Rithy Panh

« Le mot “mise en scène” me gêne. Cela veut dire que vous savez ce que vous allez faire. […] Même le cinéma du réel que vous faites n’est pas si réel que ça, à partir du moment où vous montez le film. Même une caméra de surveillance ne donne pas du réel. “Cinéma du réel” : c’est très séduisant, très fort. C’est un cinéma qui filme un matériau réel, oui, mais il n’y a pas de réalité une fois qu’on a cadré. Et, après, par exemple, est-ce que vous allez couper le silence des gens, est-ce que vous le laissez… Je préfère dire : il y a une réalité, vous allez la filmer, ça va devenir votre regard. Il faut comprendre comment fictionnaliser cette réalité. […] Il faut toujours deux anges sur les épaules, un regard à la fois éthique et moral que l’on doit s’imposer à soi-même. Et chacun a sa morale… c’est compliqué. Si vous êtes excité par la réalité, de temps en temps vous vous plantez. L’odeur de la mort fascine, la violence fascine toujours les gens. Moi ça ne me fascine pas ; j’ai peur. Donc j’agis avec beaucoup de prudence avant de faire une image sur la violence, sur la mort. Il m’arrive même d’arrêter de filmer. Parce que si l’on filme, il y a une chance sur deux qu’on mente. C’est un choix. Après, chacun fait son film… »

L’importante interrogation de Rithy Panh

Ces mots (qu’on peut écouter dans le podcast ci-dessus) suffiraient pour qu’on salue avec enthousiasme l’intervention de Rithy Panh aux Talking Heads organisés par la HEAD de Genève. Cette intervention brille particulièrement dans le cadre du programme et des discussions du Festival du Film et Forum International sur les Droits Humains, parce qu’elle témoigne d’une attitude hautement consciente de ce que signifie mettre en images les conflits, la violence, la mort, voire un génocide. Dans un cinéma trop souvent asservi aux logiques commerciales du sensationnalisme journalistique, la réflexion de Rithy Panh nous ramène à une interrogation fondamentale : quelles sont les possibilités, les limites, bref quel est le rôle spécifique des images et du film quand il s’agit de témoigner de violations des droits de l’homme ? Quel est le bon équilibre entre émotion et information pour le spectateur ? Comment le besoin de donner une voix aux victimes évite-t-il de se transformer en une défiguration de leur humanité ? À ce propos, parmi les films de Rithy Panh projetés au FIFDH de Genève — mais également au Stadtkino de Bâle, qui lui consacre une ample rétrospective — je trouve important de revenir à L’image manquante, œuvre précieuse du metteur en scène cambodgien, qui y thématise justement la question de la mémoire et de son image dans toute sa complexité.

« L’image manquante » entre deux mondes

La révolution des Khmers rouges a été hautement iconoclaste : non seulement, comme toute révolution, elle a cherché à détruire systématiquement les représentations du passé, mais elle s’est aussi construite une autoreprésentation complètement fictionnalisée, imposant ainsi l’aveuglement à un peuple réduit à des conditions de vie utopiquement anti-modernes. L’image manquante se présente comme un problème de mémoire, entre le trauma du génocide et la résistance d’un passé prérévolutionnaire dérobé. Si la couche des images est constituée par des figurines en terre cuite et quelques images d’archive, la bande sonore exemplifie toute l’inquiétude schizophrénique d’une mémoire tiraillée entre deux mondes, entre trauma et résistance justement. L’initiale superposition des deux sons, prérévolutionnaire et révolutionnaire, décrit le paysage émotif qui accompagnera tout le film. Ce paysage présente deux versants qui vont presque toujours ensemble : le monde collectif, ou “collectivisé”, où l’individu est réduit à l’état animal, bête-machine au service de l’Angkar, le “système” qui a incarné abstraitement la terreur révolutionnaire ; et le monde intérieur, torturé et humilié, obligé à une résistance muette contre le vide naturaliste imposé par la révolution.

