O agente secreto

À l’époque contemporaine, rares sont les séquences d’ouverture suffisamment denses et intelligentes pour établir d’emblée la tonalité narrative et esthétique qu’un film adoptera. Dans le cas de O agente secreto (L’Agent secret), cette séquence y parvient avec brio tout en déclenchant une multitude de questions, car elle annonce en parallèle les détours multiples que le film prendra tout au long de sa durée. L’amorce narrative en question convoque d’emblée une familiarité cinéphilique : un homme, solitaire, certes, revient dans sa ville. Mais avant son arrivée, il s’arrête dans une station-service, encadré par un vaste paysage routier, au milieu duquel se trouve un cadavre, couvert d’une feuille de journal, attirant autant son attention que celle des chiens affamés qui l’encerclent. Avec l’arrivée des officiers, qui cherchent en vain une excuse pour le piéger en prétextant inspecter sa voiture, et qui témoignent d’une indifférence totale, presque absurde, à l’égard de ce pauvre corps en décomposition, le réalisateur Kleber Mendonça Filho mobilise sans réserve les références visuelles et scénaristiques du western. Mais O agente secreto ne tarde pas à dévoiler qu’il ne s’agit ni d’un western ni d’un film d’espionnage, comme son titre pourrait le laisser entendre : il s’agit moins d’un film de genre que de « méta-genre ».

Nous sommes en 1977, dans la ville de Recife, à Pernambouc, et le carnaval annuel bat son plein – non sans dégâts collatéraux : 91 morts, annoncent les journaux. Chez Mendonça Filho, le temps et l’espace ne restent jamais du côté de l’accessoire ou de l’ornement : le réalisateur s’adonne à un travail minutieux pour peindre une vaste fresque du paysage urbain, avec toutes ses couleurs, textures, symboles, discours et, surtout, les humains qui le peuplent, au milieu duquel il place son héros, ou plutôt son « méta-héros », pour ainsi dire. Marcelo, de son vrai nom Armando, apprendra-t-on, a des ennuis avec les autorités. Il est donc revenu en cachette dans sa ville natale, où il cherche à quitter le pays avec son fils, qu’il avait dû laisser derrière lui, avant que ses persécuteurs ne le capturent. Le récit d’Armando – les injustices qu’un citoyen subit sous un régime autoritaire – est déjà connu, ce que Mendonça Filho sait ; pourquoi raconter ce récit une fois de plus, surtout si à force de le raconter, on l’oublie plus qu’on ne s’en souvient ? La vraie question ne serait-elle donc pas de trouver le « comment » ?

C’est pour cette raison que O agente secreto privilégie la forme sur le fond : il ne cesse de réfléchir aux différentes manières de raconter des histoires à travers les genres cinématographiques. Le cinéma, chez Mendonça Filho, semble inséparable de l’imaginaire et de la mémoire collective ; non seulement par les images projetées, mais aussi à travers les lieux qu’il intègre dans la vie urbaine. Pour lui, le cinéma opère ainsi comme source, filtre et réceptacle de cette mémoire collective. Sans doute se reconnaît-il le plus dans le personnage de Fernando, le fils d’Armando qui, même tant d’années plus tard, se souvient du passé à travers Jaws (Steven Spielberg, 1975), un film qui lui donnait des cauchemars alors même qu’il rêvait de le regarder avec son père. Cette perspective confère au film une liberté d’expression dont beaucoup de films dits de l’époque sont privés, en raison d’une obsession infortunée pour le réalisme et l’authenticité. Des thrillers politiques des années 1970 aux westerns, des films d’action au cinéma bis-horreur – y compris la partie la plus surprenante du film centrée sur la jambe poilue meurtrière, qui devient presque un court-métrage à part entière –, le film absorbe les motifs et les procédés emblématiques de différents genres. On y voit même des clins d’œil à l’esthétique des feuilletons, avec les fondus au noir et les transitions par volets. D’une plasticité bien soulignée, on dirait que les images de Mendonça Filho appartiennent à une réalité parallèle, une version inévitablement altérée du passé par l’amnésie, la mémoire sélective et les dispositifs d’image et de son.

O agente secreto est un film qui pourrait être qualifié de « méta-genre », mais aussi d’« anti-genre », à commencer par la place et le rôle qu’il accorde à son personnage principal. D’un point de vue narratif, Armando, malgré toute l’attente qu’un spectateur puisse lui projeter, n’agit guère comme un héros au sens classique. Il est, sur le plan du récit, le centre de gravité dont le cinéaste se sert pour introduire une multitude de personnages, ce qui donne au film toutes ses couleurs et nuances. Wagner Moura mérite sans doute tous les éloges qu’on lui fait, mais, à l’instar de O som ao redor (2012), Aquarius (2015) ou encore Bacurau (2019), le réalisateur brésilien excelle surtout dans la narration chorale, et O agente secreto s’inscrit pleinement dans cette veine. Si ses personnages permettent au film d’explorer différentes dynamiques politiques et sociales dans la société brésilienne, leur présence semble aussi motivée par une fascination presque photogénique du cinéaste pour les visages et les corps humains. M. Alexandre, le grand-père paternel de Fernando, avec son physique corpulent ; l’orgueilleux officier Euclides et son sourire sournois ; les regards stoïques d’Augusto et de Vilmar, tels des prédateurs ; et l’atypique, presque squelettique mais très imposante figure de Dona Sebastiana, malgré sa taille minuscule – le cinéaste ne manque jamais le moindre détail ni le moindre mouvement de ses personnages. Les visages en Panavision deviennent ainsi des paysages à part entière, où l’on a envie de se perdre, fasciné par les creux et les bosses qu’on y découvre.

Par ailleurs, O agente secreto est un film qui veut qu’on s’y perde, qui lui aussi n’a pas peur de se perdre – un autre aspect qui le rend « anti-genre », surtout par rapport à la structure narrative des thrillers et des films d’action. L’économie narrative du film est d’une nature curieuse : elle suit un rythme posé, avec une tension qui monte petit à petit, en passant par des digressions temporelles et spatiales où l’on introduit divers personnages. Dans la troisième partie du film, en revanche, ce rythme gagne en puissance de manière inattendue lors d’une séquence de poursuite qui signale l’acte final imminent, avec un dynamisme qu’un film d’action typique aurait cherché à maintenir tout au long du récit – et la maîtrise de la mise en scène dans cette séquence montre que le cinéaste aurait très bien pu le faire s’il l’avait voulu. Mais le moment culminant n’arrive jamais : il a bel et bien lieu, mais c’est son absence dans le champ diégétique, dont la conséquence tragique ne se révèle qu’à travers une allusion, qui crée le véritable choc – ou plutôt l’antichoc. La frustration que provoque cet anticonformisme aux codes du genre est le geste le plus politique du film, presque digne de Bertolt Brecht. C’est avec la cruauté d’une ellipse que Kleber Mendonça Filho répond aux mécanismes de la mémoire collective, aussi bien du passé que du temps présent – mécanismes dont les conséquences sont cristallisées au mieux dans les premières images du film, où la présence de la mort, preuve indicielle, est accueillie avec indifférence. Son absence dans l’image, donc, semble constituer le dernier ressort à l’égard du spectateur : une morale subtile, sombre et, espérons-le, efficace.