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Prière pour une mitaine perdue

Prière pour une mitaine perdue

[…] «Prière pour une mitaine perdue», quatrième de ses contes des quatre saisons, reconduit une méthode basée sur la rencontre, puis l’écoute et la captation patiente, attentive, de la parole de l’autre.

[…] Son film peut s’apprécier comme une tentative de cartographier les affects de ses semblables, en prélevant à la nuit de l’hiver un échantillon d’humanité qui, sans se prétendre représentatif, relaie des interrogations vitales, universellement partagées.

[…] Si à force de répétition la pertinence de ces prises de vues nocturnes peut interroger, il apparaît qu’elles fonctionnent comme de nécessaires suspensions entre des séquences où l’émotion surgit de manière puissante et inattendue.

La nuit, la neige, le jazz. Du grain argentique tombe du ciel. Panoramique. Des bourrasques de flocons puis la ville ensevelie sous les congères. Beauté du noir et blanc. Rigueur de l’hiver que viennent réchauffer les sonorités onctueuses d’une clarinette. À cette heure que l’on sait tardive, dans ce froid à pierre fendre et au milieu de ces rues qui ne ressemblent plus à des rues, la seule présence est celle de la déneigeuse qui poursuit son travail de Sisyphe, drôle de machine lumineuse que l’on croirait tout droit sortie d’un plan de Blade Runner.

Les films de Jean-François Lesage partent toujours d’un lieu et d’une saison. L’automne dans un quartier montréalais dans Conte du Mile End, l’été sur le Mont Royal dans Un amour d’été, le printemps sur les berges escarpées d’un cours d’eau sauvage dans La rivière cachée. Chez ce cinéaste documentariste, saisons et lieux agissent comme des bains révélateurs d’où il parvient à extraire d’émouvantes et saisissantes photographies de l’âme humaine. Prière pour une mitaine perdue, quatrième de ses contes des quatre saisons, ne déroge pas à ce principe et reconduit une méthode basée sur la rencontre, puis l’écoute et la captation patiente, attentive, de la parole de l’autre. Il s’inscrit dans la même veine atmosphérique que les précédents opus, mais pousse encore plus loin peut-être la logique expressive du son et de l’image, avec une simplicité, une évidence presque miraculeuse, à l’instar d’un vêtement qui sans jamais avoir été porté, tomberait juste.

Le lieu est à la fois tangible et mental. C’est un bureau des objets trouvés comme il en existe dans toutes les villes du monde — Montréal ici —, et en même temps c’est une ville qui vaut pour toutes celles situées au-dessus du 50e parallèle, une idée de ville occidentale du nord, une quintessence. Mais le véritable lieu du film, c’est la nuit. Non pas cette « nuit [qui] nous trompe sur le sens des choses », comme le proclamaient les vers de Jonathan Lamy en exergue d’Un amour d’été, mais une nuit propice à l’introspection, à l’émergence d’une parole nue, qui exprime les regrets, les souvenirs, la gratitude, la joie ou la crainte, et finit par devenir chant d’espoir — chant d’amour.

L’amour, le beau souci de tous les films de Jean-François Lesage. Des anonymes se succèdent derrière la vitre du guichet. En attendant que quelqu’un les renseigne sur l’éventuelle présence de ce qu’ils ont perdu, la caméra saisit la suspension muette de leurs visages, où l’espérance le dispute d’abord à l’angoisse qui, pour certains seulement, fera place à un sourire de délivrance. Ce qu’ils ont égaré — qui un cartable, qui un passeport ou une paire de lunettes — trahit une perte plus profonde, symbolique, celle d’un sentiment ou d’un être cher. Une femme avait fixé une photographie de ses défunts parents au dos de sa carte de bus. Une autre ne se remet pas de la disparition de sa tuque (au Canada, un bonnet de laine coiffé d’un pompon) dans une rame de métro. Derrière les objets, des histoires de dépossession, de deuil, de manque, et le cinéaste d’opérer un premier glissement narratif en quittant momentanément le bureau des objets trouvés — il n’y reviendra qu’à de rares reprises, le guichet ayant valeur, on le comprend vite, d’amorce et de prétexte à des rencontres plus approfondies — pour se retrouver dans l’intimité d’un salon ou d’une cuisine, lieux de vie de ces gens invités à s’interroger sur le sens de cette perte qui les chagrine.

Dès lors, la structure du film se précise. Elle est fondée sur une alternance entre des moments de convivialité des personnes avec leurs proches, Lesage privilégiant les conversations autour d’un verre ou d’un dîner, et des plans purement descriptifs réalisés la nuit dans les parcs et les rues engoncées de neige. Ainsi, au côté éloquent et chaleureux des scènes de réunion entre amis répond le silence, la désolation de ces captations en extérieurs, où le balai mécanique des chasse-neige prend le pas sur une humanité réduite à de fragiles silhouettes. Si à force de répétition la pertinence de ces prises de vues nocturnes peut interroger, il apparaît qu’elles fonctionnent comme de nécessaires suspensions entre des séquences où l’émotion surgit de manière puissante et inattendue. Hors-champ et contrepoints rythmiques, elles sont du temps offert au spectateur pour qu’il puisse prendre en charge cette émotion.

