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The Man Who Killed Don Quixote

The Man Who Killed Don Quixote

[…] Più precisamente, è il tema dello scacco a costituire il veicolo di una prossimità formale tra il making-of del «Don Chisciotte» di Gilliam e il «Don Chisciotte» di Cervantes: lo scacco è l’essenziale possibilità di uscire di scena, dunque la possibilità di ricreare una scena, a un livello diverso, aprendo così lo spazio in cui finzione e realtà, vita e sogno, si intrecciano e si tematizzano come tali.

[…] Con «The Man Who Killed Don Quixote» la risposta di Gilliam parte coerentemente da dove Fulton e Pepe avevano terminato, dal momento che il film si apre proprio con la messinscena del making-of di un film su Don Chisciotte, la quale assume dunque il senso più profondo di una riappropriazione finzionale della documentazione del processo di creazione di un’opera di finzione.

L’introduzione dell’illusionismo nel teatro del Seicento ha certamente costituito una rivoluzione estetica che ha influito su tutta l’epoca moderna. L’ideale di trasparenza tra attore e protagonista, il principio di immersione psicologica dello spettatore in quanto avviene sulla scena, la pretesa realistica a cui sono asserviti gli stratagemmi finzionali, sono tutti elementi di un illusionismo – teatrale ma anche letterario, pittorico e infine musicale – che è arrivato a piena maturazione e programmatica consacrazione esattamente nel momento in cui è nato il cinema. Ora, Miguel de Cervantes, insieme a giganti come Molière o Shakespeare, sono autori particolarmente interessanti non solo per aver contribuito a questa rivoluzione estetica, ma anche e soprattutto per averne mostrato la grammatica. In un’opera come il Don Chisciotte di Cervantes, l’illusionismo moderno non ha già forma compiuta, bensì è un problema ancora non “risolto”, è come un’interrogazione aperta in cui finzione e realtà, vida e sueño, si intrecciano esplicitamente in un gioco di specchi, riflessioni, avvitamenti.

È quindi particolarmente pertinente approcciare il tema del Don Chisciotte attraverso un’operazione cinematografica che metta a tema l’entrata e la fuoriuscita dal livello finzionale proprio del cinema, più precisamente con la messa in scena del making of del film o ancora con l’uso riflessivo del film che parla di un (altro) film (o di se stesso). Questo è il principale motivo per cui l’uscita di Lost in La Mancha (Keith Fulton, Louis Pepe) nel 2002 mi era parso il compimento perfetto di un’opera sul Don Chisciotte, proprio nella misura in cui si trattava di una documentazione spietata e divertita dell’ennesimo scacco cinematografico di Terry Gilliam alle prese con la saga di Cervantes. Per quanto l’incostante e originale artista americano si era già fatto conoscere per le sue imprese di produzione esose e rocambolesche, nel caso del Don Chisciotte l’esito negativo di un progetto ambizioso acquisiva una giustezza che andava al di là della personale vicenda artistica di Gilliam. Attraverso lo sguardo di Fulton e Pepe, Gilliam finiva per incarnare un Don Chisciotte contemporaneo, dove i valori perduti della cavalleria sono tradotti nei valori artistici della creazione cinematografica, schiacciata dagli ingranaggi economici della produzione. Più precisamente, è il tema dello scacco a costituire il veicolo di una prossimità formale tra il making-of del Don Chisciotte di Gilliam e il Don Chisciotte di Cervantes: lo scacco è l’essenziale possibilità di uscire di scena, dunque la possibilità di ricreare una scena, a un livello diverso, aprendo così lo spazio in cui finzione e realtà, vita e sogno, si intrecciano e si tematizzano come tali.

