Sweet Country

Zwar findet derzeit in nicht wenigen der entsprechenden Länder eine filmische Aufarbeitung der jeweiligen kolonialen Vergangenheit statt, doch wohl nirgends scheint dies mit einer solchen Eindringlichkeit wie in Australien zu geschehen, wo in einer Reihe von Genreproduktionen mittels relativ zugänglichen Genretropen jene dunkle Vergangenheit neu zum Leben erweckt, hinterfragt und subversiert wird. Diese Vergangenheit – die Kolonisierung Australiens durch das britische Empire, die Hunderttausende Aborigines durch eingeschleppte Krankheiten, gewalttätige Konflikte und allgemeine Unterdrückung das Leben kostete – wird in diesen Produktionen mehr (The Chant of Jimmie Blacksmith, The Proposition) oder weniger (Mystery Road, Goldstone und Hounds of Love) explizit Teil der Handlung. Weil es sich dabei weniger um direkte Auseinandersetzungen handelt, wie dies in verschiedenen Arthouse-Produktionen oft versucht wird (etwa in The Rabbit-Proof Fence), wirken die Genre-Beiträge in dieser Form zugänglicher und nachhaltiger. Und gerade wenn diese Vergangenheit in einen direkten Bezug zur australischen Landschaft gesetzt wird – majestätisch schön und lebensfeindlich zugleich, auf vielfältige Weise die bereits geschehene und auch die potenzielle Gewalt in sich konservierend –, eignet sich wohl kein anderes Genre besser zur Auseinandersetzung mit der vergangenen wie auch gegenwärtigen sozialen und expliziten Gewalt als der Western, dessen Geburt und Blütezeit in Nordamerika vielleicht willkürlicher ist, als man annehmen könnte.

Sweet Country basiert in seiner Struktur insofern auf John Fords Searchers, als es sich bei ihm im Wesentlichen um eine gross angelegte Verfolgungsjagd durch eine charakteristische Landschaft handelt – hier allerdings unter umgekehrten oder zumindest stark problematisierten Vorzeichen. Anders als in Fords Klassiker ist der gemeinsam mit seiner Frau verfolgte Aborigine Sam Kelly offensichtlich „unschuldig“, da es sich bei dem von ihm begangenen Verbrechen eindeutig um Notwehr handelte, er aber aufgrund des alle gesellschaftliche Strukturen durchziehenden Rassismus kaum auf einen fairen Prozess hoffen kann. Und obschon die Motive der Verfolger hier komplexer angelegt sind als in vergleichbaren Genreerzählungen, stellt sich die Sympathieverteilung aufgrund der Vorgeschichte (in beiden Sinnen des Wortes) doch recht eindeutig dar. Wenn der von Sam Kelly in Notwehr erschossene Harry Marsh als Rassist und traumatisierter Veteran des Ersten Weltkriegs gar kein so untypischer Vertreter der weissen, männlichen, australischen Bevölkerung anno 1920 darstellt, wiegt seine Bösartigkeit doch noch etwas schwerer als die jener, die die Aborigines „bloss“ in unterschiedlichen Gradierungen in sklavenähnlichen Zuständen halten und ausnutzen. In einer der inhaltlich und inszenatorisch zentralen Szenen des Films schliesst Harry Marsh die Fenster seines Hauses, sorgfältig eines nach dem anderen, um sich im vollständig abgedunkelten Raum schliesslich auf Lizzie, Sam Kellys Frau, zu stürzen, nachdem dieser nach draussen zum Rindereintreiben geschickt worden ist. Ganz allgemein hat dieser Film ein extrem ausgeprägtes Gespür für die Modulation des Gewaltaffekts, also dafür, welche Formen der Gewalt er zeigt und welche er angedeutet lässt, welche er in Nahaufnahme zeigt und welche er beinahe zum Teil der Landschaft werden lässt. Fast in jedem Fall ist es die Form der Darstellung, die den Zuschauer selbst am stärksten trifft, ohne je selbstzweckhaft oder exploitative zu wirken.

Warwick Thornton, der Regisseur indigenen Ursprungs, der in dieser Gegend um Alice Springs im geografischen Zentrum Australiens aufgewachsen ist, ist ganz allgemein ein Meister der Inszenierung dieser Landschaft. Sehr untypisch für das Genre verzichtet er vollkommen auf eine musikalische Untermalung und verleiht der Landschaft – Felsen, Flüssen, Steppe und Wüste – nicht nur auf der Bildebene, sondern auch mittels der Tonspur eine eindringliche Präsenz, die in ihrer Gleichgültigkeit einerseits in scharfem Kontrast zur sich in ihr abspielenden brutalen Handlung steht, andererseits die Gewalt auf eine Weise auch unterstützt bis bedingt. Als weiteres formal auffälliges Mittel sticht auf der Schnittebene Thorntons Umgang mit der Zeit heraus, insbesondere wenn er die Handlung immer wieder mit kleinen, zeitlich losgelösten Einschüben unterbricht, von denen nicht ganz klar ist, ob sie aus der Vergangenheit oder der Zukunft der jeweiligen Figuren stammen. Dadurch, dass diese zwar den Bildfluss, nicht aber die Tonspur unterbrechen, erwecken sie ohnehin den Eindruck, dass der Affekt hier gleichsam von der Zeit losgelöst ist, dass Rassismus, Trauma, Rache und Gewalt nicht linearen Strukturen unterliegen, sondern in einer Art pervertierten Traumzeit immer wieder von Neuem in die Realität hineinbrechen.

Das entspricht einem sehr düsteren Weltbild, das nicht davon ausgeht, dass die Gewalt irgendwie langfristig im Zaum gehalten werden kann, selbst wenn einzelne Figuren – etwa der von Sam Neill gespielte christliche Rancher Fred Smith oder der herbeigerufene Richter – durchaus auf dieses Ziel hinarbeiten. Die erste Einstellung, in der einem über dem Feuer kochenden Kessel Schwarzpulver beigefügt wird, während im Off, nur über die Tonspur wahrnehmbar, ein Aborigine misshandelt wird, deutet bereits an, dass jede beliebige Situation stets vor ihrer Explosion steht. Und wenn sich zum Schluss wider alle Erwartung beinahe alles zum Guten gewendet zu haben scheint – also Sam Kelly bei all seinen Versuchen, dem ungerechten Tod zu entkommen, erfolgreich bleibt –, bricht die Gewalt wie aus dem Nichts erneut herein. Man sieht nicht einmal mehr den oder die Täter, es ist, als ob der Schuss aus der Landschaft selbst, aus einer anderen Dimension oder aus einer anderen Zeit gekommen sei. Dagegen sind alle angedeuteten Utopien – sei es die des christlich inspirierten Zusammenlebens, der Gerechtigkeit des Gesetzes oder auch jene des ursprünglichen Lebens fern der weissen „Zivilisation“ – machtlos.