Under the Sun

La mise en scène au piège de ses propres artefacts

Le dispositif comme obstacle à la liberté de l’homme

Une inquiétude récurrente du cinéma contemporain est de voir perdre à jamais sa meilleure aura, que lui confère son ancrage dans des réalités identifiées, sinon éprouvées, par le spectateur. Notre question urgente, comment convient-il de croire les images et que mettent-elles en œuvre afin d’être crédibles ? Under the Sun de Vitaly Mansky est une contribution majeure non seulement par sa mise à nu du faire croire, leurre de l’accomplissement du modèle nord-coréen, mais encore par sa mise en jeu du cinéma lui-même comme affirmation du croire en des images vraies. Le récit que déploie ce film est précisément au point crucial qui articule ici en une dialectique effarante le croire / faire croire.

FATIGUE

La petite fille s’ennuie, se fatigue, le sommeil fait assaut de ses dernières énergies. Elle n’est pas la seule. Ses yeux ne peuvent résister aux paupières lourdes de lassitude. Dormir, mais comme dans un cauchemar, alors qu’il s’agit de garder la veille au risque sinon d’être mise au pilori pour manque de patriotisme. Alors, la petite fille a des sursauts de résistance, mais las ! elle ne peut mettre en échec l’épuisement qui l’accable. Pourtant, elle est avec toutes les camarades une recrue fraîchement accueillie dans l’Union des enfants, antichambre pour toute sa génération de l’âge adulte au sein du plus beau pays du monde qu’est la République Populaire et Démocratique de Corée (du Nord). Invincible jeune patriote, elle est prise dans les rets de la rhétorique des faits d’armes d’un vétéran en uniforme et casquette. Les ennemis japonais et états-uniens sont vitupérés et les enfants de l’Union n’en peuvent plus mais. Le champ et contre-champ est terriblement efficace, il lie les personnages, les confronte, les affronte et c’est bien cette jeune fille qui prend le pas, penchée au bord du gouffre de l’ennui, sur le vieillard manipulé à la manière d’une marionnette, plantée sur la scène comme un arbre de Noël surchargé de décorations. Le montage inscrit dans un temps terriblement drôle cette mise en scène, cette double scène en quelque sorte, qui fait lentement naufrage.

RECITATION

Avant que ne s’avèrent les principes de la mise en scène de cette rencontre aux accents propres à la propagande entre le vieux cacique de l’armée et les enfants d’une douzaine d’années, nous aurons assisté à la scène inaugurale du film de Vitaly Mansky. Face à la caméra, à l’injonction « action ! » venant du hors champ, Zin-mi, l’héroïne de Under the Sun, récite le crédo que son père lui a appris : la Corée, pays du soleil levant, est le plus beau du monde oriental. Visage au sourire placide, éclairage artificiel, vacarme au loin des haut-parleurs occupés à psalmodier les antiennes du régime : le tableau est complet, la voix de la petite fille récite docilement le texte, alors qu’une fleur charnue rouge s’adresse à l’attention, toute dressées dans son pot qu’un cache-pot décoré d’un délicat motif bleu met en valeur.

REPAS DE FAMILLE

Le récit qu’organise Vitaly Mansky consiste en un double mouvement qui met en œuvre une approche exemplaire des pratiques édifiantes du pouvoir en Corée du Nord. Le cinéaste russe né à Lviv, en Ukraine, en 1963, et longtemps établi à Moscou et aujourd’hui à Riga, tout en dirigeant à Moscou Artdocfest, festival de documentaires de langue russe engagé en porte-à-faux dans la Russie poutinienne, se fait un devoir de prendre la mesure des dispositifs qui régissent la vie quotidienne, individuelle et collective de la RPDC. La définition de dispositif prend un sens particulièrement complexe, quand on conçoit que sont en jeu « une économie, c’est-à-dire […] un ensemble de praxis, de savoirs, de mesures, d’institutions, dont le but est de gérer, de gouverner, de contrôler et d’orienter – en un sens qui se veut utile – les comportements, les gestes et les pensées des hommes » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? 2007). Le travail de Vitaly Mansky est de poser son regard sur le réel nord-coréen, ce qui veut dire de décider de prises de vues, dont les cadres et la durée puissent mettre en lumière les configurations du dispositif global et décliné en différentes formes mineures. Le cinéaste compose progressivement, au jour le jour – le films est rythmé par le passage des jours et des nuits –, la spectaculaire cohérence d’une organisation qui corsète ce monde.

