Two or Three Things I Know about Edward Hopper

Two or Three Things I Know about Wim Wenders  

Nous nous sommes tant aimés, Wim, quand tu croyais encore à la force des images, de ces images que tu plaçais au-dessus de tout, au-dessus des intrigues, au-dessus des histoires dont tu disais d’abord te méfier comme de la peste.
Nous nous sommes tant aimés l’été d’une canicule, quand tu partais sur les routes d’une Allemagne rancie de folklore et d’abandon, pour la dépoussiérer de ton regard.
Avant toi, avant que tu ne la filmes dans Au fil du temps (Im Lauf der Zeit, 1976), jamais cette vieille Europe n’avait ressemblé de si près à l’Amérique des grands espaces, celle de Walker Evans, des prairies perdues et des rêves infinis. Jamais elle ne nous était à ce point apparue ouverte, buissonnière, et pour tout dire excitante. 
Ce film qui repose tout entier sur des images irrésistibles, il m’arrive encore d’y revenir comme on feuillette les pages d’un livre de Robert Frank. Il n’a rien perdu de sa vérité.  

Ton cinéma, par la suite, ce fut un peu le jeu du lièvre et de la tortue. Les images ont pris un départ canon. Mais à la fin, ce sont les histoires qui ont triomphé. On dit pourtant que chat échaudé craint l’eau froide. L’échec de La Lettre écarlate (Der scharlachrote Buchstabe, 1973), ton deuxième long métrage, est celui du raconteur d’histoires que tu n’es pas, que tu n’as jamais été. La prose de Nathaniel Hawthorne étouffe ton imaginaire, corsète tes plans. La vie ne passe plus.
Tu jures qu’on ne t’y reprendra pas. Jusqu’aux Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987), quand un véritable scénario préexiste aux images, ces dernières gardent la main. Tes beaux travellings ferroviaires de Faux Mouvement (Falsche Bewegung, 1975) s’imposent en équivalents visuels des monologues intérieurs du protagoniste. Ton travail subtil sur les dissonances de rythmes et de couleurs — déjà hopperiennes — dans L’Ami américain (Der amerikanische Freund, 1977) rend grâce au style elliptique, tranchant, de Patricia Highsmith.
Mais ta pleine mesure de créateur de forme, tu ne l’atteins qu’en délaissant les canevas écrits à l’avance pour laisser vagabonder ton esprit, ton regard, au fil de la route et du temps. En 1984, tu sillonnes le sud des États-Unis, ton Plaubel Makina au cou. Tu en rapportes les photographies qui composent l’album Written in the West, synthétisant un demi-siècle de mythologie de la route américaine. Ton art est alors à son meilleur : il sous-tend une disponibilité à tout ce qui advient, ainsi qu’une certaine urgence à saisir l’inattendu, à la manière de ce film américain tourné en Allemagne, ton chef-d’œuvre, j’y reviens, que tu écrivais la nuit et tournais le jour.  

Depuis trois décennies, depuis, disons, Jusqu’au bout du monde (Bis ans Ende der Welt, 1991), ton œil a capitulé devant les histoires. Je ne dis pas qu’il est honteux de raconter des histoires. Je dis qu’il y a bien longtemps que toutes ont été narrées, et qu’il est infiniment plus difficile d’avoir une attention sincère à la vie pour en extraire des images qui ne se contentent pas de barbouiller les yeux des gens. Je dis surtout que dans un monde trop souvent atteint par l’inessentiel, nous n’avons jamais eu autant besoin d’artistes téméraires aptes à créer des images qui touchent, des images qui restent, des images qui dérangent, des images qui tiennent debout. Une question de survie, de morale, comme dirait ton ami Jean-Luc Godard.
Au départ, la seule morale qui compte pour toi est celle qui s’attache au regard. Tu t’inventes des images de combat. Tu pars en croisade contre cette société de consommation où « tout ce qui est montré finit par devenir publicité pour l’ordre existant », pour reprendre les mots de Philip Winter, ton double fictif d’Alice dans les villes (Alice in den Städten, 1974). Encore attaché à l’émulsion argentique, tu pourfends le flot envahissant des images électroniques, leur orientation purement commerciale, quand les tiennes cherchent au contraire à s’élever au-dessus de cette cupidité. Du reste, jusqu’aux Ailes du désir, tes films sont autant de plaidoyers pour les temps longs. Ils osent, et revendiquent, ce qui apparaît de nos jours comme la subversion suprême au cinéma — loin devant le gore ou la pornographie —, à savoir montrer — et par là même donner — du temps.
Mais depuis, inexorablement, ton cinéma de fiction a replié ses ailes, comme s’il n’avait plus rien à défendre, à offrir. Quant aux détours documentaires qui t’ont permis plus d’une fois de redonner de l’allant à ton geste artistique, ils tendraient désormais à confondre hommage et hagiographie.  

