Violence du corps de l'autre

André Bazin a beau dire que la mort est pour l’être le moment unique par excellence, à part sa singularité ontologique transposée dans les arts représentatifs, il n’y a rien d’exceptionnel dans la mort. Quoique la finitude de l’existence obsède tant les penseurs et les artistes depuis l’aube de la civilisation humaine – laquelle, tout au long de son histoire, cherche à la transcender, à la contrôler ou, dans le pire des cas, à la sublimer par le biais des créations de l’esprit –, la mort reste aussi inébranlable et banale qu’elle l’a toujours été. Quant à son image, la tension entre ses caractères profane et sacré semble se déplacer davantage vers le premier, sous l’emprise d’abord de la culture télévisuelle, puis de celle du numérique, le cinéma perdant face à ces dernières le pouvoir de lui donner une « matérialité éternelle », désormais supplantée par une virtualité ubiquitaire. C’est peut-être pour cette raison que la représentation de la mort, simulée ou non, par l’image cinématographique, ne relève plus autant de la radicalité. Elle est reléguée au cadre du récit, devenant un outil de narration comme un autre, efficace certes pour susciter des émotions et des réactions par le biais de l’empathie, de la compassion et de la peur, autant pour les personnages que pour soi-même et ses êtres aimés.

Sous cette hégémonie narrative, il ne faut pas reprocher à Denis Côté d’avoir réfléchi moins sur l’image de la mort que sur la mort elle-même ni d’avoir pris sa propre fatalité d’être humain et d’artiste comme point de départ pour son film – à l’instar de tant d’artistes avant lui qui ont retrouvé leur muse dans leur propre vulnérabilité physique. Violence du corps de l’autre, le nouveau long métrage du cinéaste, tout sauf une autofiction, est toutefois traversé par un regard introspectif et intime sur la mortalité – un regard que Côté réussit à mettre à distance à travers son héroïne, Mira, puissance muette et désarmante, contrainte de côtoyer la mort pour gagner sa vie. Ange de la mort à la coupe mulet, Mira parcourt les quatre coins du pays pour son travail prosaïque mais sinistre : fournir le produit nécessaire aux individus qui ont choisi le suicide assisté et les accompagner dans son administration. Accompagnée de son chien, Mario, dont la mine adorable n’a rien du Cerbère qu’on s’attendrait à associer au travail de sa maîtresse, Mira partage les moments – certainement les plus vulnérables et les plus intimes – d’inconnus traversés par un mélange perturbant de soulagement et de douleur.

Cette première partie où s’enchaînent les missions de Mira, que Côté traite avec un désintérêt opportun envers le contexte narratif général, y compris envers l’identité, les motivations ou le passé de son héroïne, constitue un véritable point d’accroche. En grande partie grâce à la complexité émotionnelle et expressive de la performance de Larissa Corriveau, Côté excelle dans la mise en scène de cette série de brèves rencontres. Mira, en apparence toujours très professionnelle et alerte, ne semble vouloir que terminer son travail et partir, laissant entrevoir par moments sa curiosité et sa fragilité devant la vie des individus qu’elle est sur le point de bouleverser. Elle se permet de laisser ses regards fugaces s’aventurer dans l’imaginaire, ne serait-ce que pendant quelques secondes, entrant ainsi en contact avec le vécu d’autrui. La texture de l’image en 16 mm, marquée par une froideur blanchâtre tout au long du film, cède sa place, lors de ces instants, à des images mentales vives – telle une irruption de souvenirs sur lesquels Mira n’a que le droit de jeter un coup d’œil avant que la substance mortelle ne les éteigne.

Mais ces rendez-vous avec la mort, qui s’apprêtaient à devenir presque réconfortants et familiers dans leur régularité pour le spectateur, ne tardent pas à se révéler être une fausse promesse sur le plan structurel. Une première rupture s’opère à travers la rencontre de Mira avec un jeune homme, lors de l’une de ses courtes excursions, où elle prend le large autant qu’elle le peut entre deux missions. Cet homme excentrique, dont on apprendra plus tard qu’il s’appelle Flanagan, constitue l’une des plus belles surprises du film. Apparition et rencontre complètement inattendues, aussi bien pour Mira que pour l’économie générale du récit ; Flanagan déborde le cadre avec son énergie sexuelle turbulente et effusive. Leur badinage – impulsif, spontané et presque animal – baigne Mira d’une aura totalement différente. À la fois désirante et désirée, elle autorise son regard à prendre les rênes pour observer et admirer ce corps qui s’ouvre à elle, et qui a l’audace de la pousser à s’ouvrir à lui.

L’intensité de leur passion laisse d’emblée présager que cette parenthèse ne restera pas ouverte longtemps, mais le retour à la trajectoire normale du film se révèle encore plus brutal lorsque Côté opte pour une deuxième rupture qui, à la différence de la première, déraille le récit d’une manière regrettable. Côté consacre un bon morceau du film à Ludo – patron instable et visiblement louche de Mira, dont un avant-goût de la relation tendue avait déjà été suggéré dans plusieurs scènes –, ainsi qu’à son réseau criminel, qui ressemble à une famille de gangsters vivant sous le même toit. Ce n’est pas parce que Côté ne sait pas raconter une histoire que Mira est reléguée au second plan lors de ces séquences. Le cinéaste semble avoir choisi volontairement d’ébranler son récit, d’expérimenter avec d’autres dynamiques de genre, en l’occurrence celui du thriller et du mystère à la fois absurde et surréel, comme s’il assujettissait lui-même sa narration à cette pulsion de mort qui le traverse en tant qu’artiste. Ludo et compagnie parlent de tout et de rien, faisant allusion à un tas d’activités criminelles dont on ne comprend ni l’ampleur ni les implications, au cours de soirées bien arrosées et absurdes, un peu à la manière de Luis Buñuel et des frères Coen. Ce qui ressort de cette tangente narrative prise par le cinéaste, c’est que Mira demeure sous l’emprise de cette figure d’autorité – on découvre d’ailleurs que son obsession pour elle dépasse largement l’affection paternelle –, mais qu’elle cherche désormais à s’en affranchir.

La partie finale marque la convergence de différents axes du récit et des personnages, un dénouement où Mira cherche à prendre le dessus sur la mort et à se débarrasser de cette responsabilité pesante. Il nous semble difficile, à ce stade, pour Côté de clore son film sur une note pleinement convaincante, mais il fait ce qu’il peut – et, par extension, Mira en fait autant. La mort, charge lourde et pénible dont elle a longtemps été la servante, ne perd peut-être rien de sa force ni de son imminence, mais on voit Mira choisir désormais la vie à laquelle consacrer sa compassion : une tâche sans doute plus sisyphéenne que celle d’accompagner la mort, mais non moins honorable.