La mémoire de terre comme résistance

Voilà pourquoi la mémoire devient un acte de dénonciation, parce que Panh raconte l’histoire d’un rêve anhistorique, celui qui mélange Rousseau, Lénine et Mao, pour donner forme à un purisme monstrueux qui veut échapper à l’Histoire. Mais Panh est aussi conscient du fait que l’image filmique demeure suspecte pour raconter cette histoire particulière, car l’image filmique, dans sa prétention réaliste, frôle l’hypocrisie qui est à la base de toute idéologie. À cette méfiance envers l’image filmique, Panh répond avec une fiction de terre cuite, une fiction explicite donc honnête. Dans cette forme indirecte, la mémoire travaille encore plus efficacement, car il n’y a pas de souvenirs ponctuels qui puissent en effacer d’autres, dans un douteux tri de l’Histoire. Nous sommes en présence d’une mémoire de terre, cristallisée dans la fixité de l’image photographique, une mémoire qui se veut sédimentation et pour cela résistance, contre les flux liquides de l’oubli et la rigidité destructrice de l’idéologie à la fois. Dans L’image manquante, Panh construit une énorme nature morte, donne à voir le cadavre de la révolution, de l’homme révolutionné et humilié, un cadavre qui reprend corps et esprit seulement par la mémoire de l’enfance, de la tradition, de l’humanité, qui est devenue résistance.

Une bataille cinématographique

L’image manquante, donc, met en scène une véritable bataille cinématographique : le film qui représente l’idéologie, et qui nourrit l’idéologie, c’est-à-dire le film qui se veut réaliste, d’un côté, et, de l’autre, le film qui montre sa construction, qui avoue œuvrer à sa survie, en donnant ainsi au spectateur la possibilité de juger lui-même, de prendre une distance critique face à l’histoire que le film raconte. C’est ainsi par un théâtre de figurines que Rithy Panh dit la vérité, et son récit nous affecte en profondeur. Nous éprouvons le frisson de l’iconoclasme puriste de toute révolution et de toute idéologie, et nous sentons la chair humaine de toute résistance et de tout esprit critique.

« Exil » et la perméabilité des rêves

Son dernier film, Exil, en première suisse à Genève, poursuit le parcours formel de L’image manquante, en soulignant encore davantage la construction théâtrale de la mémoire et de l’intériorité. Un usage quelquefois excessif de la musique enlève au film la force du silence, qui aurait pu donner aux images et aux textes encore plus de valeur. En effet, images et textes se succèdent dans un discours d’une grande densité et intensité. Des images, il faudra souligner la cohabitation vertigineuse entre un langage symbolique, encadré dans le format d’un huis clos, maison de l’intériorité, et un langage des sens, qui frappe directement sans nous épargner les images sanglantes. Mais c’est par les textes que Panh semble faire un pas en avant par rapport à L’image manquante : non seulement il utilise abondamment le mot poétique pour enrichir la dimension de la mémoire avec celle du rêve, en montrant comment leur liaison est fonctionnelle à un unique mouvement de résistance, mais il compose un texte qui intègre des citations multiples (qui demeurent non signalées pendant le film), en créant un discours absolument ambigu, entre intentions révolutionnaires et critique de la révolution. De cette façon, Exil témoigne non seulement de la résistance contre la terreur, mais aussi de la perméabilité à ses bonnes intentions, à ses rêves — ce qui ajoute un important élément de compréhension des délires collectifs et de la perversité de toute idéologie.

La pureté et la grâce

Un des fils rouges les plus importants de l’œuvre de Rithy Panh émerge ainsi clairement : la question de la pureté, l’illusion d’asservir à elle la terreur, et enfin la vérité de la coïncidence entre pureté et terreur. C’est seulement en deçà de toute pureté que l’homme peut retrouver la capacité de s’ouvrir à l’autre homme, à en voir la grâce, chez la victime comme chez le bourreau.