Le repas de famille est la première scène au cours de laquelle les conditions entières du dispositif sont rendu visibles et compréhensibles. La mise en œuvre de ce repas qui a vocation, comme toutes les autres moments marquants du film, à être frappés d’exemplarité. Le menu de cette famille, est composé des nourritures les plus saines, soit, mais l’appétit vient à manquer ! En effet, le cinéaste et son équipe technique ne sont pas seuls dans l’appartement modèle, quand apparaissent deux hommes qui sont les véritables metteurs en scène nord-coréen de ce moment. Les dialogues sont répétés, précisés, exercés, affutés, mis en bouche par les désormais trois acteurs (une vraie famille, des non professionnels choisis sur le volet) : la mère, le père et leur fille agissent sous le contrôle tatillon de ceux qui s’imposent comme les scénaristes, dialoguistes et metteurs en scène. Et Vitaly Mansky de filmer cela qui est la mise en ordre d’un dispositif. Clairvoyant, le cinéaste est aux aguets, tout est affaire de cadre, qui suppose un hors cadre, un champ et un hors champ, une durée doublée d’une autre durée.

Si la mise en scène nord-coréenne s’évertue à contraindre, à serrer, à répéter et appliquer le scénario préétabli, soit à « capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Giorgio Agamben, ibidem). Vitaly Mansky filme alors forcément un peu relâché, il enregistre du plus large, du plus long, dans les marges de l’espace et du temps. Sa mise en scène à lui desserre pour accueillir progressivement, jusqu’à son acmé finale, nous y reviendrons, les effets de la domestication des corps et des langues. Le dévoilement auquel le film procède porte certes sur ces balisages de l’espace privé et social en général, mais de façon progressivement plus approfondie sur les états de fatigue qui laminent en profondeur les forces vives des citoyens. Spectacle en creux d’un épuisement généralisé qui affecte la présence des protagonistes de Under the Sun. Les larmes en sont une expression explicite, quand la petite héroïne s’écroule, lors de son cours de danse folklorique, mais c’est l’ensemble du corps social qui est affecté, on aimerait dire infecté, par le laminage systématique qu’opère le scénario imposé. Les responsables nord-coréens l’ont dicté à Vitaly Mansky, qui l’a agréé, condition non négociable pour se voir remettre les autorisations de réaliser un film.

PRESENCES GIGANTESQUES

Tant de grandes séquences composent la dramaturgie du film, qui par effet d’un montage en parallèle et par tuilage donnent à voir la complexité des pratiques mises en action. C’est pourtant la paradoxale simplicité obtuse des proférations des discours idéologiques qui frappe, faite de gestes volontaristes imprimant une violence constante et infantilisante dans l’espace public. C’est une pratique obsessionnelle de l’humiliation qui est à l’œuvre, le culte des trois générations des Kim, présences gigantesques et omniprésentes à la télévision et dans l’espace public où circulent des voitures flanquées de haut-parleurs.

Le film travaille à un crescendo, dont on ne sait pas quand il cessera. Il y a la séquence du transport en commun le matin, les passagers sont dirigés comme dans les vrais films de fiction, ils sont les figurants qui marchent au doigt et à l’œil pour monter dans le bus. Parmi d’autres séquences, celle de l’atelier de textile où le père de famille est célébré par les ouvrières et la laiterie de soya où d’autres ouvrières on tout autant docilement à la tâche. Le montage des images se fait commentaire du totalitarisme au travers les applications tous azimuts des bonnes règles de conduite. Un triple montage en parallèle associe ainsi et l’usine textile, et la laiterie de soya et les faits d’armes du cacique de l’armée ! Des vues urbaines sont intercalées, grands bâtiments dans la profondeur de la ville où les piétons vont et viennent en général en groupes au pas, au pas de course parfois, silhouettes de passage dans l’immensité du décor. La symphonie de la grande ville au début du XXIe siècle invente son rythme loin du triomphalisme trépidant des visions des avant-gardes des années 20. Vitaly Mansky sait que c’est dans la durée même des plans et dans le montage patient des grands segments du récit déployé par son film qu’il peut dessiner un territoire sensé de la dictature. L’action cinématographique s’ancre dans les lieux de référence du grand récit imposé, qui travaille à l’érection du mythe du bonheur de tout un peuple immobilisé dans l’admiration de ses leaders. Récit hyperbolique du régime dans lequel le récit du cinéaste creuse les galeries et dessine les trottoirs – les hors-champs – qui sont autant d’échappées, de voies distancées, des appels à réflexion.

