The Wild Goose Lake

Der Fluchtpunkt des Films ist ein Schaukasten. Im Mittelpunkt eines Zirkuszelts steht der verwaiste Apparat, in dessen Innerem der Kopf einer Frau auf einer Blumenvase sitzt. Als Protagonist Zhou Zenong (Ge Hu) durch die Scheibe blickt, öffnet die Frau ihre Augen, schaut ihn auffordernd an und singt, nachdem er eine Münze eingeworfen hat, ein schwelgerisches Liebeslied.

The Wild Goose Lake ist ein solches Liebeslied. Ein Film, der wie durch einen Schaukastenfenster auf die Filmgeschichte blickt und nicht anders kann, als ihr eine Hymne zu singen. Der Plot dient Regisseur Yi'nan Diao dabei nur als Fassung, als ein einfacher Rahmen, der das eigentliche Kunstwerk an seinem Platz hält. Das zentrale Ereignis, das die Geschichte des Films in Bewegung bringt, ist ein Missverständnis: Zhou Zenong erschiesst auf der Flucht vor einer rivalisierenden Triade einen Polizisten, den er für einen Attentäter hält, und wird fortan von Räuber und Gendarm gleichermassen gejagt. Der Flüchtige versteht schnell, dass er nicht weit kommen wird, also versucht er mithilfe der Prostituierten Liu Aiai (Lun-Mei Kwei) zumindest das auf ihn ausgesetzte Kopfgeld seiner Frau Yang Shujun (Regina Wan) zukommen zu lassen. Eine simple Grundkonstellation, die mit zahlreichen Perspektivwechseln und Volten so oft abgewandelt und neu interpretiert wird, bis die Richtungen der einzelnen Handlungsstränge nicht mehr erkennbar sind.

So gesellt sich Liu Aiai beim Versuch, den im ganzen Viertel verstreuten Polizisten zu entkommen, unbemerkt zu einer Tanzgruppe, die in mit Neonlicht beklebten Schuhen im Gleichschritt zu «Rasputin» von Boney M. tanzt. Die Kamera verharrt auf den Tänzern, während sich die Polizisten aus der Menge lösen und Yang Shujun wieder im Bildhintergrund auftaucht. So, wie die Frauen sich, getarnt von Neonlicht und Massenchoreografie, von ihren Verfolgern lösen, löst sich auch der Film gänzlich in der Choreografie der Plansequenz auf. Erzählerische Motive wie Selbstaufopferung und Liebe sind in diesem Moment vergessen. Allein das Jäger-und-Beute-Schema dient noch als dramaturgischer Faden, der den wild ausschweifenden Film lose zusammenhält.

Als ein im besten Sinne frei schwebender Film folgt The Wild Goose Lake immer dem unmittelbaren Impuls von Motiven und Bildern und wandelt dabei ständig seine Gestalt. Aus dem Versteckspiel im Neonlicht wird mit einer kurzen Kamerabewegung eine quasi-dokumentarische Szene, in der die Polizei die Bewohner eines Wohnblocks aufreiht, während die Gebäude durchsucht werden. Allein ein auf die Kamera montierter Scheinwerfer spendet ein grelles Licht, vor dem sich die verängstigte Menschenmenge wegdruckt. Das Gefühl der Beklemmung, das von dieser Szene ausgeht, währt nur wenige Sekunden. Dann ersetzt die Montage das nächtliche Scheinwerferlicht durch eine wilde Mischung ineinanderfliessender Farben, die zwischen pink strahlenden Flamingos, einer menschlichen Silhouette und einem giftgrünen Bambusdschungel wechselt. Zwischen diesen visuell gänzlich autonomen Teilstücken gibt es keinen Kitt, keine sichtbare Verbindung. Mit einem Blinzeln, einem einzigen Augenaufschlag, wirft der Film den Zuschauer in eine völlig neue Bilderwelt. Diao betrachtet den Film nicht als ein kontinuierliches, nahtlos ineinander übergehendes Ereignis, sondern als ein Gebilde Tausender Fragmente.

In den ohnehin ganz auf den Moment ausgelegten Actionszenen treibt der Regisseur diese diskontinuierliche Struktur ins Extrem. Die überwältigenden Sinneseindrücke dieser Sequenzen sind sichtlich an die Tradition des «Heroic Bloodshed», des ikonischen Action-Genres aus Hongkong, angelehnt. Das Tattoo einer Taube (bekanntlich eines der Markenzeichen von Hongkong-Regisseur John Woo), das Zhou Zenong prominent auf der Hand trägt, ist nur der erste von zahllosen Zitat-Schnipseln, die in den Kampfszenen aufblitzen. Die Montage löst diese Szenen nicht in zusammenhängende Handlungsabläufe auf, sondern in flüchtige Momente und Details. Splitter von Bewegungen rauschen als Einzelbild-Stakkato über die Leinwand: Ein Fuss stampft in ein Gesicht, Hände verkeilen sich ineinander, eine Messerklinge schnellt aus einem Geldbündel und ein weisser Regenschirm fängt einen Schwall Blut auf, nachdem er den dazugehörigen Körper durchbohrt hat. Diao ordnet keinen dieser Momente in den Ablauf einer fliessenden Bewegung ein. Der Kampf ist nicht das Resultat von bewussten Gedankenvorgängen, er ist eine gewaltige Kollision panischer Reflexe. Jeder Frame behält bewusst seinen Platz als Fragment. Jeder kurze Eindruck, jede Sinneswahrnehmung ist ganz auf den Augenblick ausgerichtet. So wehrt sich der Film vehement gegen das Verstehen. Denn was der Verstand hier nicht mehr als Gesamtbild fassen kann, lässt sich als einen gänzlich in der Ekstase des Augenblicks eingeschlossenen Sinneseindruck wahrnehmen. The Wild Goose Lake vergegenwärtigt die Kinogeschichte in tausend berauschenden Fragmenten – jedes einzelne von ihnen ein kurzes Liebeslied.