Renoir

Au début du film de Chie Hayakawa, le mal est fait et le sort d’un homme, en phase terminale d’un cancer, est scellé : il ne passera pas l’été. Fuki, sa fille de 11 ans, s’imagine perdre la vie dans des circonstances sordides, puis assister à ses propres funérailles. Débordée, la mère tente de composer avec l’hospitalisation de son mari et des accusations de harcèlement à son travail, laissant sa progéniture livrée à elle-même au seuil de grandes vacances qui s’annoncent aussi erratiques que hasardeuses.

Objet cinématographique inattendu et rusé, à l’image de la jeune héroïne qu’il porte à l’écran, Renoir ne se laisse pas facilement apprivoiser. Kaléidoscopique, le récit enchaîne les situations cryptiques et scénettes en apparence indépendantes les unes des autres, mais qui toutes sont faites de cet alliage subtil d’ombre, de mélancolie et de lumière que l’on retrouve dans le portrait de la jeune Irène Cahen d’Anvers peint par Auguste Renoir, toile à laquelle Fuki s’attache discrètement vers la fin du film, comme si elle y distinguait un reflet de son propre état d’âme.

Beau personnage que cette Fuki faussement kawaii (terme japonais signifiant « mignon ») qui sous des abords de petite fille modèle cache un tempérament anticonformiste et un imaginaire puissant lui permettant de supporter la grisaille du quotidien. Interprétée avec une grande justesse par Yui Suzuki, Fuki fait souffler un vent de fraîcheur et d’effronterie bienvenu dans une histoire à la tonalité sombre. En interagissant avec une galerie de personnages abîmés par un passif familial, sentimental ou professionnel douloureux, elle semble attirer vers elle leur noirceur pour la convertir en quelque chose de plus lumineux et de moins désespérant. Il faut dire que sur le papier, le scénario aurait de quoi rebuter tant il charge la barque du mélodrame. Entre la mort fantasmée de Fuki ou celle, inéluctable, de son père, entre la détresse de sa mère la précipitant dans les bras d’un beau parleur, le suicide du mari d’une voisine et les déviances pédophiles d’un étudiant rencontré via un système de messagerie téléphonique, l’univers décrit par Chie Hayakawa est celui d’un Japon en trompe-l’œil, d’une société où la bienséance de surface ne parvient plus à contenir un fond de violence systémique dont la télévision, que l’on entend souvent dans le film, répand volontiers la rumeur.

Fort heureusement, cette accumulation possiblement indigeste d’éléments dramatiques dans l’écriture du film ne dépasse pas le stade du papier. À l’écran, ce Renoir n’est jamais là où on l’attend et il se plaît même à prendre parfois des allures de conte, de chronique facétieuse ou de tour de passe-passe scénaristique. S’il s’ouvre sur un montage de vidéos amateurs montrant des enfants en train de pleurer, le long métrage d’Hayakawa ne verse jamais dans le larmoyant grâce à une mise en scène où prévaut le calme d’une observation distanciée, notamment au travers de ses cadrages privilégiant des valeurs de plans larges, une photographie qui joue subtilement avec les oppositions de couleurs et de luminosités, et un art consommé de l’ellipse donnant à l’ensemble sa retenue et sa force pudique.

Une pudeur qui n’empêche pas cette mise en scène de générer des moments absolument glaçants – le malade revenu brièvement dans son foyer ouvre un cagibi et se retrouve face au costume qu’il portera le jour de ses obsèques – voire des instants de pur effroi – le bruissement lubrique du canapé en cuir dans lequel Fuki s’enfonce chez le présumé pédophile. Des visions d’une infinie tendresse aussi, comme lorsque le père vient secourir sa fille prostrée sous la pluie battante et la porte sur son dos, mettant un terme à son errance. Situation dont on ne sait si elle émane de la réalité ou du songe, mais le projet de Chie Hayakawa n’est-il pas, à l’instar de celui d’Auguste Renoir avec sa peinture mentionnée plus haut, de brosser le portrait d’une jeune fille en y laissant affleurer toutes les dimensions pouvant s’attacher à son être, même les plus rêveuses ?

Les plus clairvoyantes également, car de cette kyrielle de personnages présents dans son entourage, Fuki est bien celle qui n’a pas peur de regarder dans les yeux la mort au travail quand les autres s’en détournent, se projetant déjà dans l’après (la mère), ou ne percevant chez ce mourant qu’une occasion de faire de l’argent facile (les vendeurs de faux traitements médicaux) et d’avoir la paix au travail (les collègues du père). Ainsi, comme dans un film de Maurice Pialat – on pense à l’agonie de la mère dans La Gueule ouverte (1974) – le mal est fait et personne à l’exception de la fillette ne semble avoir la volonté de le voir ou de s’y confronter, la cinéaste mettant en évidence la nature absurdement tragique de cette mort annoncée qui éveille chez certains des sentiments cyniques ou cupides. Pialat qui s’invite plus directement dans le film quand résonne la Cold Song d’Henry Purcell : « Je suis bien incapable / de supporter cet âpre froid / Je respire à peine / Laisse-moi, laisse-moi / Geler de nouveau à en mourir... ». Complainte que l’on ne pourra jamais plus dissocier du générique d’ouverture d’À nos amours (1983). Et il s’agit bien de rappeler dans Renoir que « l’homme est la seule créature connue à avoir conscience de sa propre mort […], mais aussi la seule à rejeter sans appel l’idée de la mort », comme nous l’enseigne la philosophie toute pialatienne de Clément Rosset.

Car le spectacle de la mort reste scandaleux et insupportable dans cet univers de faux-fuyants dépeint par le film. Un rapport problématique à la fin de vie qui était déjà le sujet du précédent long-métrage d’Hayakawa, Plan 75 (2022), dystopie postulant la mise en place d’une politique d’euthanasie à grande échelle des seniors japonais. Fuki, elle, ne fuit pas, mais cherche à comprendre, à révéler, à expérimenter la réalité sous tous ses aspects, des plus magiques au plus cruels ou dangereux. On la voit ainsi s’adonner à d’étranges rituels pour entrer en contact avec cet inavouable envers du décor : jeux télépathiques, séances d’hypnose, invocation des esprits. Sa croyance en des forces de l’invisible n’a rien d’une lubie d’enfant. Elle n’est pas non plus une illusion motivée par la fragilité ou le désespoir comme c’est le cas chez la mère qui consulte une diseuse de bonne aventure lui donnant satisfaction, ou chez ce condamné prêt à acheter à prix d’or un remède miracle. Au regard de la gravité de la situation, sa foi est une tentative bouleversante, car forcément impossible, fatalement manquée et foncièrement courageuse, d’en prendre la mesure véritable. Reste l’intensité fragile de l’enfant qui sait donner corps à sa croyance en la convertissant en actes d’essence poétique, à l’exemple de ce que ne cesse de produire la cinéaste avec ce film et en écho à ce que Pialat faisait dire à Marguerite Gachet dans son Van Gogh (1991) : « C’est une succession de moments de faiblesse, mais au bout, quelle force ! ».