Nan Goldin | This Will Not End Well

Montage et remontage : l’esthétique de la survivance

« Je ne me souviens pas vraiment de ma sœur. […] je ne me souviens plus de la réalité tangible de ce qu’elle était. [Mais] je ne veux plus jamais perdre […] le souvenir réel de qui ce soit. » (1986). Le suicide de Barbara, en 1965, constitue le point séminal dont procède toute l’œuvre de l’artiste américaine Nan Goldin. Son œuvre peut être lue à l’aune d’une esthétique de la survivance, qui envisage l’image comme une forme dont l’existence ne se limite pas à son émergence. Réutilisée et transposée dans de nouveaux dispositifs de visibilité – tels que les installations vidéo et les projections continues qui réinvestissent les diaporamas d'origine – elle traverse le temps en réactivant des mémoires, des affects et des significations qui se recomposent selon les contextes de réception.

L’image continue d’agir dans le présent en portant les traces d’expériences antérieures opérantes. Chez Nan Goldin, cette survivance se manifeste à travers les photographies en 35mm de ses proches, « sa tribu ». Le montage et le remontage de ses diaporamas font des souvenirs une expérience sans cesse réagencée. Intégrées à des constellations thématiques distinctes, certaines photographies migrent d’une projection à l’autre ; leur signification et leur mécanisme mémoriel ne sont jamais figés : ils se réélaborent et conservent les résidus de leur sens initial.

Ces logiques de survivance et de circulation des images trouvent ainsi leur pleine (dé)matérialisation dans l’exposition This Will Not End Well au Grand Palais à Paris, comme machine à remonter le temps. Celle-ci est composée de quatre « black boxes » drapées de noir : 1. Stendhal Syndrome (2024), 2. The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022) et The Other Side (1992-2021), 3. Memory Lost (2019-2021), 4. Sirens (2019-2020). Ces installations d’images en mouvement conçues par Hala Wardé relèvent du lieu de recueillement et du mausolée. La survivance des images est, de fait, cérémonielle et rituelle.

Stendhal Syndrome ouvre l’exposition en tant que seuil conceptuel. Il renvoie à l’expérience vécue par l’écrivain éponyme lors de son séjour à Florence en 1817 qui, en visitant la Basilique Santa Croce, éprouve des vertiges face à la beauté des œuvres d’art. Dans ce diaporama, Goldin associe à ses archives photographiques des récits des Métamorphoses d’Ovide – Narcisse, Psyché ou Orphée et Eurydice –, d’autres figures antiques, telles que Diane, ainsi que des œuvres de Caravaggio, d’Ingres ou de Cranach. Les figures mythologiques trouvent leurs équivalents contemporains dans French Chris on the Back of the Convertible (1979), Geno by the Lake (1994) ou David H. Looking Down (1998) : des êtres chers que Goldin érige en allégories du désir, de l’amour, de la mort ou de la contemplation de soi.

Ces croisements iconologiques, ou intericonicité, activent donc la survivance et les affects des images – le Nachleben (survivance) et la Pathosformel (formule de pathos) d’Aby Warburg (Der Bilderatlas Mnemosyne inachevé, 1924-1929) –, non comme formes autarciques, mais comme champs de force. Pour Mathilde Arrivé (2015), l’intericonicité, pensée sur le paradigme de l’intertextualité, est à la fois stratégie artistique, outil critique et opération sociale permettant de saisir ce que les images produisent et ce qui s’y joue.

Ainsi, les trois photographies citées réapparaissent, avec d’autres, dans le plus connu des diaporamas de Goldin : The Ballad of Sexual Dependency, au sein duquel The Other Side est intégré. Ce journal intime visuel repose également sur le réemploi mnésique d’images, déplacées ou réorganisées. Des portraits d’ami.e.s mort.e.s du Sida – dont David Armstrong, Cookie Mueller ou Gilles Dusein – et ceux de proches ou amant.e.s, comme Maggie Smith, Greer Lankton, Vivienne Dick, Suzanne Fletcher, Siobhan Liddell ou Brian Burchill. L’ensemble participe au récit collectif de vies marginales, où s’entremêlent identités queer et hétérosexuelle, relations affectives, violence de genre, deuil, drogue et addiction.