Cosa poteva ormai fare Terry Gilliam dopo che il lavoro di Fulton e Pepe aveva dimostrato una sorta di compiutezza formale e tematica nel confronto tra Gilliam e Don Chisciotte – e forse più in generale tra il cinema e Cervantes? Con The Man Who Killed Don Quixote la risposta di Gilliam parte coerentemente da dove Fulton e Pepe avevano terminato, dal momento che il film si apre proprio con la messinscena del making-of di un film su Don Chisciotte, la quale assume dunque il senso più profondo di una riappropriazione finzionale della documentazione del processo di creazione di un’opera di finzione. Il tema del nuovo film di Gilliam è proprio questo: una sorta di rivincita del cinema e della sua finzione sulla realtà – la realtà del cinema e la realtà di cui è fatta la finzione. In Gilliam tutto è teso a far vincere Don Chisciotte e la sua immaginazione poetante contro la semplicità e concretezza prosaica di Sancho Panza. Se il Don Chisciotte di Cervantes canta i valori premoderni lo fa in realtà mettendoli in contrasto con uno sguardo cinico e razionalista tutto moderno: è proprio contro quest’ultimo che Gilliam si scaglia, disconoscendo in parte la complessità della visione di Cervantes.

In effetti, tale complessità è ben rappresentata a livello formale nel film attraverso il sovrapporsi di molti livelli di realtà/finzione: oltre al film di Gilliam e al film su Don Chisciotte a cui partecipa Toby, consulente pubblicitario in The Man Who Killed Don Quixote, c’è anche un film che il giovane Toby ha realizzato sul Don Chisciotte ancora da studente di cinema – e che ora riscopre per caso vicino al set del nuovo film – ma soprattutto il film che si crea in uno spazio intermedio e ambiguo tra la realtà dei set e le finzioni del vecchio e del nuovo film. In un gioco di va e vieni tra costumi di scena, costumi d’epoca e costumi contemporanei, e in una spirale di temporalità i cui strati sono destinati a confondersi, ad emergere alla fine è la messinscena orchestrata dall’équipe del film, sotto la supervisione dei produttori, e per il diletto di un investitore russo. Si tratta di una festa in maschera, in onore di Don Chisciotte, in cui la realtà cinica e neoschiavista che esprime il potere economico del cinema finisce per creare una finzione decisamente più radicale di quella che i film stessi dovrebbero raggiungere.

Nel tentativo di tenere insieme e rendere leggibile una trama intricatissima continuamente caricata di risvolti metaforici, simbolici e autobiografici, Gilliam non presta particolare attenzione agli aspetti attoriali, fotografici e musicali del film, che effettivamente non sono di grande valore (a parte una splendida performance di John Hurt nei panni di Don Chisciotte). Forse il regista americano ha preferito dare esplicitamente alla sua opera un carattere posticcio, improvvisato, magari nell’intento di comunicare il piacere artigianale di fare cinema. Ne vien fuori ad ogni modo un’opera sostanzialmente concettuale, con qualche scena magnieloquente più per la sua volontà di stupire che per la sua effettiva capacità di farlo. Ad ogni modo The Man Who Killed Don Quixote è una difesa appassionata del cinema come libera creazione, come lode all’immaginazione, alla sublimazione poetica. Come se Cervantes potesse essere guarito dalla sua malinconia, come se Don Chisciotte potesse dimenticare la sua amarezza, come se alla fine si possa davvero risolvere tutto in un sorriso…

Ad oggi gli incassi del film sono decisamente inferiori al budget di produzione di 16 milioni di dollari: di che sospettare un nuovo “giustissimo” scacco, almeno della produzione. Terreno fertile per un’eventuale risposta da parte di Keith Fulton e Louis Pepe, che in realtà hanno già annunciato la prossima uscita del making-of di The Man Who Killed Don Quixote, dal nome He Dreamed of Giants, che costituirà dunque una controrisposta prosaica all’elogio dell’illusione cinematografica dell’opera che Terry Gilliam ha portato a compimento dopo 25 anni di traversie.

First published: September 20, 2018

The Man Who Killed Don Quixote | Film | Terry Gilliam | UK-FR-ES-PT-BE 2018 | 132’

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