: it is an explicitly shown ambiguity.

Even if Tony Driver, Pyrale, and Love Poem approach the use of fictionality in non-fiction film in three different ways they share a common feature: fictionality is explicit, through exhibition (Tony Driver), through contrast (Pyrale), through hesitation (Love Poem). This perspicuity seems to keep a dialectic tension between fiction and non-fiction, in this way exemplifying a “critical” hybridity between fiction and non-fiction.

R: The unambiguity of the fiction is probably a sort of minimal element to create tension between fiction and non-fiction. To my eyes, the loss of control of the limits between them – which is often conveyed by specific choices in the work of editing – will constitute the essayistic core of a “vision du réel”.

E: And this would join Jean Perret’s inspiring statement, which has contributed to the launch of this discussion: «The films du réel off-centre the gaze, they do not so much bring into play a reconciliation with the world, but a deepening of its irreducible otherness, its beauties and hideousness». The idea of “vision du réel” seems to necessarily refer to cinematic essay.

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E: Émilien Gür; G: Giuseppe Di Salvatore; R: Ruth Baettig

Softened Blood Ties | Aufgeweichte Blutsbande

Blutsbande verbandeln Menschen zu Familien, formen Tiere zu Herden. Je weiter aber die Zivilisation fortschreitet, desto mehr lösen sich Blutsbande auf:

Migration bedingt durch Arbeit oder Klima, Reproduktionsmedizin, Tierzucht, Adoption und Rassentheorien haben das Konzept des grossen familiären Gefüges aufgeweicht. In Lateinamerika, wo dem Clan mehr Bedeutung zukommt, hat das Thema einen besonders bitteren Nachgeschmack, brach man etwa in den Diktaturen Argentiniens und Uruguays die Blutsbande willentlich auf, indem Kinder von Oppositionellen zur politischen Umerziehung an regimetreue Familien gegeben wurden.

Die vier lateinamerikanischen Filme, die aktuell in der Schweiz auf der Streamingplattform eyelet zu sehen sind, thematisieren sich verändernde und auflösende Blutsbande, definieren den Clanbegriff neu und freier in der Auseinandersetzung mit Politik, Kapitalismus und Natur. Der Natur als Gegenpol zur hochzivilisierten Stadt und als eigentliches Habitat von Mensch und Tier kommt hierbei eine äusserst spannende Rolle zu. Ebenfalls überzeugen die Filme mit ihrem Fokus auf einzelne Figuren, wobei die Zeitgeschehnisse nicht ausgeklammert, sondern als Störgeräusche für die nötige Reibung mit der Realität sorgen. Kurzum handelt es sich um lateinamerikanische Spielfilme, die den Menschen im Dazwischen von Clan und Herde, Zivilisation und Natur thematisieren.

ONLINE STREAMING on eyelet.com

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Hinweise zu den Filmen

Im brasilianischen Neon Bull (2015) von Gabriel Mascaro ist die Vermischung von menschlichem und animalischem Habitat so weit fortgeschritten, dass die Protagonisten, eine Truppe Wanderarbeiter, die an Rinderrodeos im Nordosten Brasiliens arbeiten, mit den Tieren den Wohn- und Lebensraum teilen. Die Kamera ist ständig auf etwa zwei Meter Distanz zu ihren Subjekten, die sich in die Tierwelt einfügen. Die Gemeinschaftsküche ist im Stall, der Tiertransporter fungiert als Hängemattenunterkunft und Duschecke. Eines Morgens kommt der Chef und beordert den Arbeiter Zé ab, ersetzt ihn kommentarlos durch Junior. Eine Parabel auf die moderne, mittellose und hypermobile Arbeiterschaft, die sich zu notgedrungenen Clans auf Zeit zusammenfindet. Wie sich diese Flüchtigkeit auf reale familiäre Bande auswirkt, das ist Hauptthema dieses grandiosen, vielschichtigen Films. Iremar ist ein solcher Rodeohelfer. Er sammelt abgerissene Kuhschwanzhaare, die er blondiert und für seine Leidenschaft braucht – die Herstellung von Mode. Galega ist die Chauffeuse der Rodeotruppe und gelegentliche Nachtclubtänzerin in Kostümen Iremars, die mit Junior Sex hat mitten im Rinderrudel. Cacá ist ihre Tochter. Sie will herausfinden, wer ihr biologischer Vater ist, der wohl auch temporär zur Arbeiterschaft gehört hat. Zu Iremar pflegt sie eine vertrauensvolle Verbundenheit, die anfangs gefestigter scheint als diejenige zur eher distanzierten Mutter. Dennoch ist er ihr nur ein temporärer Vater. Von einem Moment auf den anderen kappt sie die Verbindung, wendet sich Junior zu wie einem neuen Spielzeug. Familie ist genauso wie die Wanderarbeiter zu einem austauschbaren Gut geworden.

