Seduçao da carne

Le dernier film de Julio Bressane s’ouvre dans les paysages idylliques de Sils Maria, en Suisse. Mais la beauté de ces paysages est malmenée par une caméra agitée, qui est incapable de se poser sur les lieux, qui poursuit les lieux comme un chien de chasse poursuit sa proie. Et la proie s’avère être l’insaisissable vision de Friedrich Nietzsche, l’inatteignable source d’inspiration de Zarathoustra lui-même. La vie, en tant que telle, est invisible, et l’image s’échappe — souvent vers le ciel — dans une accélération sans issue.

Le long prologue de Sedução da carne habite un territoire imaginaire constitué à la fois par les plages de Sils Maria et par celles du sud de l’Inde car, avec Nietzsche, c’est l’inactuel de l’imaginaire (et des images) — l’inactuel « de la mémoire et de la prophétie », comme Bressane lui-même le répète pendant la discussion après la projection du film — qui est mis à l’écran, comme un jugement sans contours.

Puis, écran noir : une disparition — de l’image, de quelqu’un — et une suite de chagrin, incarné par une veuve (Mariana Lima), ses textes et ses mots, son langage archaïque (inspiré par João Ribeiro), son dialogue contemplatif avec le perroquet, figure de la mémoire préhistorique et anachronique (et du Brésil lui-même), et son dialogue impossible avec des morceaux de viande crue, figures de mort et de lourdeur. Dans un setting cinématographique composé comme la nature morte d’une peinture baroque, Bressane met en scène la gigantomachie entre le perroquet et la viande, entre la présence de la mémoire inactuelle et la présence du corps-cadavre.

Par un tournant d’actualité, qui met en lumière la viande comme principe de dépense consumériste et d’engouffrement global autodestructeur de la planète, Sedução da carne inaugure sa dérive vers une deuxième partie du film, obsessionnelle et dominée par la viande animée en constante évolution érotique avec la veuve. C’est une partie dont le coup d’envoi est marqué par les images de Le Sang des bêtes (1948) de Georges Franju, dont la cruauté fonctionnera comme un véritable memento mori, capable d’enfermer l’érotisme des images successives dans un cadre macabre. La viande séduit, amène à soi (se-ducere), engloutit, comme une force centripète.

Les images de cette deuxième partie de Sedução da carne sont difficiles à voir, même si elles attirent le regard. Elles sont également insistantes, répétitives. Elles décrivent la dérive d’un cinéma qui se veut « concrétisation de la structure du désir » (voir l’article sur Beduino, le film précédent de Bressane). La force centrifuge du désir, magnifiquement exaltée par les contrastes de lumière, par les couleurs éblouissantes du perroquet, par les jeux optiques avec miroirs et voiles, se trouve piégée par la force centripète de la mort animée. Ce qui aurait pu être chair n’est que de la viande, crue et animée, pourtant morte. Ce qui aurait pu être imagination n’est qu’une suite d’images, belles et animées, pourtant mortes.

Oui, le parallélisme inévitable entre la « carne » (chair/viande) et l’image cinématographique s’impose, montrant ainsi après coup les vertus inattendues des images du prologue de Sedução da carne : des images qui semblent celles d’un cinéaste improvisé, amateur, peut-être un enfant, car elles suivent leur sujet, en suivant l’instinct du débutant pour lequel la caméra doit faire quelque chose, et ne pas simplement enregistrer ce qui se fait. Ici c’est comme si l’on savait, au fond, que toute maîtrise de l’image n’amènerait rien de vivant à l’écran, quoiqu’elle puisse produire de la beauté esthétique. C’est comme si l’on savait que tout ce qui est visible est paradoxalement destiné à pourrir comme un morceau de viande crue, que tout film bien monté a en soi le germe de sa dérive cadavérique.

Les toutes dernières images de ce film explicitement à la dérive, alors, nous rappellent justement le territoire imaginaire où le mari de la veuve a disparu : la plage indienne habitée désormais par des corbeaux, la nuit. Ici, la caméra se baisse à la hauteur des oiseaux, comme si elle voulait en saisir le regard. Peut-être est-ce en dehors de tout setting cinématographique que le cinéma retrouve son potentiel d’imagination et d’inactualité, en renversant le regard sur l’animal, en essayant de regarder en tant qu’animal.

Le metteur en scène redevient amateur, et retrouve le désir.