Un retour de bâton. Tu payes sans doute cette notoriété arrivée trop vite au cours des années 80 qui, t’élevant au rang de « super auteur », t’ont collé une étiquette de bon petit soldat d’une culture mondialisée. Trente ans plus tard ton univers autrefois peuplé de désargentés, de marginaux, de nomades, a pris le pli d’une forme d’embourgeoisement et tes héros mènent désormais grand train, entre villas cosy et appartements design. Il y a quelque temps, cette tendance a atteint son apogée quand toi, l’homme d’une vision incorruptible, tu as vendu tes services et ta propre image pour une publicité de… lunettes. On se demandait alors où étaient passées celles qui te permettaient d’y voir distinctement, à l’époque où tu te posais comme rempart à la marchandisation des images.
S’agirait-il de ces lunettes de papier en libre-service à l’entrée de la black box projetant ton dernier film en date — de loin ton plus intéressant depuis Pina (2011) ? Montures éphémères destinées à nous faire jouir de l’effet stéréoscopique d’un court métrage de fiction que tu as réalisé spécialement pour l’exposition Edward Hopper, visible tout ce printemps à la Fondation Beyeler à Riehen.  

De Yasujirō Ozu à Nicholas Ray, de Dashiell Hammett à Pina Bausch, tu as toujours aimé nous parler des gens qui t’ont un jour sauvé de la cécité, envers qui tu te sentais redevable artistiquement. Two or Three Things I Know about Edward Hopper perpétue cette tradition mais semble également aller un peu plus loin que le simple exercice d’admiration. Tu tires profit de cette commande pour renouer avec des plaisirs élémentaires et des préoccupations qui étaient les tiennes au tout départ de ta vocation de créateur, lorsque tu te rêvais davantage en peintre qu’en cinéaste.
Dans ce film sans paroles, tu racontes peu mais tu montres beaucoup, essentiellement des fragments de paysages, des intérieurs de bâtisses abandonnées, parfois des corps livrés à eux-mêmes — jamais plus de deux dans le même plan —, des visages où se lisent un ennui, une attente, une douleur qu’on imagine être celle de la perte ou de l’abandon. Une femme demande du feu à un pompiste. Un couple se dispute. Deux amants se séparent dans la nuit d’été, sous le faible éclairage d’une véranda. De son lit, une jeune femme écoute, pensive, la rumeur lointaine de la ville. Le matin découpe un trapèze de lumière vive qui se déplace sur le mur de sa chambre. Dès les premières secondes, ta restitution en prises de vue réelles des scènes peintes par Hopper impressionne par sa fidélité. On reconnaît sans mal les chefs-d’œuvre parmi les plus iconiques du peintre (dont certains sont absents à Riehen, l’exposition mettant l’accent sur un aspect sans doute moins connu de son travail : l’obsession pour le paysage de l’Amérique provinciale). Chaque plan fait honneur à cet artiste que tu as découvert dans les années 70, époque à laquelle ses toiles qui se prêtent (trop) bien à la reproduction n’étaient pas encore utilisées massivement pour vendre des livres de poche ou des calendriers.  

Davantage encore qu’une immersion — premier argument que tu avances pour justifier le recours à une 3D dispendieuse et finalement dispensable, car faut-il te le rappeler, les modestes films en 2D des premiers temps du cinéma étaient si immersifs qu’ils provoquaient des mouvements de panique pendant leur projection — davantage que cette plongée en apnée dans l’univers d’Edward Hopper, donc, ton court métrage est une suspension, un arrêt sur ces images séminales qui avant le tien ont fécondé d’autres imaginaires cinématographiques — celui d’Alfred Hitchcock, ou ceux de tes amis et maîtres Nicholas Ray et Michelangelo Antonioni.
Un arrêt du sens aussi. Nul discours ici. Tu évites les bavardages inutiles qui plombaient tes Beaux Jours d’Aranjuez (2016). Pas d’intrigue à proprement parler, mais une succession de moments suspendus et sans rapport de causalité apparent, à l’image de ceux que Hopper saisissait sur sa toile. Ces instants fragiles dont on ne sait plus très bien s’ils appartiennent au temps de l’avant ou de l’après. Ton cinéma retrouve au passage une certaine qualité d’ambiguïté, un pouvoir de suggestion qu’il avait perdu. Il nous laisse libres d’imaginer les liens qui unissent les personnages, de présager qui ils sont, d’où ils viennent et où ils vont.  

Au fond, avec ces ébauches de fiction qui tournent le dos au sensationnel et nous convient à une perception tranquille des choses, tu interroges trois fondamentaux de ton univers artistique.