Die Hierarchie von Arbeitnehmern und Arbeitgebern oder von Arm und Reich spiegelt sich auch in der Tierwelt des Rodeos: Bei den Rindern, sie sind Objekt des Rodeos und werden von berittenen Cowboys zu Fall gebracht, ist es dreckig und eng. Bei den Vollblutpferden glänzen Fell und Equipment. Cacás Pferdebegeisterung kommentiert ihre Mutter mit: «Ein Pferd wird sie sich nie leisten können.» Die Aufweichung der Bluts- und Familienbande überträgt Regisseur Mascaro auch auf die Sexualität: Am Jahrmarkt ist Pferdezucht ein Thema: Iremar und Zé rauben einem Zuchthengst Sperma, um es auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Und: Der nach Kuhmist stinkende und von der glitzrigen Modewelt faszinierte Iremar bandelt mit der Parfümverkäuferin Geise an, die noch einen Zweitjob in einer Modefabrik hat. Hochschwanger reitet sie auf Iremar, ein gleichsam erotisches und irritierendes Bild, ist man sich doch ständig bewusst, dass sich hier ein Paar paart im Beisein eines ungeborenen Kindes, das aus einer anderen Verbindung stammt.

As boas maneiras (die guten Manieren), ebenfalls eine brasilianische Produktion, bringt den Begriff der Blutsbande auf ein anderes Level. Die somnambul-märchenhafte Erzählung  handelt von Clara, die von der schwangeren Ana angestellt wird als Nanny in São Paulo. Ana wurde von ihrer Familie verstossen, weil sie bei einem One-Night-Stand vor ihrer geplanten bürgerlichen Heirat schwanger wurde. Zwischen den beiden entspinnt sich eine Liebe (auch hier fungiert der Sex der Schwangeren als starkes Bild der selbst gewählten Familie), man sieht die Geschichte hinauslaufen auf einen Kampf um Rechte für Homosexuelle oder ein Sozialdrama zwischen weisser Upperclass und afrobrasilianischer Unterschicht. Doch der Film von Marco Dutra und Juliana Rojas vollzieht eine Kehrtwende in Richtung Horrorfilm. Immer bei Vollmond ereignen sich eigentümliche Geschehnisse, bis klar wird, dass Ana einen Werwolf gebären wird. Als Erstes erliegt die biologische Mutter dem Blutdurst des Kindes. Clara nimmt sich des Wesens an und versucht, den jungen Buben trotz seinen monatlichen Verwandlungen in eine Normalität einzupassen. Doch so, wie sich das Mondlicht unbeirrt seinen Weg bahnt in teuer dekorierte Innenräume eines Hochhauses wie in armselige Wohnungen am Stadtrand, genauso bahnt sich das Geheimnis um Joels Identität und Blutgelüste einen Weg an die Oberfläche. Weder die Liebe seiner Ziehmutter, die mit ihm zusammen die kleinste Einheit von (selbst gewählter) Familie bildet, noch das Eingesperrtsein in einen Kerker können bewirken, dass sein Verlangen nach Blut beherrscht, seine Natur zivilisiert werden kann.