Si Goldin accorde une place centrale à la musique dans ses diaporamas, c’est parce qu’elle entre en profonde résonance avec les images. Loin d’un simple accompagnement, elle agit comme une forme de voix off élargie qui révèle ce qui demeure implicite. En intensifiant les affects, elle contribue à la mise en mouvement des images fixes à travers un montage mémoriel et filmique (survivances) qui assemble des registres musicaux variés : de L’amour est un oiseau rebelle par Maria Callas, The Ballad of Dependency par Charlotte Rae, Don’t Make Me Over par Dionne Warwick, Petit Chevalier par Nico, After Hours par le Velvet Underground au Sweet Blood Call par Louisiana Red. Chaque pièce musicale prend en charge le sens que l’image ne parvient pas à dire seule. Des associations visuelles et sonores donc, où Twisting at My Birthday Party (1980) et le Velvet Underground évoquent la vie nocturne sans fin, Nan and Brian (1983) et Rae, l’instabilité émotionnelle, Ulrika (1998) et Nico, l’enfance et la mélancolie, Cookie and Vittorio’s wedding (1986) et La Callas, l’amour comme force libre, ou Nan after Being Battered (1984) et Red, la relation toxique et la violence domestique.

Le troisième diaporama, Memory Lost, et la vidéo expérimentale, Sirens, abordent la question de la drogue et de sa dépendance. L’un retrace les addictions de Goldin et son chemin vers le sevrage, à travers des archives, des interviews et des enregistrements laissés par ses proches sur son répondeur. L’autre explore les effets des substances psychotropes, soit par des images oniriques ou hallucinatoires – soumises au procédé de dédoublement symétrique par split screen –, soit par des visions psychiques altérées.

Sirens occupe une place singulière dans le corpus de Goldin. Fondée sur une pratique du found footage, cette vidéo constitue la première œuvre composée exclusivement d’extraits de films et non de ses propres photographies. Une œuvre saisissante par son choix de figures féminines comme Donyale Luna, muse de l’avant-garde artistique des années 1960, et de Romy Schneider, héroïne fantasmée. Alors que les séquences de Satyricon (1969) de Federico Fellini, Salomé (1972) de Carmelo Bene, Camp (1965) d’Andy Warhol ou du remarquable L’Enfer (1964) – court métrage Op Art inachevé d’Henri-Georges Clouzot – sont mobilisées, l’esthétique de la survivance ne repose plus sur le remontage d’archives de Goldin, mais sur le transfert de ses expériences dans ces fragments filmiques : ceux-ci deviennent l’expression de la subjectivité de l’artiste. 

S’agissant de la projection Gaza (2023), qui rend compte du génocide en Palestine, elle apparaît de manière détonnante comme une rupture dans l’exposition. Cette rupture ne tient pas tant au thème – attendu dans l’activisme politique de Goldin –, qu’à un problème de stratégie muséale. Placer ce film entre la vanité de Stendhal Syndrome et la nostalgie de The Ballad of Sexual Dependency semble d’une bien grande maladresse au regard de la gravité du sujet.

Au Grand Palais, le projecteur de diapositives a disparu au profit d’une présentation dématérialisée et solennelle d’images fixes… sans les cris, les rires et les volutes de cigarettes d’antan. Initialement associés à un usage domestique – celui des soirées où étaient projetées les photographies de famille dans l’intimité du foyer –, les émouvants slideshows nocturnes de Goldin constituaient une expérience communautaire poétiquement chaotique. Des bars alternatifs new-yorkais des années 1980 (le Mudd Club ou le Tin Pan Alley) aux musées, la migration des diaporamas musicaux sur supports digitaux les a rendus aseptisés, car soustraits à leur substance sauvage. Il n’en demeure pas moins que découvrir les œuvres de Goldin en grand format constitue un véritable plaisir visuel.