Pierre Huyghe | Fondation Beyeler Museum

Pierre Huyghe, humain après tout

Ce qu’une exposition de Pierre Huyghe suscite en nous est toujours difficile à verbaliser. En témoigne le louable effort déployé par le communiqué de presse accompagnant l’évènement de l’été à la Fondation Beyeler, qui n’évite cependant pas l’écueil – auquel aujourd’hui tout discours sur l’art s’expose, y compris celui que vous avez sous les yeux – des concepts fourre-tout, des termes abstraits et des formulations interchangeables. Partons donc de ce que nous pouvons encore ici décrire et nommer : une déambulation à travers huit salles dont chacune se veut le « sas », ou plutôt le seuil, préparant à la suivante.

Sobrement intitulée Pierre Huyghe, l’exposition aurait pu s’appeler Liminals (2026), du nom du premier des trois films autour desquels elle s’articule. Le mot vient du latin limen, qui signifie seuil. Est qualifié de liminal tout ce qui se situe entre deux états stables et existe sous une forme incertaine, transitoire. Ce sentiment de la métamorphose, de l’entre-deux, s’impose dès le début du parcours. En apparence : un espace muséal vidé de ses œuvres. Mais voici que notre œil accroche une minuscule tâche qui semble bouger devant nous, sur un mur – des fourmis s’échappant d’un trou. Entre cette salle et la dernière : un seuil impossible à franchir, matérialisé par une surface vitrée tantôt transparente, tantôt si opaque qu’elle en devient une paroi refermant l’espace. Quand il laisse voir ce qui existe derrière lui – une pièce vide ou occupée par d’autres visiteurs – ce quatrième mur épisodiquement brisé, déjà cinématographique, se transforme en un miroir nous confrontant à notre propre vacuité, ou à des reflets étranges, imparfaits, comme ceux de nous-mêmes qui tant qu’on refusait de s’y reconnaître enfants nous amusaient.

Il y a donc ce premier film, très sonore, très visible, après deux salles où un visiteur inattentif dira qu’il ne s’y est rien passé – alors qu'elles vibraient d’une multitude d’intensités basses. Un bloc sombre de basalte évidé en son centre, négatif d’un ventre de femme enceinte, sert d’ultime station avant la projection. Cette masse volcanique ancienne, fossile d’une gestation beaucoup plus récente, fait le lien entre ce qui n’est plus et ce qui n’existe pas encore. Métaphore d’un état embryonnaire, la béance gravide annonce le trou noir à l’emplacement du visage de la femme nue qui dans Liminals, erre dans un univers minéral indéfini, au bord d’un gouffre tout aussi insondable. Ce film de cinquante minutes aux allures de mausolée est l’hôte d’un immense vide, mais ce vide est un geyser, un gisement de sens et d’émotions à la fois subtiles et archaïques. À mesure que l’on s’y installe, nous assistons, sidérés, à une succession de passages, de transformations et d’apparitions, emportés que nous sommes par ce cycle de (re)naissances et de destructions érigeant l’instable comme modalité première de notre existence.

Un art paréidolique

Dans Liminals, une figure humanoïde est privée de visage. Dans Human Mask (2014), film de 19 minutes que l’on découvre peu de temps après, une créature simiesque est affublée d’un visage humain. Faut-il un visage pour donner un corps à son humanité, ou cette dernière n’est-elle qu’une vue de l’esprit, une illusion du regard ? La question reste entière au terme des deux visionnages, dont on sort profondément troublé mais également nourri, comme si ces films nous avaient permis d’effleurer la matière hybride, contradictoire et parfois trompeuse qui constitue la trame de notre condition humaine. Elle met à jour la nature paréidolique de l’art de Pierre Huyghe, selon cette tendance que nous avons à voir du familier ou de l’humain là où il n’y en a pas. Dans la proposition du plasticien français, la paréidolie se mue en véritable mode de perception. Le public est constamment amené à projeter du sens, à entendre des voix ou des murmures là où il n’y a que le bruit d’un automate – comme dans le troisième et dernier film de l’ensemble, Camata (2024) –, à discerner une conscience là où il n’y a qu’une machine apprenante – Idiom (2024), ce masque doré à la Daft Punk qui diffuse en temps réel une voix générée par IA. Paréidolie qui se retourne tel un gant lorsque nous en venons à nous demander si la personne choisie par l’artiste pour porter ledit masque n’est pas elle-même un androïde – preuve qu’en exploitant à fond notre besoin de reconnaître et d’interpréter, Huyghe fait de cette exposition un dispositif d’apprentissage implacable, dont on n’a pas fini de méditer les résonances.