Ähnlich wie As boas maneiras ist der mexikanische Spielfilm von 2018, Las niñas bien von Alejandra Márquez Abella, ebenfalls als bittere Kritik an bourgeoisen Familienstrukturen zu lesen. Die Geschichte über eine reiche, weisse Mexikanerin, die 1982 die internationale Schuldenkrise erlebt, zeigt, wie die Fixierung auf Noblesse, Kapital und Blutslinie eine unglaubliche Einsamkeit in den Menschen auslöst. Sofía de Garay – ihre Ichzentriertheit spiegelt sich in Close-ups und einer Aussenwelt, die praktisch nur als bedrohliches Flirren besteht – hat sich umsichtig um ihre Blutsbande bemüht, indem sie eine gute Partie mit spanischer (kolonialer) Abstammung und viel Geld geheiratet, sich fortgepflanzt und in einer schönen Villa eingenistet hat. Sie geht auf im Herdentrieb mit ihren Freundinnen, natürlich vom selben sozialen und monetären Kaliber. Der Kontakt zu den Kindern ist so gefühlskalt wie ihre Beziehung zur eigenen Mutter. Aber egal, solange man ein Auto zum Geburtstag kriegt und im Tennisclub über ordinäre Frauen lästern kann. Als die Krise offensichtlich wird, Suizide sich mehren, der Mann betrunken zu Hause rumliegt und die Kreditkarte streikt: Sofía macht kein Eingeständnis. Lieber vernebelt sie sich mit Routinen, Tagträumereien und exzessivem Rauchen das Bewusstsein. Je mehr die Krise Form annimmt, desto mehr bahnt sich die Natur einen Weg zurück in Sofías gekünstelte Welt: Die Wasserleitungen funktionieren plötzlich nicht mehr, ihr Mann Fernando wird zusehends triebgesteuert. Das wichtigste Symbol dieser Abwendung von der Zivilisation: Ein Falter fliegt ins Haus, was gleich zu Beginn des Films als Unglück bringendes Omen angedeutet wird. Und in der brillanten Schlussszene wird schliesslich Sofía selbst zum Tier: Als der Ex-Ministerpräsident das Lokal betritt, stimmt Sofía in das Gebell der anderen Gäste ein. Es ist das vorwurfsvolle Gebell derjenigen, die den Präsidenten als Hüter des Geldes überschätzt haben.

Tarde para morir joven, der Spielfilm der chilenischen Regisseurin Dominga Sotomayor, dreht sich noch viel deutlicher um das Motiv der Selbstbestimmung punkto Rauchen, Familienbande und Rückzug in die Natur. Schauplatz der Coming-of-Age-Geschichte ist eine chilenische, linksalternative Kommune auf dem Land, kurz nach der Öffnung der Diktatur, die eines der neoliberalsten Systeme überhaupt begründet hat. Die Protagonisten – Jugendliche und Kinder der Kommune – zeigt Sotomayor in kurzen, nah gefilmten Szenen. Die politische Lage bleibt ein Hintergrundrauschen in der Welt der nicht Erwachsenen. Natur und Menschen leben im bestmöglichen Einklang und Austausch, einige Häuser haben nicht einmal richtige Wände, der Clan ist eine einzige Privatsphäre – bis der Familienhund abhandenkommt, das Wasser fehlt, ein Brand und die Pubertät ausbrechen. Die androgyne Protagonistin Sofía raucht Kette. Man meint, sie versuche sich im Rauch ihrer Zigaretten oder im Wasser aufzulösen wie eine bittere Tablette. Die 16-Jährige lebt mit ihrem Vater, die Mutter hat sich entschlossen, aus der Kommune weg in die Stadt zu ziehen. Sofía leidet ganz offensichtlich unter dem fehlenden Interesse und der Abwesenheit von ihr. Darum projiziert sie alle Zuneigung auf den älteren, absolut unverbindlichen Motoradfahrer Ignacio aus der Stadt statt auf ihren gleichaltrigen Freund aus dem Clan. Was dieser bieten kann, ist seine jugendliche Liebe und ein Leben in der Robinsonhütte auf dem Baum. Davon bleibt am Ende des Films nur ein vom Feuer verkohltes Skelett übrig. Die Hütte geht, wie die Vorstellung von einer selbstbestimmten (Clan-)Utopie fernab der Zivilisation, wortwörtlich in Rauch auf.

