Pedro Costa | Vitalina Varela

« Il n’y a pas de cinéma, il n’y a que des preuves de cinéma »
Conversation avec Pedro Costa

Il existe quelques cas, très rares, où la rencontre avec un cinéaste produit un effet similaire à la découverte de ses films. Pedro Costa en fait indéniablement partie. L’intensité de sa présence, la justesse et la précision dans le choix des mots, le déploiement de la parole, rythmé par les silences : les qualités que déploie le réalisateur lors de l’échange verbal saisissent tant par leur force intellectuelle que leur puissance esthétique. Pedro Costa n’est pas seulement un maître de l’image, il est aussi orfèvre de la parole. De la même manière que Vitalina Varela subjugue par la qualité de l’engagement avec le réel qu’il déploie, il émane du cinéaste une présence intègre et totale. Il s’agit sans doute d’un des rares êtres sur terre animé par une croyance totale dans le cinéma. Son regard concentré en témoigne.

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Emilien Gür (EG) : Quiconque souhaite parler de Vitalina Varela se sent arrêté au seuil du langage. La peur est grande d’emprisonner le film dans des mots qui en trahiraient la beauté et en limiteraient la portée. C’est une question qui traverse l’histoire de la critique de cinéma : comment parler d’un film ? Dans son essai The Production of Presence, Hans Ulrich Gumbrecht élabore une réflexion sur l’art qui, à mon sens, offre des outils conceptuels utiles pour rendre compte de Vitalina Varela. Le philosophe y défend une herméneutique de la présence. Au lieu de se concentrer sur la production de significations, il invite la critique à s’attarder sur les qualités de présence produites par les œuvres d’art. C’est une voie qu’il me semble judicieux d’emprunter pour parler de votre film. Vitalina Varela aborde un éventail thématique très large. Toutefois, de par la manière dont vous filmez la matérialité de la nuit, des corps, de l’espace, il crée avant tout un effet de présence extrêmement prégnant. Comment pensez-vous la capacité du cinéma à créer de la présence ?

Pedro Costa (PC) : Jean Cocteau disait : « Il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour ». Il en va de même du cinéma : il n’y a pas de cinéma, il y n’a que des preuves de cinéma. Des réalisateurs comme Murnau, Lang, Hawks, Ford, Godard et les Straub sont parvenus à saisir la présence matérielle dont vous parlez. Ils ont su travailler l’espace et le temps, qui sont les matériaux du cinéma, de façon à rendre la réalité en même temps étrange et familière. Ces preuves, je les ai vues, j’en vois moins maintenant. J’entends moins les portes, je vois moins les corps qui tremblent, les émotions ténues. Je les voyais beaucoup avant, c’est la preuve que ça pourrait être capté, ou plutôt travaillé. Tous les cinéastes que j’ai mentionnés l’ont fait. Au Japon, par exemple, les gens — pas seulement les historiens du cinéma, mais le peuple japonais en général — savent très bien que les œuvres d’Ozu et de Mizoguchi sont de véritables documentaires sur la société des années 1920, 1930, 1940, 1950. Le cinéma était la machine idéale pour rendre matérielle une présence à la fois visible et invisible. Les films dont je parle en sont la preuve. Si ce cinéma existe aujourd’hui à travers mon film ou d’autres, c’est à vous de le dire. Je travaille beaucoup sur cette possibilité. J’ai une croyance totale en Vitalina ou Ventura, les gens que j’ai en face de moi. Je crois tellement qu’ils peuvent être porteurs d’émotions par leur présence physique, leur façon de bouger, leurs regards, leurs paroles, l’expérience qu’ils communiquent. C’est ma foi en eux qui balance un peu mon désespoir envers ce qui se passe aujourd’hui dans le monde. Je m’attache beaucoup à ces gens. Je n’ai rien d’autre, c’est mon salut.

EG : Vitalina Varela interroge non seulement la capacité de l’image à saisir la matérialité du monde, mais également à figurer l’absence, puisqu’il est question de deuil, d’un être qui n’est plus.

