Supersonic Airglow

Wie lässt sich ein Film über Musik machen? Diese Frage ist in einem ganz besonderen Sinne eine äusserst schwierige. Im Grunde gibt es zwei Extreme: Das erste wäre eine Form der filmischen Kontextualisierung, das heisst, ein Sprechen über Musik, ein Sprechen mit Musikern, eine Begriffsbohrung, der Versuch Musik in Wörtern zu giessen – solche Filme enden meist als Künstlerporträts oder Biografien. Das andere Extrem wäre ein filmisches Hören, eine filmisch-rhythmische Resonanz auf das Gehörte, oder aber eine filmisch-dirigentische (Neu-)Organisation des Gehörten. Zu solchen Fällen zählen beispielsweise die grossartigen Musikfilme von Hugo Niebeling, in denen zwei von Herbert von Karajan dirigierte Beethoven-Symphonien in eine wild-erregte Montage aus dirigentischer Gestik und Affektbildern des Orchesterapparats gebracht werden. In diesen Filmen wird das Sehen zum Hören; die blitzhafte Grossaufnahme eines Bogenstrichs auf dem Kontrabass lässt die ganze Symphonie ebenso blitzhaft von diesem Bogenstrich ausgehend hören – der Bogenstrich wird zum Zentrum des Klangs; von ihm aus wird jeder andere Ton ausgeworfen, wie ein Fischernetz.

Supersonic Airglow, ein Film von Stefan Davi und Karim Patwa über den musikalischen Zusammenschluss zweier Schweizer Bands, des Jazz-Ensembles Koch-Schütz-Studer und der Post-Industrial-Gruppe The Young Gods, liegt zwischen diesen Extremen. In Schwarz-Weiss wird ein Bühnenboden abgetastet; überall haben sich Kabel zu undurchschaubaren Knäueln verbunden, Instrumente stehen auf dem Boden, Pedale, Schaltknöpfe, Verstärker und Ständer stehen verteilt. Durch die Graustufen wird das dichte Netz aus Verschaltungen und Verkabelungen, aus Lautsprechern und Samplern eine nur noch undurchdringlichere Masse verschiedenster Klangerzeugungsinstrumente. In solchen Bildern wird von der Musik, die wir noch gar nicht hören, schon etwas hörbar, wird deutlich, dass innerhalb des Klangs unzählige Wege und Abzweigungen möglich sind, eine enthemmte, kontrollfreie Kombinatorik der Klangelemente; es wird deutlich, dass sich mit dem irgendwie provisorischen Zusammenwurf des Instrumentalapparats eine musikalische Freiheit verwirklichen wird. 

Um Freiheit – und damit ist vor allem die Improvisation als ihr ausführendes Medium gemeint – geht es hauptsächlich in Supersonic Airglow. Mit dieser Frage wechselt der Film auch immer wieder ins kontextualisierende Register. Dann sehen wir die sieben Musiker an einem Tisch sitzen und Rotwein trinken, oder unter einem Baum. Dann prallen Auflassungen aufeinander, darüber, ob die Improvisation eine regelbrecherische Aktion sei oder nicht, ob mit der Freiheit der Improvisation nicht auch immer schon ihr eigener Zwang einhergeht, durch den sie selbst wieder in Frage gestellt wird: Ist die Freiheit eine Unterwerfung unter den Zwang zur Freiheit? Was musikalisch zwischen den beiden Bands geschieht, die hier gemeinsam auftreten, bedarf einer Abstimmung, einer aussermusikalischen. Die Gefahr besteht, sagt einmal einer der Musiker, dass alle nur noch auf den Groove reagieren, der sich irgendwann einstellt und zur unveränderlichen Grösse wird; dass man nicht mehr aufeinander reagiert. Die Gefahr besteht, auf der Stelle zu treten – und für das Auf-der-Stelle-Treten ist die musikalische Freiheit nicht gemacht. Die Freiheit bedarf eines Minimums an Führung und Kontrolle, eines Minimums an Dirigat. Ist das noch Freiheit?

In seiner Zwischenstellung zwischen den Extremen der Musikdokumentation, zwischen der Dokumentation des über Musik Denk- und Sagbaren und der Dokumentation eines ganz bestimmten Hörens selbst, nimmt Supersonic Airglow eine interessante und auch in gewissem Sinne kritische Position zur Improvisation, die ein äusserstes freiheitliches ästhetisches Geschehen darstellt, ein. Sie ist nämlich nicht einfach das zukunftsoffene Drauflos, das sich in seiner wilden Anarchie gefallen kann und darf; sie ist vielmehr doch wieder auf eine Politik zurückgeworfen, die sie erst möglich macht und mit einem Inhalt und einem Auftrag belegt. Die musikalische Freiheit ist – das ist allen Musikern in diesem Film wichtig und auch Theodor W. Adornos Musikphilosophie dürfte ihnen da zufrieden zunicken – nur dann gegeben, wenn sich ein Progress ereignet, wenn ein Neues stets von einem neuen Neuen abgelöst wird.

So formuliert der Film gewissermassen eine Anleitung zum Hören; er schafft eine Art Filter, durch den sich das völlig entgrenzte Klanggeschehen, in dem die Singstimmen ins Synthetische abrutschen, in dem die beiden Schlagzeuger in einer Art asymmetrischem Gleichschritt miteinander spielen, in dem die permanenten Synthesizer-Wiederholungen in einem ständigen Differenzierungsgeschehen auseinanderbröseln, als etwas hören lässt. Was qua musikalischer Agenda aus der Form bricht, kommt so wieder zurück in eine Form – und nur diese Form ist es auch, die die Menschen, die wir immer wieder im Publikum sehen, zum tanzen bringt, die dieses musikalische Etwas in ein körperliches Etwas überträgt, in Bewegungskonfigurationen.

In seinen stärksten Momenten wird Supersonic Airglow selbst zu solch einer körperlichen Anordnung; in seinen stärksten Momenten hört dieser Film. Wir sehen dann zum Beispiel – es dürfte das stärkste Bild sein – ein Auto in eine Waschanlage einfahren, sehen wie sich der Schaum immer dichter an die Scheiben presst und dort in zergehender Form nach unten abgleitet. Solche Bilder legen es nicht auf eine scheinbare Identität mit dem Klang an; sie sind nicht Übersetzungsweisen, die so tun, als liesse sich ein musikalischer Inhalt in einen ikonischen hinübertragen. Vielmehr sind sie eine Art der visuellen Resonanz, eine Art des visuellen Hörens. Die Musik, von der auch seitens der Musiker immer wieder gefordert wird, dass sie Gewohnheiten durchbreche, dass sie etwas vor unsere Ohren setzt, was diese nicht ohne weiteres verarbeiten können, sie wird in diesem Film nicht erklärt, sie wird nicht verstehbar. Sie wird gehört – jenseits der Begriffe, aber diesseits des Bildes.