American Borders

American cinema has accustomed us to the celebration of freedom and, through the western genre and the rhetoric of the cowboy, this has often meant the representation of a borderless West front...

The paradox of anarchy

American cinema has accustomed us to the celebration of freedom and, through the western genre and the rhetoric of the cowboy, this has often meant the representation of a borderless West front. In this model, the width of the desert works as the embodiment of the ideal void into which, or from which, the American man can exercise the “modern” gesture of constituting or instituting new juridical entities – even if all of this often amounts just to the anarchic “creation” of new lots of private property… This is the reason why the celebration of freedom in American cinema goes together with the celebration of the fence, of the self-made protection against any kind of foreigners. The apparently oxymoronic coincidence between freedom and separation, or exclusion, expresses nothing but the inner paradox of anarchy.

Paranoia as an identity builder

This is the historical and cinematic background in which one can take delivery of the recent proliferation of documentary films on the borders between the United States of America and Mexico. Behind the evident political issues such as the construction of a wall or the exploitation of the migration fluxes from the South, the southern border of the States draws the (also conceptual) place where the American person can define him/herself through the rejection of the possible – probably inevitable – intermingling with the Latino culture. Films such as Broken Land (Stéphanie Barbey, Luc Peter, 2014) and Borderland Blues (Gudrun Gruber, 2016) analytically underline the paroxysm of paranoia as a strategy of creation of meaning, in the hopeless essay of establishing an identity, even a tradition. The focus on the denaturalization, i.e. on the bureaucratic dehumanization, of the relationship with the Other does not necessarily open to a compassionate humanism but highlights the more complex themes of the technological mediation of a societal handling that has forgotten the intrinsic bond with nature and the landscape.

Aesthetic without aestheticism

To this respect, Joshua Bonnetta & J.P. Sniadecki’s El mar la mar (2017) is able to put together an anthropological analysis of the violent emergence, or resistance, of the natural elements, here in the Sonora desert. Social behaviour and geography reveal themselves to be inseparable, and constitute a deeper level of understanding of the geopolitical issues. For this, the putting forward of the aesthetic layer in the films has not simply a decorative function but an essential role in order to thematise that deeper layer of reflection on the borders as a place where the relationship with the nature, with the Other, with one’s own identity, is also a matter of experience.

Exclusion and the family

If these three documentary and essayistic films approach very directly the theme of the American border – the Southern one – the depth that they attain makes us understand the immediate connection with less physical declinations of the theme. Through the common thread of the confrontation with the desert, Nicolas Steiner’s Above and Below (2015) (interview with Nicolas Steiner in Logbook) focuses on the borders where the search for freedom does not meet the act of excluding the Other, but the fact of being excluded. America has an internal border where the marginalized, the eccentric or the solitary are gathered “outside of the fence”. From this point of view, Roberto Minervini’s The Other Side (2015) seems to prolong this reflection in showing the connection between seeking freedom, being marginalised and developing strategies of aggression, all under the paranoid obsession for protection. One particularly interesting aspect of this documentary work is the brilliant demonstration of how the paradoxical correlation of the anarchist rhetoric of freedom is not only the fence but also the idea of family – a value that expands into the myth of America as a large family to be defended.