Visuelle, auditive, la paréidolie – cette touchante faiblesse de l’esprit – est également, pour l’œil qui expérimente ce modèle d’expanded cinema, référentielle. Dans Camata, film autogénéré sans début ni fin, et dont nous participons, sans le savoir, au montage – qui varie en fonction de données telles que notre empreinte thermique, collectées par des capteurs dissimulés dans le musée puis interprétées par des algorithmes –, dans cette œuvre, donc, des bras robotisés exécutent, entre chien et loup, toute sorte d’interventions autour d’un squelette humain, au beau milieu d’une plaine désertique. En plus d’exploiter une imagerie propre à l’exploration spatiale (les machines sont identiques à celles qui opèrent depuis quelques décennies à la surface de Mars), le film charrie avec lui tout un imaginaire lié au cinéma métaphysique de désert. On pense à Gerry (2002) de Gus van Sant, récit de la mort d’un homme dans les paysages arides de l’Ouest américain, et dont Camata pourrait constituer, dans un futur lointain, l’épilogue. On pense aussi beaucoup aux séquences d’ouverture et de fin de Lumière silencieuse (2007) de Carlos Reygadas, qui transformaient une aube et un crépuscule en spectacles empreints d’une cosmicité inouïe. Mais la référence la plus directe est sans doute celle qui renvoie à la séquence primitive du monolithe dans 2001, l’Odysée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick, dont Pierre Huyghe nous offre, avec son métrage, la contre-forme exacte, une sorte de renversement ontologique : ce ne sont plus des hominidés qui s’agitent autour d’un artefact non-humain, mais des robots qui s’affairent autour d’un squelette humain.

La question du rituel

Dans Human Mask, après avoir parcouru le paysage radioactif de Fukushima, la caméra pénètre dans un restaurant abandonné où surgit une figure étrange. On croit d’abord identifier une fillette, mais nous devinons qu’il s’agit en réalité d’un singe affublé d’une perruque et d’un masque humain semblable à ceux du Théâtre Nô. Ce dernier ouvre un réfrigérateur, circule entre les tables, manipule divers objets, attend des clients qui ne viendront jamais. Huyghe s’est inspiré d’une situation réelle – un macaque dressé pour servir les convives dans une taverne japonaise – sauf qu’ici, personne ne viendra jamais plus consommer, rendant les gestes de la chimère inutiles et vains. Elle continue pourtant à les accomplir, captive d'un rôle dont le sens lui échappe. Cette répétition mécanique évoque un rituel vidé de sa fonction première mais qui aurait conservé un rayonnement étrange, presque sacré. Le singe masqué, résurgence des yōkai, ces créatures métamorphiques du folklore japonais, apparaît comme le dépositaire pathétique et bouleversant d'un comportement hérité dont il ne maîtrise plus la signification.

Cette question du rituel sans destination, de l’initiation ne menant à aucune révélation finale, est aussi ce qui travaille en profondeur les deux autres films. Le rituel funéraire auquel s’adonnent les machines de Camata échappe à notre compréhension, tout comme le cérémonial obscur que la femme sans visage accomplit dans Liminals. Au fond, Huyghe ne retient du rituel que son pouvoir de transformation. Ce qui l’intéresse, c’est de mettre en scène des entités, des images et des systèmes pris dans des phases transitoires où les identités deviennent instables. À la fin, nous serons tous des orphelins et il ne restera presque rien, semble nous dire cet auteur d’une post-exposition et d’un post-cinéma qui feint d’interroger la post-humanité, et pourtant. Et pourtant tout tient dans ce presque, dans cet interstice où survit de l’imaginaire – parce qu’il subsiste malgré tout du temps, du son, du corps et de l’espace – et qui se remplit soudain, jusqu’à déborder, d’un lyrisme puissant, vecteur d’une énergie réparatrice – ce que, dans ce vacillement du sens orchestré avec méthode par l’artiste, nous n’avions pas vu venir.