Mehr Licht. Video in der Kunst | Zwischen Schwere und Leichtigkeit

Mehr Licht. Video in der Kunst | Zwischen Schwere und Leichtigkeit

Ein modernistischer Schwanengesang?

«Es könnte die letzte grosse Videoausstellung mit Originalmedien sein», gesteht Aufdi Aufdermauer mit seinen gütigen, etwas wehmütigen Augen. Die Doppelausstellung im Kunstmuseum Solothurn und im Aargauer Kunsthaus Mehr Licht. Video in der Kunst, deren Co-Kurator:innen Aufdi Aufdermauer und Karin Wegmüller von der Video Company gemeinsam mit den vier (!) Kuratorinnen (Tuula Rasmussen, Katrin Steffen, Simona Ciuccio, Tessa Prati) der beiden Museen sind, hat etwas Monumentales, Historisches, Endgültiges an sich. Warum endgültig? Weil angesichts des rasanten technologischen Wandels die Digitalisierung die Werke vor dem Veralten ihrer Medien bewahrt und gleichzeitig das Verschwinden der Originale besiegelt. Mit der Video Company – einem unumgänglichen Kompetenzzentrum für Videokunst in der Schweiz (und darüber hinaus) – sind Aufdermauer und Wegmüller mit Leidenschaft auf den Wellen der Videokunst gesegelt und haben dabei die Winde der Innovation und der Konservierung genutzt. Orientierungskompass: eine Ethik des Kunstwerks, die ich aufgrund der Ernsthaftigkeit, mit der die Produktionsmittel, das materielle Trägermedium und der Arbeitsprozess eines Kunstwerks berücksichtigt und oft gezeigt werden, als marxistisch bezeichnen würde. Das Medium ist nicht nur ein Instrument, sondern integraler Bestandteil des Werks, oft Anlass zur Reflexion des Mediums selbst. Dies ist nichts anderes als das modernistische Leitmotiv der Kunst des 20. Jahrhunderts, das in der Videokunst eine beständige Fortsetzung inmitten der Pfuscherei der Postmoderne gefunden hat.

In diesem modernistischen Kontext möchte ich die letzten, legendären Worte, die Goethe auf seinem Sterbebett gesagt haben soll – «mehr Licht» –, interpretieren, welche der Doppelausstellung in Solothurn und Aarau ihren Titel geben. Die Videokunst ist eine Kunst des Lichts, bei der alles beleuchtet werden muss, vom materiellen Träger bis hin zum technologischen Prozess. Kunst ist keine darstellende Illusion – ein weiteres modernistisches Leitmotiv –, und man muss das Licht der bewegten Bilder selbst beleuchten, indem man deren Projektions- oder Elektrolumineszenz-Dispositiv sichtbar macht. Das Licht des Ausstellungsraums durchbricht die Dunkelheit des filmischen Eintauchens, und die bewegten Bilder werden zu Objekt, Prozess und Geste. Ausgehend von dieser spezifischen Interpretation des Themas «mehr Licht» zeigen sich meiner Meinung nach die Stärken und Schwächen der Doppelausstellung Mehr Licht.

Schwerpunkte oder schwere Objekte?

Die didaktische Funktion der Ausstellung ist zweifellos ihre Stärke. Einerseits ermöglicht der umfassende Rückblick auf die Videokunst in der Schweiz einen historischen Schwenk von hohem informativem Wert. Andererseits erinnert uns – oder lehrt uns – die Betonung der Reflexion über das Medium an dessen materielle Widerstandsfähigkeit, die oft eine echte Quelle künstlerischer Kreativität ist. Auf diese Weise fungiert Mehr Licht vor allem für die neuen Generationen, die an «Scroll and Click» gewöhnt sind, als grundlegende Bewusstseinsbildung über die Kunst des Videos im Moment ihrer notwendigen Neuformulierung – zumindest in terminologischer Hinsicht. Hinzu kommt ein umfangreiches Rahmenprogramm, das die beiden Häuser zu echten Forschungsorte macht.