PC : C’est vous qui le dites. Je vois bien ce que vous voulez dire, mais là encore, on en revient à Cocteau : c’est une affaire de preuves. J’ai vu les films d’Ozu. Prenez l’absence de la grand-mère dans Voyage à Tokyo [1953], suggérée par un tatami vide et du lin. On ne pourrait plus le faire de la même manière aujourd’hui. C’est comme ce que disait Jacques Rivette lorsqu’il parlait de It Happened One Night de Frank Capra [1934]. Le film parvient à raconter en quatre-vingt-dix minutes, avec une richesse de sentiments et une drôlerie incroyables, la rencontre d’une fille et d’un garçon dans un bus entre New York et Miami. Les moyens de transport sont beaucoup plus longs aujourd’hui, disait Rivette : il faudrait six heures pour aller de New York à Miami, pour rendre les mêmes sentiments dans un film. C’est totalement vrai. Pour voir Vanda hésiter juste une seconde à parler de sa mère, il m’a fallu quatre ans. Ça a été la même chose avec Vitalina : il nous a fallu une année pour rendre visible cette absence, figurer cet état de désespoir. J’ai besoin de temps, j’ai l’impression que les gens ont besoin de temps pour faire des films et personne ne me croit, surtout pas les producteurs. On est habité par une conception du cinéma qui a totalement disparu. Le rapport qu’il y a entre la réalité, les spectateurs et les films n’est plus le même qu’autrefois. Si on veut faire un cinéma qui soit très local, comme ce que je fais — Vitalina Varela est un film totalement portugais et cap-verdien, ancré dans le quartier que je filme — et qui touche les autres en même temps, il faut que ce soit consistant. Consistant au sens social, au niveau de la vérité des émotions.

EG : Dans le cheminement que Vitalina suit vers cet être absent, un détail en particulier m’a frappé. Il s’agit du rapport à la langue. Lors d’une conversation avec le prêtre, celui-ci lui explique qu’il lui faut parler portugais afin d’entrer en communication avec l’esprit du mari.

PC : Jusqu’à ce moment du film, les spectateurs qui ne sont pas en contact avec la société portugaise ou cap-verdienne ne comprennent peut-être pas que les personnages parlent créole. On comprend alors qu’il faut que Vitalina s’adapte. C’est du moins ce qu’indique le prêtre. L’alternative est très claire : ou bien Vitalinia s’adapte, ou bien elle n’accède pas à la parole du mari. Cela m’a fait penser au travail d’un ami anthropologue, João Vasconcelos, qui s’est intéressé aux rites spiritistes au Cap-Vert. Au fil des entretiens qu’il a menés, il s’est rendu compte que chaque fois qu’un esprit se manifestait, il parlait en portugais, donc dans la langue des colonisateurs. On voit exactement la même chose dans Les Maîtres fous de Jean Rouch [1955] : tout ce qui touche à la spiritualité — les esprits, les démons, les fantômes — s’exprime à travers la langue des oppresseurs. C’est drôle et tragique à la fois. Vitalina m’a donné la clef de la scène — je ne sais pas si ça se voit, parce qu’elle est très subtile — quand elle dit : « Quelle connerie, quelle connerie ces prêtres aujourd’hui ». C’est comme si elle disait : « C’est perdu, je ne retrouverai jamais mon mari, car je ne parlerai jamais cette langue ». C’est un peu la dernière porte qui se ferme pour elle.

EG : Pourtant, une ouverture se dessine à la fin, dans le dernier plan du film. On y voit Vitalina et son époux construire une maison au Cap-Vert. L’image, qui baigne dans une lumière solaire, offre un contraste saisissant avec le reste du film, plongé dans l’obscurité et la nuit. D’où cette image vient-elle ? D’où le désir de filmer ce souvenir d’une maison cap-verdienne est-il surgi ?

