Soudain

Ryūsuke Hamaguchi aurait pu surfer sur l’extraordinaire succès public et critique de Drive My Car, il y a cinq ans, et se contenter d’en répéter la formule séduisante. Cela aurait été vite oublier qu’à chaque nouveau projet, ce cinéaste aime changer les règles du jeu. Tout en restant fidèle aux grandes thématiques qui traversent son cinéma – la parole, le temps, la contingence, les dynamiques de groupe –, l’auteur de Contes du hasard et autres fantaisies cherche toujours à renouveler les moyens de les explorer. Tourné pour une large part à Paris et doté d’un casting qui met à l’honneur une tête d’affiche française, son dernier opus, Soudain, invente donc un nouveau dispositif et rebat les cartes d’une œuvre guidée par une logique d’atelier.

Marie-Lou (Virginie Efira), directrice d'un établissement pour personnes âgées, tente de former son personnel à une approche du soin fondée sur l'écoute et le respect de la dignité des résidents. Mari (Tao Okamoto), metteuse en scène japonaise d’une pièce de théâtre consacrée à l’antipsychiatrie, est atteinte d’un cancer en phase terminale. Hamaguchi met en scène leur rencontre, fruit du hasard, puis montre comment leur amitié se développe sur un quai de Seine, à l’intérieur d’un EHPAD et, pour quelques séquences, sur les hauteurs de Kobe, au Japon.

Film éminemment parlé, Soudain place au cœur de sa matrice narrative et formelle les longues phases de dialogue qui, peu à peu, cimentent la relation entre les deux femmes. Ces conversations ne se limitent pas à de simples échanges de confidences mais prennent une connotation philosophique autour de ce que recouvre la notion de soin ou sur une idée qui devient prégnante au fil de leurs discussions : rendre possible l’impossible. Cela signifie peut-être, pour la dramaturge qui se sait condamnée, de continuer d’interagir avec ce qui l’entoure, ne pas cesser de s’ouvrir à de nouvelles inspirations, situations ou relations. Pour Marie-Lou, cela a trait au maintien d’une éthique du soin qu’elle juge essentielle au sein de la structure qu’elle dirige, n’en déplaise aux impératifs de rentabilité imposés par les actionnaires et aux critiques émises par certains de ses employés les plus chevronnés.

Au moyen d’une écriture cinématographique conçue comme une mise en mouvement de la parole, Hamaguchi étudie et approfondit l’émergence, dans la matière même du dialogue, d’une pensée commune. Une pensée-parole qui semble produire un effet apaisant, presque thérapeutique, sur les deux femmes, en même temps qu’elle les éclaire sur de nouvelles possibilités d’appréhender leur destin. Ceci alimente le sentiment d’amitié presque foudroyant qui s’est noué entre elles avec cette donnée singulière qu’est ici le bilinguisme : les deux femmes se parlent tour à tour en français et en japonais, mais bien vite, chacune adopte sa langue maternelle. La coexistence de ces deux langues qui se répondent constitue un dispositif par lequel le cinéaste interroge ce que signifie véritablement écouter quelqu’un. Car, loin de les séparer, ces langues différentes obligent l’une et l’autre à ralentir leur débit de parole et les poussent à inventer un espace de dialogue où la patience, la confiance et l’attention font loi.

On pourrait établir un parallèle entre la mécanique de la parole telle qu’elle existe dans ce long métrage et celle que travaillait à développer Kafuku, le personnage central de Drive My Car, auprès des acteurs et actrices de la pièce de Tchekhov qu’il mettait en scène. Une mécanique fondée sur une méthode : l’écoute mutuelle d’interprètes de nationalités diverses jouant Oncle Vania dans leurs langues natales, la communication étant moins affaire d’idiome commun que d’attention partagée. Un système basé sur une croyance : celle du pouvoir qu’auraient les mots de s’incarner dans le réel et d’en déplacer les lignes.

À la méthode de Kafuku répond celle prônée par Marie-Lou dans le cadre de son travail, cette « humanitude » qui consiste à considérer la personne en situation de dépendance non plus comme un patient, un corps dépendant, mais comme une individualité à part entière, irréductible à son handicap ou à sa maladie, et à laquelle il convient d’accorder du temps. Comme il l’avait fait dans Drive My Car, Ryūsuke Hamaguchi fait sien le credo de son personnage et applique les principes qui lui sont associés : son film est un modèle d’humanisme, de bienveillance et de délicatesse. Et c’est peut-être aussi ce qui constitue sa limite émotionnelle et dramatique : ce ton dénué de la moindre ironie, qui laisse le sentiment d’un récit générant peu d’équivoque et s’acheminant, sans trop d’embûches, vers une lumière finale. Non pas que l’on souhaiterait que, dans cette histoire, le mal existât – idée que, par ailleurs, tout le cinéma d’Hamaguchi aurait tendance à mettre en doute (même dans le titre de son dernier film, Evil Does Not Exist) – mais Soudain affirme avec tant de force la possibilité du bien qu’il en oublie que les plus grands films, aussi louables dans leurs intentions et confiants dans les vertus du dialogue soient-ils, sont souvent traversés par un accident, une contradiction ou un paradoxe né de leur propre fabrication.

Prenons ceux d’Éric Rohmer, dont le cinéaste japonais revendique volontiers l’influence. Leur pouvoir de fascination tient à une sorte de faille dans l’engrenage verbal : les discours des personnages finissent par se heurter à leurs actes, parfois en totale contradiction avec ce qu’ils énoncent. C’est souvent dans cette brèche que surgit l’épiphanie rohmerienne : un instant où les personnages découvrent, parfois à leur insu, que la vérité de leur désir se situe ailleurs que dans le récit qu’ils se faisaient d’eux-mêmes. En termes de cinéma, cela se traduit par une mise en tension du matériau verbal par la Gestalt du film, Rohmer élaborant une mécanique discursive avant d’introduire des événements qui viendront la gripper. Ses personnages parlent pour organiser le réel, mais le réel produit simultanément quelque chose que leurs paroles se révèlent incapables d’intégrer.

Dans Soudain, les mots ne sont que trop rarement mis en échec par la mise en scène ; ils sont au contraire portés, et même littéralement transportés, par la manière dont le cinéaste filme et dirige le mouvement des corps qui les émettent. C’est beau, voire virtuose, comme lorsqu’une longue conversation en marchant lui donne l’occasion de filmer la géométrie venteuse des alentours de la Bibliothèque nationale de France ; lorsqu’une aube japonaise l’autorise à faire un usage remarquable du champ-contrechamp ; quand les reflets rougeoyants du crépuscule sur les murs de la chambre de Mari lui permettent de composer une séquence particulièrement élégiaque. C’est splendide, mais pas suffisamment étrange pour qu’un trouble vienne fissurer la beauté des images et ouvrir une brèche par laquelle pourrait enfin surgir cette « soudaineté » promise par le titre, cet « impossible » que, contrairement aux deux personnages principaux, nous attendons encore.