Bei der Verteilung dieser imposanten Werkmenge in den Museumsräumlichkeiten kann ich jedoch keinen Gedanken erkennen, der zu einem kuratorischen Vorschlag wird. Eine Ausnahme bildet der Raum des Graphischen Kabinetts im Kunstmuseum Solothurn, der aufgrund seiner Reflexion über das Medium Video kohärent wirkt. Im Aargauer Kunsthaus sieht der den skulpturalen Videoarbeiten gewidmete Saal Nr. 7 thematisch stimmig aus, dessen Anhäufung von Werken jedoch eine dramatische Verwirrung zwischen dem Objektwert und dem Environment-Wert der «Videoskulpturen» offenbart. Im Gegensatz zu dem grossartigen Videoobjekt von Guido Nussbaum, Fernsehabend (1981/1985), sind die von mehreren Künstlern geschaffenen Environments, wenn nicht gar Welten – von Zilla Leutenegger bis Ursula Palla, von Pipilotti Rist bis Yves Netzhammer –, ihrer Bedeutung beraubt, weil sie zu Objekten reduziert sind, die nebeneinander im klinischen Licht (mehr als mehr Licht …) des White Cube von Aarau stehen. Was Yves Netzhammer betrifft, so fällt der Unterschied zur «richtigen» Widmung eines ganzen Raums für seine Werke im Kunstmuseum Solothurn deutlich ins Auge, denn Netzhammer ist ein Schöpfer von Welten – ebenso wie Dieter Roth bei den beiden monumentalen Werken, die «zu Recht» in eigenen Räumen gezeigt werden: Diary (1982) und Solo Szenen (1997–1998). Im Übrigen werden zwar einige historische Zusammenhänge angedeutet, jedoch ohne Hinweis auf eine konkrete Entwicklung – es wird kein kuratorisches Risiko eingegangen. Und mangels einer expliziten diskursiven Begleitung, nur gestützt auf eine entwaffnende Naivität, wird der sogenannte «Dialog» zwischen den Videoarbeiten und den Werken aus den Sammlungen der beiden Museen zu einem ebenso einfachen wie willkürlichen Spiel, das für unaufmerksame Besucher:innen vielleicht unterhaltsam, konzeptionell jedoch obskurantistisch ist.

Da ein spezifischer kuratorischer Vorschlag, der über die Logik des «und auch» hinaus Stellung bezieht, fehlt, erscheinen mir die ausgestellten Werke immer schwerfälliger. In ihrer Gesamtheit – bei mehr Licht – wirken sie wie reine Materie. Manchmal stossen wir auf «schöne» Werke, wenn man sie einzeln betrachtet – von Endlose Kameraschienen (Tetrasphereline) (1999) von Christoph Rütimann bis atmemich (2009) von Anina Schenker, von Frozen River – Who Killed Jerusalem? (2004–2006) von Ingeborg Lüscher bis hin zu Madonna (2011) von Annelies Štrba. Doch der Sinn dieser Auswahl bleibt unklar, da sie hier offensichtlich weder historisch noch thematisch begründet ist. Ebenso unverständlich ist die Entscheidung, unter den unzähligen Varianten und Entwicklungen des Videos in zeitgenössischen digitalen Formaten gerade die Stop-Motion-Arbeiten von Augustin Rebetez oder die digitale Cyanotypie-Arbeit von Nick Walter auszustellen.

Vorschlag: Eine imaginäre Kuration in zwei Akten

Vielleicht wollte diese Doppelausstellung aus Bescheidenheit nicht für uns denken und uns Vorschläge machen, sondern lediglich Material bereitstellen und es uns überlassen, unseren eigenen Weg durch das Meer der vielfältigen Videokunst in der Schweiz zu finden. Mehr Licht, mehr Materie, mehr Denken: Diese Dreieck erscheint mir unerlässlich. In diesem umfangreichen Material suche ich also nach Gedanken, um diesen Werken ihre Leichtigkeit zurückzugeben und sie von der musealen Kapitalisierung zu befreien. Für meinen persönlichen Weg zwischen Solothurn und Aarau gehe ich also von der ursprünglichen Intuition aus: Mehr Licht auf die Videokunst bedeutet, Videoarbeiten als Objekte, Prozesse und Gesten zu betrachten. Ich gehe Risiken ein und wähle nur jene wenigen Werke aus, die diesen Gedanken beleuchten. Hier entsteht eine imaginäre Kuration, eine Ausstellung in der Ausstellung, in zwei Akten.