THEATRES DES APPARENCES

Autres théâtres pour mises en scènes édifiantes, celui de l’hôpital, de la salle de danse, du studio de musique. Et cela ne suffit pas au scénario que tient en main l’un des hommes commis au tournage du cinéaste russe. Aux moments qui réunissent quelques personnes succèdent les mouvements de foule et des rassemblements considérables. Choc des génération, embrigadement des jeunes par les caciques aux uniformes de l’armée surchargés de médailles tintinnabulantes, le Jour du soleil, quand les enfants sont honorés d’un cadeau de Kim Jong Il avec force discours entêtants, le défilé devant l’école modèle et autres cérémonies qui supposent d’immenses organisations et des maîtres d’œuvre zélés. De la sorte, il est donné corps et esprit à un dispositif qui soit en mesure d’être subjectivé, soit intégré et partagé par le peuple. Qu’il fasse sien cet ensemble de manifestations qui sont les parties constituantes d’un univers replié sur lui-même et séparé du monde réel. Une sphère séparée dans laquelle tout un chacun est soustrait à l’usage commun de la vie quotidienne. Et de découvrir un peu plus tard des centaines de figurants en costumes traditionnels évoluant selon une chorégraphie besogneuse, alignements rigides pour déplacements ankylosés. Et point d’orgue dans ce scénario tendu au cordeau, l’immense défilé des citoyens rendant hommage à ses leaders, parmi lesquels les trois personnages de la famille modèle. Multipliée par des milliers de gens, elle devient l’idéal-type de la nation qui est une seule et unique famille unie au sort de la Corée du Nord. Mille, deux mille, trois mille corps pour satisfaire ce fantasme démiurgique d’un dispositif mettant en scène, dans cette perspective de l’immortalité du pays, un seul et même corps. Le spectacle dansé et chanté, comédie musicale toute de couleurs et de gaité, fait partie de l’album, comme la dépose de milliers roses rouges au pied du portrait gigantesque du clan des leaders. Jamais Vitaly Mansky n’aura jamais plus à sa disposition des milliers de figurants – un rêve, un cauchemar.

LES TROIS ENFANTS

Vitaly Manky est parvenu parfois, forcément discrètement, à prendre des images non prévues au scénario. Celles de ces trois enfants déguenillés en train de récupérer dans une poubelle quelques papiers, est en deux plans brefs et très forts, par leur mode d’incision dans le film : ces petits gars-là ne sont pas dans la distribution prévue du film, ni ces passants qui poussent un bus en panne, fantômes dans la pénombre d’une ville devenue inquiétante.

PROFANATION

La portée des gestes d’esthétique cinématographique de Vitaly Mansky est essentielle ; il pratique donc avec rigueur le cadre dans le cadre et autour du cadre et hors du cadre. Il recadre et décadre en prenant très sérieusement en compte, scrupuleusement, les cadres imposés. Et avec les moyens mêmes des metteurs en scène du récit nord-coréen, le cinéaste russe procède à la profanation des territoires balisés de l’univers concentrationnaire. Cet acte esthétique est à dimension éminemment politique, en ce qu’il crée des béances dans la mises en scène, il y injecte des fragments de réalité là où il est question de déréaliser le monde.

La profanation, un des maîtres-mots dans l’essai de Giorgio Agamben, a la vertu ici essentielle de proposer une restitution de l’expérience de la vie telle qu’elle est réellement vécue, comprise et espérée. Vitaly Manski pratique une plus-value du cadre, sa mise en scène d’une mise en scène relève d’une interprétation: il suffit de regarder pour de vrai, afin de mette en déroute le dispositif qui trace les autoroutes de la propagande nord-coréenne.

SPECTATEURS

Jean-Louis Comolli avec Roberto Rossellini dit de la propagande qu’elle salit les yeux (voir à propos de ces questions tout particulièrement l’essai de Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Verdier, 2016). Et Vitaly Mansky se pose en laveur de ceux de ses spectateurs. Mais pas des spectateurs en Corée du Nord, impensable, pendant que la Corée du Sud fit un accueil triomphal au film ; le cinéaste fut invité dans le cadre d’une large campagne médiatique pour ce qui fut considéré comme un événement a dimension évidemment politique.