PC : J’ai réfléchi à deux fins possibles : enfermer Vitalina dans sa maison-cellule, dans cette vie cauchemardesque à tout jamais, ou la laisser sortir, lui donner une autre chance. C’est la deuxième possibilité que j’ai retenue. Il y a un plan où elle sort pieds nus, monte les escaliers, puis disparaît. Ce que l’on voit ensuite, c’est un autre moment. C’est peut-être le passé, c’est peut-être le futur. Je ne sais pas si c’est un retour au temps où Vitalina était jeune et construisait une maison avec son mari, ou si c’est un jeune couple d’aujourd’hui ou de demain qui continue ce travail, ce rêve de maison.

EG : Quelle est l’éthique qui sous-tend, dans votre pratique de cinéaste, le geste de regarder ? D’où vient ce besoin de filmer la réalité de Vitalina et de la partager ?

PC : Il n’y a rien de spécial ou de singulier à cela, je crois. Mais ça le devient peut-être de plus en plus, parce que c’est une question que l’on me pose souvent, comme si ça commençait à être bizarre de regarder les gens démunis. Je parle non seulement des gens en marge de la société, des pauvres, des misérables, des offensés, des humiliés, mais surtout des gens fragiles — fragiles dans le sens où pour moi émotion et argent sont très liés. Il faut que la façon dont on fait un film et le contenu de celui-ci soient en adéquation.
À part peut-être chez Erich von Stroheim, je ne connais pas d’exemple réussi de disproportion entre coûts de production et réalité montrée. Le travail à faire revient à penser les moyens de production — c’est-à-dire comment on paie les gens, comment on organise le travail au quotidien — en rapport avec ce qui se passe en face de la caméra. Il faut trouver un équilibre productif. Le besoin est celui de faire des films forts, riches, qui tiennent debout, qui parlent de choses inquiétantes ou troublantes. Je suis de l’opinion que la réussite d’un film n’est pas une question de scénario, de direction d’acteurs, d’éclairage, ou de quoi que ce soit du genre. Il s’agit avant tout de trouver une forme, de l’organiser et de la produire d’une façon qui corresponde à la réalité filmée. Je pense que la fois où je me suis le plus approché de cette adéquation, c’est Dans la chambre de Vanda [2001]. Ce film était un parfait miroir de la vie de Vanda, de ma vie, de l’état du monde au début des années 2000. La faiblesse des films, c’est toujours la même chose : trop d’argent, pas assez d’argent, un déséquilibre entre les formes de production et les formes artistiques. Mon désir, c’est simplement de prolonger un travail dont j’ai l’impression qu’il est un peu suspendu.
Il y a des gens qui essaient de le faire. Il y a Wang Bing en Chine qui cherche certainement à le faire. Je dis Wang Bing et tout de suite je me dis : qui d’autre ? Sûrement d’autres cinéastes, des jeunes, des moins jeunes, des gens que j’oublie. Et peut-être que Wang Bing c’est déjà un peu trop documentaire. Je ne vois pas de travail comparable au mien. Souvent, je voudrais être plus accompagné. Si je parle de Wang Bing, c’est aussi parce que je le connais, je sais que c’est un garçon très dur, très fort, très tenace, il ne lâche pas. Il a la chance ou le malheur de vivre dans un pays qui lui offre immédiatement mille sujets d’une très grande richesse. En Europe, en Amérique, il y a des films intéressants, mais un travail de cet ordre-là, collectif, avec une grande unité de production, je n’en connais pas d’équivalent. En même temps, je comprends, c’est un travail difficile, les gens ne prennent pas le cinéma comme une chose au long cours. C’est encore et toujours la règle des trois, cinq semaines de tournage. Il faudrait briser ça, faire comme les Straub : un an de répétitions et quatre semaines de tournage, ou comme moi : un an de tournage et pas de répétition, ou comme Jean-Luc Godard qui fait des montages d’archives tout seul chez lui, ou comme Wang Bing qui trouve des gens oubliés qui peuvent parler du passé.

Locarno, le 18 août 2019