Le premier vecteur d’émotion ici, c’est la parole. Celle par exemple d’un homme malade qui a tragiquement perdu son âme-sœur. Par des mots simples et pudiques, il convertit sous nos yeux ce coup du sort en leçon d’optimisme. Une pudeur — qualité essentielle de ce cinéma — également palpable lorsque les thèmes de la maladie ou du handicap sont évoqués. « Un accident », affirme à ses proches celui qui en a été lourdement victime, « ça n’est pas seulement une perte ». Le film compte quelques leçons de résilience comme celle-ci, indissociables de moments plus légers où l’humour et la tendresse se fondent dans la nature polyphonique du film et s’ajoutent à la palette des sentiments humains. Il y a quelque chose de l’entomologiste dans le regard que porte sur la société ce réalisateur canadien. Son film peut s’apprécier comme une tentative de cartographier les affects de ses semblables, en prélevant à la nuit de l’hiver un échantillon d’humanité qui, sans se prétendre représentatif, relaie des interrogations vitales, universellement partagées. Qu’est-ce qui nous lie à l’autre ? Comment vivre après la perte d’un être cher ? Qu’a-t-on dit vraiment lorsqu’on a dit « je t’aime » ? Le bonheur peut-il se trouver dans la solitude ? Au vertige qui entoure ces questions, les femmes et les hommes rencontrés par Lesage n’apportent pas de réponse définitive. Ils avancent à tâtons dans la nuit de leurs propres existences, avec pour tout bagage cette parole qui réchauffe les cœurs et illumine les visages.

Mais pour que cette parole nous touche, encore faut-il qu’elle soit amenée de façon intelligente et subtile par l’écriture cinématographique. Dans ce domaine le film de Lesage impressionne encore. Le plan-séquence s’y impose comme un outil d’expression majeur traquant ce moment où, dans l’épuisement de longues sessions d’enregistrement (le temps de soirées festives ou de dîners à rallonge), les individus ont fini par oublier le dispositif et se sont livrés plus facilement. Ces instants sont filmés avec une sensibilité telle que des choses infimes, de l’ordre du langage non verbal sont aussi captées et prennent soudain un relief insoupçonné — ici le silence éloquent qui accompagne le récit d’un deuil, là le regard furtif que risque une jeune femme vers l’homme qui se tient à côté d’elle à la sortie d’un bar, et révèle peut-être un désir naissant. Les séquences dans lesquelles se rassemblent les protagonistes sont l’occasion d’étonnants travellings où la caméra semble soudain obéir à une logique qui lui est propre. Elle va et vient d’un coin à l’autre du groupe, s’arrêtant parfois pour faire la netteté sur un visage, puis reprend son mouvement tandis que les voix et les sujets de discussions se mêlent et que la vie passe. Une telle liberté dans le travail de la caméra peut rappeler certains films de John Cassavetes, de Maurice Pialat ou de Hou Hsiao-hsien, trois grands noms auquel on a parfois (et de manière certes abusive) accolé l’étiquette de cinéma-vérité. Lesage les rejoint ici dans cette idée d’un regard qui embrasse plutôt qu’il n’isole.

Cette attention à la vie est portée par un noir et blanc d’une qualité exceptionnelle. Ce dernier évoque, par la richesse et la douceur de ses gris, sa précision dans le rendu des matières, des textures et du grain des peaux, le somptueux travail de Renato Berta dans La Salamandre d’Alain Tanner ou, plus près de nous, celui de Łukasz Żal pour Ida et Cold War de Pawel Pawlikowski. Il confère à l’image sa vibration, sa profondeur, et révèle la noblesse de ce qui apparaît, en définitive, comme l’obsession première de ce film : les visages. Au deux tiers du film, le cinéaste nous gratifie d’un montage-séquence mémorable, des gros plans de visages montés cut sur la voix de Félix Leclerc qui chante le souvenir de l’être aimé. Visages tour à tour boudeurs, curieux, attentifs, inquiets ou absents à eux-mêmes. Visages qui nous interpellent, que l’on croirait liés, le temps de cette ritournelle élégiaque, par le sentiment commun d’une douce mélancolie. Prière pour une mitaine perdue est un film qui continue de nous habiter longtemps après sa vision. Ses images demeurent en nous. Elles nous regardent comme on aimerait que tout visage aimé, ami ou aimant l’ait une fois fait — avec confiance, avec indulgence et la certitude d’être devenu, le temps d’une nuit de cinéma, un peu moins aveugle au monde.

First published: May 02, 2020

Prière pour une mitaine perdue | Film | Jean-François Lesage | CAN 2020 | 79’ | Visions du Réel 2020

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