Le premier tournage, qui a duré une trentaine de jours, devait être suivi d’un deuxième, mais Vitaly Mansky ne reçut plus de visa pour retourner en Corée du Nord, sans qu’aucune explication ne lui fut fournie. Quant à savoir comment les fichiers digitaux des images tournées ont pu échapper aux contrôles des autorités et quitter le pays, on ne peut le savoir aujourd’hui, au risque de mettre dans l’embarras, voire en danger, certaines personnes.

Le spectateur ici donc jubile, il prend plaisir à voir les personnages manipulés, il est complice de la mise à nu des dispositifs. Sa place est particulièrement confortable. Certes, on peut chercher à comprendre qu’il est nécessaire de répéter les actions, mouvements et déplacements de gens du peuple dans l’intention de produire de bonnes images – des images de marque – de la société. Les rituels religieux, sportifs, politiques répondent dans toutes les sociétés à des impératifs d’organisation d’un corps collectif. Le grand raout de l’ouverture des Jeux olympiques, par exemple, produit des images de référence de l’ensemble de l’idéologie sportive et de chaque pays invité à défiler au pas. Nombre de cérémonies en pays démocratiques voient des gens agenouillés, prosternés, parfois à plat-ventre devant les figures de différentes autorités.

A regarder Under the Sun, c’est à la mise au pas du corps nord-coréen que l’on assiste donc, mais qui se distingue radicalement en ce que l’on est témoin de la mise en épuisement et à terme de la mise à mort, au moins métaphorique, des hommes. Si Vitaly Mansky procède à la profanation du dispositif qui sacre la dictature, il en expose pas moins son impuissance à restituer aux gens filmés leur identité de citoyens en quête de leur libre arbitre.  

Le film procure donc un plaisir pour celui qui voit et qui sait ce que ceux qui sont filmés ne voient ni ne savent. Mais quelle est l’expérience de son impuissance à intervenir dans la réalité des événements ! Le voyeur est toujours au bord du gouffre, il flirte avec la mort par complaisance aveuglante de sa jouissance.  

VISAGES ET MAINS

Zin-mi est épuisée et pleure à réciter sa croyance en l’avenir. Le plan rapproché de son visage à la fin du film est exceptionnel et dérangeant. Son insistance, sa durée ! Condition pour que soit rendue à une inquiétude existentielle la vie de cette enfant, dont l’imaginaire est tari, asséché, défloré par les dispositifs du pouvoir imposant une réalité authentiquement irréelle. A en perdre pied. Zin-mi perd pied un instant dans le récit des autorités nord-coréennes. Seul le cinéaste russe le voit et s’y attarde pour conforter cet autre récit qu’est Under the Sun. Pendant quelques secondes, uniques dans tout le film, on entend la voix de Vitaly Mansky ; il chuchote doucement en russe des mots d’apaisement à l’endroit de Zin-mi, qui sèche ses larmes.

Le film fait le compte de nombreux applaudissements, leitmotiv récurrent à forte valeur métaphorique d’un geste mécanique, vidé de toute spontanéité et de plaisirs partagés. Des milliers de mains solitaires pour une communion dont Vitaly Mansky esquisse l’inanité. Des visages aussi retiennent l’attention du cinéaste, dans cette tentative délicate de leur faire rendre leur part de vérité, cette possible autre dimension de leur présence au monde coréen.

TOUTE PROPORTION GARDEE

Le moindre des mérites de ce film d’ores et déjà de référence, à valeur paradigmatique pour toute anthropologie des systèmes de pouvoirs, est qu’il travaille par extrapolation au cœur des logiques de mises en scène du pouvoir. L’exotisme de cette lointaine Asie ne saurait désarmer notre propre capacité à dévoiler ici les dispositifs développés sur des modes différents et à certains égards plus subtils, à prendre la mesure du flux publicitaire et communicationnel qui tend à se substituer à l’information dans nombre de pays. Il n’y aurait dès lors de cinéma légitime aujourd’hui que prenant en compte le réel du monde afin d’en profaner le dispositif des images et des discours, tel qu’il est chevillé au système de valeur du consumérisme et aux modèles des marchés dérégulés de la libre entreprise.

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(Déjà publié comme « La mise en scène au piège de ses propres artefacts, le dispositif comme obstacle à la liberté de l’homme. Under the Sun de Vitaly Mansky », La Revue du Ciné-club universitaire, 2017, hors série : « Croire, faire croire », pp. 84-92. Filmexplorer remercie l’éditeur Ambroise Barras pour la gentille collaboration.)