The internal borders of America

Exclusion and protection, family and aggression; they appear to constitute a cocktail that draws the map of the “internal borders” of America. Along the external border of the line of the fence between the States and Mexico we can experience a journey that interestingly parallels Travis Wilkinson’s historical and auto-biographical journey in his Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017), which perfectly expresses the internal border of America. Here we see how the aggressive correlate of the American family to be defended is nothing but the exclusion, marginalization and eventually suppression of the black people, insofar as they represent the internal Other. Here we see how the Indian impeding the freedom of the cowboy to expand throughout the West joins the Latinos and the Black people, all as archetype of the Other that defines, respectively, the external and internal border of American identity.

The reviews

The simple line of thought that intersects the previous six films is meant just to eschew the starting point for a discussion that should go deeper into the complexity of the theme of the American borders. One way to do this, perhaps indirectly, is to come back to the reviews on each film, which contemplate their cinematic specificity.

For an expansion on the theme of the black people in America, an interesting path can be followed through these films and their reviews: Barry Jenkins’ Moonlight (2016), Raoul Peck’s I Am Not Your Negro (2016), Lech Kowalsky’s I Pay for Your Story (2017, see also the interview with Lech Kowalsky), Jeremy S. Levine and Landon Van Soest’s For Ahkeem (2017) and RaMell Ross’ Hale County, This Morning This Evening (2018, see also the interview with RaMell Ross).

The "Case" Myanmar

In recent history, Myanmar has certainly become a “case” due to its long geopolitical isolation.

The military dictatorship and the rigorous application of Buddhist principles to the civic life have almost frozen the society and its habits. With the end of the dictatorship, the opening of Myanmar to the rest of the world has meant the (re-)“discovery” of Myanmar, but also a period of incredibly fast modernization – thus creating another “case” Myanmar.

One of the first ever film productions to come out of Myanmar, The Monk (2014, The Maw Naing), stresses the theme of societal transformation, focusing on the life of a young Buddhist monk, caught between tradition and modernization. Two films that premiered at Visions du réel in Nyon last year directly approach this theme: Waves of Transition – Ma Yan Chan by Jonas Scheu and Burma Storybook by Petr Lom. Through these works it is possible to realize the incredible speed of change with its violent consequences, and even the propensity to resist the transformation. Our position as viewers oscillates between sympathy for the emancipation from almost medieval habits and a romantic desire to preserve an exceptional simplicity of life.

The films are also an opportunity to discover how complex the Myanmar society is, with its 135 ethnic groups and 6 language families. In Lom’s documentary particularly, the central role of poems in society reveals the political function of the word, as an element of resistance of the various minorities against the Burmese (and Buddhist) hegemony. Plurality, even if it is not an ideal in Myanmar but a matter of fact, is thus “used” by the State as a source of conflict. The military power can subsequently exert its authority and have influence again over the provinces that are rich in profitable resources, such as jade or oil.

This situation is at the root of the humanitarian catastrophes in several parts of the country, of which the oppression of the Rohingya people is the most known. Forced emigration becomes a new reality, on which three recent films have focused, more or less indirectly. A direct and realist way is Wang Bing’s one in his Ta’ang (2016), whereas Edmund Yeo’s We, the Dead - Aqerat (2017) (interview with Edmund Yeo in Logbook) and Akio Fujimoto’s Passage of Life (2017) (interview with Akio Fujimoto in Logbook) assume the drama of the refugees both as documentary reality and a symbolic tool to reflect, more universally, on the conditions of minorities. From the multi-layered society of Myanmar, the cinematic reflection in these last two films opens up to a multi-layered vision of Myanmar, from the point of view of China, Thailand, and Japan. Through the intersection of a subjective dimension in the films, it is a chance to interrogate one’s own identity, so pushing the viewer to do the same. Myanmar becomes in this way a “case” for ourselves.

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