1. Objekte denken (mit Reinhard Manz), bis zum Dekor und zur Oberfläche

Den Auftakt macht immer noch Nam June Paik: One Candle (1988) und Fire Piece (1992) sind Meisterwerke der Reflexion über das Medium Video. Durch diese Reflexion zieht sich ein roter Faden, der sich beispielsweise in der historischen Auseinandersetzung der Künstler mit dem Medium Fernsehen (Raum A-B in Aarau oder in den bereits erwähnten Solo Szenen von Dieter Roth) bis hin zu anspruchsvolleren Medien wie in White Shadow (2021) von collectif_fact wiederfindet. Im Graphischen Kabinett des Kunstmuseums Solothurn finden wir nicht nur die paradigmatischen Analysen des Mediums von Guido Nussbaum (Schimmelband, 2018) und Aufdi Aufdermauer (Das Videotape, 2023), sondern auch das spezielle Werk Vom Fortschritt (1990) von Reinhard Manz. Dieses Werk enthält eine geniale Intuition, die es uns ermöglicht, einen Schritt über die klassische «marxistische» Analyse der materiellen Produktionsbedingungen von Kunstwerken hinauszugehen: die Idee des Videos als Dekor.

Es geht darum, über die Emanzipation des Mediums Video vom Instrument zum Objekt hinauszugehen; mit der Idee vom Video als materiellem Rest oder Überschuss können wir auch die Emanzipation von der Funktion zur Oberfläche denken. Wiederum bei Manz, in Entschriftung der Greifengasse (1983), geht es von der Reflexion über das Medium hin zum Video als oberflächlicher Reflexion – eine Perspektive ästhetischer Nichttiefe, mit der man beispielsweise die Solo Szenen von Dieter Roth als Audiowerk neu lesen kann. Die Oberflächlichkeit der Videokunst bedeutet ihre Flatness, ihre Wörtlichkeit, wie in dem amüsanten Werk Endless Ends (2009) von Élodie Pong, das geschickt an der Oberfläche des Kunstmuseums Solothurn, nämlich an dessen Eingang, platziert wurde. Eine interessante Entwicklung der Oberflächlichkeit des Mediums Video würde sich in der Frage der Digitalisierung des analogen Filmmaterials abzeichnen. Diese Frage wird von Hannes Schüpbach in seinen Essais (2020) bewusst angenommen, ist jedoch in der Ausstellung nicht wirklich thematisiert (ich habe keine Erläuterungen zur Digitalisierung des 16-mm-Films Dinge I/68 (1968) von Werner von Mutzenbecher gefunden, oder den Grund, die 16-mm-Projektion von Klaus Lutzes Caveman Lecture (2002) zu zeigen, entdeckt), die stattdessen verschiedene Beispiele für den Dialog zwischen Video und fotografischem Bild präsentiert.

2. Prozesse und Gesten denken (mit Silvie Defraoui): von Attitudes zur performativen Manipulation

1969 ist das Jahr, in dem Harald Szeemann in der berühmten Ausstellung Live in Your Head: When Attitudes Become Form in der Kunsthalle Bern den Begriff der «Attitude» einführte – eine Weiterentwicklung des Konzepts des «Environment», das bereits im Jahr zuvor in der Ausstellung 12 Environments erprobt worden war. Der Fokus verlagert sich von den materiellen Bedingungen und den medialen Trägern hin zu den Entstehungsprozessen des Werks und den «Situationen», die diese Prozesse ausdrücken. Als langjährige Mitarbeiter:innen von Harald Szeemann dürften Aufdermauer und Wegmüller mir wohl zustimmen, wenn ich diese Fokusverlagerung in den Mittelpunkt meiner imaginären Kuration stelle. In der Doppelausstellung Mehr Licht gibt es genügend Elemente, um diesen Fokuswechsel zu denken und den konzeptuellen Ansatz der Analyse und Reflexion über das Medium Video zu überwinden. Es geht darum, seine räumliche Wirkung und seine Dynamik zu denken, von der Frage «Was ist ein Videokerk?» zur Frage «Was bewirkt ein Videowerk?» überzugehen.