Peinture

En premier lieu la peinture, bien sûr. Cet art qui te fascine et auquel tu te destinais bien avant de songer au cinéma. Two or Three Things… confirme que les préoccupations d’Edward Hopper ont toujours été les tiennes : peindre des lieux et des figures en position d’attente (d’événements, d’histoires, cet « en deçà » du narratif que la première partie de ta filmographie n’a cessé de questionner), le goût des formes ramenées à l’essentiel, l’attirance pour des régimes lumineux amenant une pointe d’étrangeté, un penchant pour des personnages solitaires. Le mouvement de ta caméra épouse l’œil du peintre, glissant dans l’espace pour composer sans cesse de nouveaux tableaux qui mettent en exergue des visages, des détails d’architecture ou de nature finement recadrés.

Photographie

En deuxième lieu la photographie, dans cette quête de la lumière juste que tu partages avec l’artiste américain. Disons-le d’emblée : l’auteur de Nighthawks est probablement le photographe le plus important du 20^e siècle. Un photographe sans appareil ni pellicule, mais qui a compris avant Walker Evans, Robert Franck ou Stephen Shore la puissance du vernaculaire, la beauté cachée, non intentionnelle, du quotidien. Preuve en est la touche indélébile que sa peinture a laissée sur les cadrages, l’approche de la lumière et les thèmes présents chez ces derniers. Mais dans ton film, c’est aussi avec ta propre photographie que les œuvres de Hopper conversent. On reconnaît au détour d’un plan une image de ton livre de photographies Places, Strange and Quiet. Un coin de rue qui semble aspirer la lumière, des bâtiments en brique, une vitrine de magasin esseulée, un lampadaire tordu, probablement victime d’un automobiliste imbibé. Si l’inspiration hopperienne est évidente, c’est ici à Butte, ville du Montana où paradoxalement le peintre n’a jamais posé son chevalet, que tu as trouvé, quinze ans après y avoir tourné Don’t Come Knocking (2005), des atmosphères t’évoquant ses tableaux. Butte et ses alentours, cette cité-relique vers laquelle tu reviens toujours et qui représente la quintessence d’une Amérique que tu n’as jamais connue. Tu la captes ici davantage en photographe qu’en cinéaste, attiré d’abord par les matières, les textures, les surfaces qui témoignent du passé révolu de cette cité en déshérence. Le moment le plus intéressant intervient lorsque la musique — par ailleurs beaucoup trop envahissante et emphatique — s’estompe enfin au profit des sons de la nature — bruissement du vent dans les prairies, chants d’oiseaux, bourdonnements d’insectes — et où ton regard se pose sur les collines, roches et arbres qui environnent la ville. Ton film dépasse alors le stade virtuose mais trop scolaire de la reconstitution pour s’offrir comme une série de captations intuitives, prises sur le vif. Pur film de repérage où se rejoue quelque chose de la solitude heureuse du voyageur, du plaisir incomparable de celui qui n’a besoin de rien si ce n’est de voir et de faire des images.

Cinéma

Mais au-delà de la peinture et de la photographie, c’est peut-être au cinéma que ton court métrage rend le plus vibrant hommage. Le cinéma qui a inspiré Edward Hopper — lorsqu’il n’arrivait plus à peindre, il allait voir des films, et l’on ressent très nettement l’influence de l’âge d’or du cinéma classique hollywoodien dans ses compositions. Le cinéma de tes débuts, lorsque tu filmais à l’aide d’une Bolex 8 mm ce que tu voyais depuis la fenêtre de ta chambre d’enfant. Le cinéma des frères Lumière, dont ton film d’étudiant Silver City (1970) reprenait le principe : enregistrer le visible jusqu’à épuisement de la bobine. Si depuis ce temps la technologie a considérablement évolué, il reste dans Two or Three Things… quelque chose de cet émerveillement premier, enfantin, du cinématographe. L’idée qu’un film serait moins une matrice de récit qu’un révélateur nous aidant à comprendre que les choses qui nous entourent sont habitées par des forces mystérieuses, et qu’il suffit de les regarder assez longtemps pour les voir.
En atteste la dernière et splendide image de ton film — au premier plan, un bout de route chichement éclairé par l’enseigne lumineuse d’une station-service, au second, l’orée d’une forêt profonde —, image ouverte sur un vide paradoxal, car chargé d’une présence invisible, sourde, presque menaçante. Elle reprend la composition toute en horizontalité de Road and Trees, tableau peint par Hopper à la fin de sa vie et que l’on peut contempler à la Fondation Beyeler. Un ultime plan en écho qui se fait le réceptacle d’une vacuité presque débordante, car pleine des bourdonnements du monde, empreinte d’un mysticisme qui fait de ce petit film émerveillé un moment d’émulation et de méditation bienvenu.