Genauer gesagt geht es darum, das Videowerk ausgehend von der Frage «Was tun mit einem Videodispositiv?» neu zu überdenken. Und dafür ist erneut das Jahr 1969 entscheidend, da in diesem Jahr Gilles Deleuzes Différence et répétition erschien. Hier entwickelt der französische Philosoph die «Theorie der Vielheiten», die Grundlage für den Begriff des «Agencement», mit dem man das Video vom Objekt zum Dreh- und Angelpunkt eines nicht statischen Environments, also einer performativen Situation, emanzipieren kann. Der deleuzianische Umweg erscheint mir sowohl konzeptuell als auch historisch relevant. Tatsächlich finde ich in den Werken einer Künstlerin, die zusammen mit Cherif Defraoui tief mit Deleuze im Einklang steht, Silvie Defraoui – hier: Tide (1994), Bruits de surface (1995), PLIS ET REPLIS (2002) –, den historischen Wendepunkt zugunsten einer nicht nur objektbezogenen Manipulation des Videodispositivs. Defraoui schafft multimediale Räume, in denen Poesie und Aktion Analyse und Reflexion ersetzen. Das Kunstwerk ist eine Geste: eine Videogeste oder eine Geste, die das Video impliziert.

In dieser Perspektive kehrt sich das klassische Verhältnis zwischen Video und Performance um, in dem das Video oft eine untergeordnete Rolle als Dokumentation spielt – die ihrerseits mehr oder weniger performativ sein kann. In dieser Perspektive lässt sich also die Epoche unterscheiden, die in der Ausstellung durch die Werke von Roman Signer und Bernard Tagwerker (Bodensee und Säntis, 1975), Rémy Zaugg (Projection Furka, 1988) und Anna Winteler und Monica Klingler (WALK I II III, 1989) vertreten wird, von einer Epoche, die auf die Arbeiten von Defraoui folgt und in der die direkte und materielle Auseinandersetzung mit dem Videodispositiv in perfekter Kontinuität mit der performativen Handlung steht, aus der das Werk besteht. In diesem Sinne lässt sich ein spezifisches «schweizerisches» Erbe des Ansatzes erkennen, den ich hier anhand der Arbeiten von Defraoui verdeutlichen möchte: weniger im schönen analytischen und reflexiven Werk von Alexandra Navratil (The Fluttering Being, 2022) als vielmehr in der spielerischen und poetischen Arbeit von Ursula Palla (Rose Garden, 2008; Sunflowers 2, 2013/2014), Susanne Hofer (Vorstadt, 2014/2026) und Judith Albert – hier mit gleich fünf Werken vertreten (Space, 2009; Maria breit den Mantel aus (East End), 2011; La Noir et la Blanche, 2014; Engstlenalp, 2021; Seltene Erden, 2025). Dieser performative Ansatz in der Videokunst – und dafür sollten unbedingt auch noch ein bis zwei weitere Schweizer Künstler:innen einbezogen werden – stellt vielleicht den interessantesten Gewinn meines persönlichen Rundgangs durch die Doppelausstellung Mehr Licht dar. Auch die originelle künstlerische Welt von Yves Netzhammer würde ausgehend von diesem «gestischen» Ansatz im Bereich Video eine interessante Neuinterpretation erfahren.

Ein Spaziergang durch die Doppelausstellung Mehr Licht. Video in der Kunst ist absolut empfehlenswert. Als Besuchende muss man einen eigenen Parcours finden. Meine imaginäre Kuration ist ein Vorschlag, um den Rundgang in dieser monumentalen Ausstellung zu erleichtern. Mehr Licht auf das Video bedeutet mehr Materie und mehr Objekt, aber auch mehr Prozess, mehr Geste, mehr Aktion.